LIZZY McALPINE: ENTRE EL FOLK Y SU PROPIA VOZ

 

ANGEL llega después de Older (2024), y podemos decir que aquel disco supuso un punto de inflexión en la carrera de LIZZY McALPINE sin estar exagerando. Para muchos oyentes, entre los que nos incluimos, fue el álbum que terminó de situarla como algo más que una prometedora cantautora de la nueva generación. Por eso es bastante probable que buena parte de quienes lleguen ahora a ANGEL lo hagan precisamente porque descubrieron a McAlpine en Older y estén buscando más. Lo interesante es que McAlpine no parece especialmente interesada en ofrecerles una repetición de algo que ya funcionó.

Las diferencias se perciben prácticamente desde el principio. Si Older ampliaba considerablemente el sonido de McAlpine y podía moverse por territorios de indie rock y soft rock, en ANGEL encontramos una propuesta más depurada y mucho más centrada en el indie folk. Las etiquetas de chamber folk y chamber pop también están presentes y tienen sentido, porque no estamos ante un disco desnudo ni mucho menos: hay una instrumentación rica y numerosos detalles alrededor de las canciones. La diferencia está en la jerarquía. Ahora todo parece estar colocado para que las canciones ocupen el centro de la producción. No sentimos que McAlpine esté experimentando con su sonido para demostrar hasta dónde puede llegar. Más bien parece que ha encontrado un lugar en el que se siente cómoda y simplemente está fluyendo. 

La declaración de intenciones, de hecho, aparece casi antes de escuchar el disco. Nick Drake y Joni Mitchell están muy presentes en el imaginario de ANGEL, y la colaboración con Fleet Foxes termina de dibujar unas coordenadas musicales que apuntan directamente hacia el folk. Pero lo mejor es que ninguna de estas referencias se siente como una exhibición de cultura musical. McAlpine conoce la tradición de la que bebe y la deja formar parte de su lenguaje sin convertirla en el argumento de las canciones. Podemos reconocer las influencias, pero no tenemos en ningún momento la sensación de que nos esté diciendo que las reconozcamos. 

El caso de Nick Drake es especialmente curioso. A Car Wash and a New Pair of Pants no es un cover de Drake, pero McAlpine descubrió después de escribirla que su introducción compartía tonalidad y progresión de acordes con One of These Things First. Ella estaba escuchando mucho a Drake en aquella época, aunque no conocía esa canción concreta. Cuando alguien de su entorno detectó el parecido, McAlpine decidió ponerse en contacto con el patrimonio del músico y finalmente Drake terminó apareciendo acreditado como compositor. Es algo que podría parecer anecdótico, pero termina funcionando casi como una metáfora de lo que hace ANGEL: las influencias están ahí, forman parte de la música, pero no parecen colocadas deliberadamente para demostrar nada. Incluso cuando una canción se acerca accidentalmente a uno de sus referentes, la respuesta de McAlpine no es ocultarlo, sino reconocerlo y seguir adelante. 

Y quizás lo más importante es que las canciones siguen siendo de LIZZY McALPINE. Eso se aprecia especialmente cuando nos fijamos en cómo escribe. Over Country construye una historia alrededor de la distancia y convierte la geografía en una forma de hablar del amor: carreteras, montañas, ciudades, viento, lugares que separan y, al mismo tiempo, sirven para hacer presente a la persona que está lejos. La mencionada A Car Wash and a New Pair of Pants es mucho más narrativa y directa, y utiliza la fama, los escenarios y la transformación de una persona en personaje público para hablar de una relación que termina rompiéndose bajo el peso de la ambición. Peach, en cambio, consigue levantar una canción emocionalmente muy potente a partir de algo tan cotidiano como cortar un melocotón en la cocina mientras la otra persona está de gira. Las tres canciones parten de lugares muy diferentes y, sin embargo, comparten una virtud: no necesitan explicarnos constantemente lo que sienten. Construyen escenas y dejan que el significado aparezca dentro de ellas. 

Esto es importante porque nos encontramos en un momento en el que la canción confesional está más que asentada entre las nuevas generaciones de cantautoras. La intimidad por sí sola ya no es suficiente. Hay niveles. Y cuando pensamos en compositoras como Phoebe Bridgers o, especialmente, Madi Díaz, encontramos una capacidad extraordinaria para transformar experiencias personales en historias que terminan teniendo interés incluso cuando desconocemos por completo las circunstancias que las provocaron. En el extremo contrario encontramos canciones que dependen demasiado de conocer la biografía de quien las escribe para que nos importe lo que cuentan. McAlpine, al menos en las canciones que hemos podido analizar de ANGEL, está mucho más cerca del primer grupo. No se limita a decirnos cómo se siente: encuentra imágenes, situaciones y pequeñas narrativas capaces de sostener esas emociones por sí mismas. Older ya nos había demostrado que estaba entre las grandes compositoras de su generación y ANGEL no da motivos para pensar que aquello fuera un espejismo. 

La parte técnica también ayuda a entender por qué el álbum tiene esa sensación de unidad. LIZZY McALPINE, Mason Stoops y Taylor Mackall forman el núcleo creativo de ANGEL, participando en la producción y en la composición del disco. Es un equipo reducido en comparación con la cantidad de nombres que pueden llegar a intervenir en una producción pop contemporánea, y quizás eso explique en parte la sensación de coherencia que transmite el álbum. No hay una sucesión de productores intentando llevar las canciones en direcciones diferentes. Hay una visión bastante clara y compartida. Y, aunque la producción está lejos de ser minimalista, cada instrumento parece tener una función dentro de esa idea de depuración: guitarras acústicas y eléctricas, piano, Rhodes, Wurlitzer, pedal steel, banjo, armónica, órgano, cuerdas y otros elementos aparecen sin que ninguno parezca reclamar protagonismo por encima de las canciones. 

En ese contexto, la presencia de Fleet Foxes en Soldier of the Road adquiere un significado especial. No parece una colaboración concebida únicamente para añadir un nombre prestigioso a los créditos. Fleet Foxes representa una de las conexiones más evidentes entre la tradición folk que McAlpine está explorando y su posterior evolución dentro del folk contemporáneo. Su aparición encaja con absoluta naturalidad en el universo de ANGEL. Y también dice bastante de las decisiones que McAlpine está tomando en este momento de su carrera: podría haber buscado una colaboración mucho más vinculada al centro del pop actual, pero ha preferido profundizar en la tradición que está alimentando este disco. 

La recepción crítica, de momento, está siendo bastante más tímida de lo que podríamos haber imaginado teniendo en cuenta el crecimiento de McAlpine desde Older. En el momento de escribir estas líneas, Angel cuenta con una media de 72 sobre 100 basada en tres reseñas: Clash le concede un 80/100, mientras que Pitchfork y Paste se quedan en 68/100 y 67/100 respectivamente. Es todavía una muestra pequeña y, con el ritmo actual de publicaciones musicales y la enorme cantidad de discos que aparecen cada semana, no sabemos cuánto terminará cambiando esa cifra cuando lleguen más críticas. Las tres primeras reseñas, además, coinciden bastante en reconocer el giro hacia el folk y la evolución de McAlpine, aunque no todas interpretan de la misma manera hasta qué punto ha conseguido convertir esas influencias en un lenguaje completamente propio. Ese 72 sobre 100 es, por tanto, una fotografía del momento y no una sentencia sobre el disco. 

Y aquí es donde nos encontramos en desacuerdo con la lectura de Pitchfork. Podemos escuchar a Nick Drake, a Joni Mitchell y a Fleet Foxes; podemos reconocer las referencias prácticamente desde los créditos y todavía más claramente cuando empieza a sonar el disco. Pero reconocer esas influencias no significa que McAlpine se haya perdido dentro de ellas. No sentimos que haya hecho ANGEL para demostrar que conoce la historia del folk, ni que esté intentando aparentar algo que no es. Al contrario: parece haber interiorizado ese legado y haberlo utilizado para depurar su propio sonido. 

Las canciones siguen siendo suyas, las narrativas tienen personalidad y la ambición no ha desaparecido en ningún momento. Si Older fue el disco que nos demostró hasta dónde podía llegar LIZZY McALPINE, ANGEL nos parece la confirmación de que no necesita repetir nada para seguir creciendo. Es un álbum sereno, ambicioso y extraordinariamente bien escrito, que además tiene la valentía de avanzar hacia un territorio menos obvio para una artista que ya podría permitirse jugar sobre seguro. Quizás no estemos ante una obra maestra, pero sí ante un trabajo excelente que demuestra que McAlpine puede alejarse de lo que ya le funcionó sin perder aquello que nos hizo confiar en ella. Nuestra valoración es un 90 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Peach, Over Country, Soldier Of The Road, Ugly Things, The Light In The Painting, A Car Wash and a New Pair of Pants...

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JAMES IVY: LA MAGIA DE HACER MÚSICA.

Cuando nos acercamos a JAMES IVY, nos encontramos con un músico que lleva ya unos cuantos años moviéndose por los márgenes más interesantes del pop alternativo. Su trayectoria nace en buena medida en el ecosistema de SoundCloud y pasa por la electrónica, la indietrónica y ese pop de Internet tan difícil de encasillar que fue desarrollándose durante la última década. Después de sus Eps Good Grief! (2021) y Everything Perfect (2023), Ivy llega a THE SEAMS con una experiencia considerable a sus espaldas, pero también con una decisión que, vista desde fuera, resulta bastante sorprendente: hacer de su debut un álbum mucho más orgánico, físico y cercano a la tradición del rock de guitarras de lo que cabría esperar por sus antecedentes. 

A primera vista, THE SEAMS podría parecernos una de esas pequeñas joyas ocultas que nadie ha descubierto todavía. Y es que el contraste resulta llamativo: estamos ante el primer álbum de un artista con una trayectoria previa, pero la atención que ha recibido por parte de la crítica especializada es sorprendentemente nula. En el agregador AOTY, por ejemplo, la recepción profesional continúa en blanco. Si solo mirásemos esa parte del mapa, podríamos pensar que estamos ante un disco perdido en algún rincón de la escena alternativa, esperando a que alguien lo rescate. Pero basta con mirar un poco más allá para comprobar que la historia es bastante distinta. 

Spotify cuenta otra historia. Las diez canciones de THE SEAMS aparecen actualmente entre las canciones más populares de JAMES IVY, con Eye For An Eye, Morphine y Lima ocupando los primeros puestos de su perfil. No estamos, por tanto, ante un artista desconocido cuyo disco haya sido descubierto por un puñado de aficionados especialmente entusiastas. Hay una audiencia considerable escuchando este álbum, y la actividad que ha generado en las comunidades musicales refuerza todavía más esa sensación. En AOTY, de hecho, la participación de los usuarios es sorprendentemente alta para un lanzamiento tan reciente. La paradoja está precisamente ahí: THE SEAMS parece mucho más grande entre los oyentes de lo que su presencia en la crítica profesional nos haría pensar. Es una joya bastante menos oculta de lo que aparenta. 

Y entonces llega la música, que es donde realmente entendemos por qué todo esto resulta tan interesante. Las etiquetas de indie rock, alternative rock, art rock, indie folk y dream pop encajan razonablemente bien con lo que encontramos aquí, aunque hay una que nos llama especialmente la atención: post-Britpop. De entrada puede resultar curioso aplicársela a un músico estadounidense, pero la etiqueta cobra sentido si la entendemos como una referencia estética y no geográfica. Porque THE SEAMS tiene una conexión bastante evidente con aquella concepción del rock de guitarras que se desarrolló alrededor de finales de los noventa, y la comparación que antes o después termina apareciendo es The Bends (1995) de Radiohead.

No porque JAMES IVY esté intentando sonar como Radiohead. Eso sería quedarse en la superficie. Lo que comparte con aquel disco es algo más difícil de señalar: la capacidad de partir de canciones relativamente sencillas y hacer que vayan adquiriendo una dimensión emocional mucho mayor gracias a los arreglos, las texturas y los cambios de intensidad. Hay guitarras que pueden parecer contenidas durante unos segundos y terminar abriendo la canción por completo; hay melodías que mantienen una cierta sencillez mientras todo lo que las rodea va creciendo. Esa mezcla de intimidad y grandiosidad contenida está muy presente en THE SEAMS. 

Pero lo que más nos sorprende es quién compone y produce este disco: el propio JAMES IVY, que viene de la indietrónica, de una cultura musical en la que la producción digital puede convertirse casi en otro instrumento. Podría haber llenado THE SEAMS de capas electrónicas, efectos, voces procesadas y pequeños detalles destinados a llamar nuestra atención. En cambio, hace prácticamente lo contrario. Hay guitarras, baterías, cuerdas, voces y espacio. Mucho espacio. Y la verdad es que funciona de maravilla.

No estamos ante un álbum desnudo o rudimentario. Al contrario, detrás de esa sensación de naturalidad hay bastante trabajo. Los arreglos están cuidadosamente colocados, las reverberaciones amplían las canciones y las distintas capas aparecen en el momento adecuado para hacer que determinadas melodías fluyan y crezcan. Pero todo ese trabajo tiene una virtud preciosa: no se nota demasiado. THE SEAMS está producido con mimo, pero no parece un disco que necesite enseñarnos constantemente cómo ha sido producido. 

Y es que ahí encontramos una de sus mayores virtudes. Donde podríamos esperar artificio encontramos fisicidad; donde podríamos encontrar una producción saturada, encontramos aire; donde podría imponerse la tecnología, aparecen instrumentos que parecen tener peso y espacio propios. Las guitarras suenan a guitarras. La batería tiene cuerpo. Las voces pueden transmitir fragilidad sin necesitar una montaña de efectos encima. Parece una obviedad, pero en un momento en el que la producción puede llegar a convertirse en el centro de una canción, escuchar un disco que confía tanto en sus propias composiciones resulta casi reconfortante. 

También nos gusta pensar que THE SEAMS funciona porque Ivy no intenta demostrar cuánto sabe hacer. Hay algo mucho más humano en su manera de construir estas canciones. Como si, después de pasar años trabajando con herramientas digitales, hubiera decidido apartarlas un momento de la mesa y comprobar qué quedaba cuando la canción tenía que sostenerse por sí misma. Y lo que queda es bastante hermoso: melodías sólidas, arreglos sensibles y una atmósfera que puede crecer hasta lo épico sin perder nunca ese punto de cercanía. 

Por eso la comparación con The Bends termina teniendo más sentido de lo que parecía al principio. No estamos ante un ejercicio de nostalgia ni ante otro intento de recuperar el sonido de los noventa. Hay algo más curioso ocurriendo aquí: un músico formado en la era de SoundCloud y la producción digital recupera una forma de entender el rock en la que la canción vuelve a ocupar el centro. No necesita renunciar a su pasado para hacerlo, pero sí parece haber descubierto que no siempre hace falta añadir algo para conseguir más. A veces basta con dejar estar lo que ya funciona. 

Y ese equilibrio es, en última instancia, lo que hace que THE SEAMS nos parezca un disco tan especial al que le otorgamos un 100 sobre 100. No lo valoramos porque sea orgánico, ni porque renuncie a la electrónica, ni porque recuerde a The Bends. Todas esas son piezas de un conjunto mucho mayor. Lo que nos lleva a situarlo tan arriba es que las canciones funcionan, los arreglos tienen sentido, la interpretación transmite y la producción consigue envolverlo todo sin comerse aquello que debería estar en primer plano. Hay discos muy trabajados que nos hacen pensar en el trabajo que hay detrás de ellos; THE SEAMS, en cambio, consigue algo más difícil: hacernos olvidar que estamos escuchando una producción. 

Quizás lo más bonito sea que, después de todo, no necesitamos convertirlo en una rareza ni en una supuesta joya secreta para reivindicarlo. Los números de Spotify ya nos dicen que James Ivy tiene una audiencia mucho mayor de la que su escasa presencia crítica podría hacernos imaginar. Y si nosotros hemos llegado hasta THE SEAMS con la sensación de haber encontrado algo que estaba esperando ser descubierto, tampoco pasa nada. A veces un gran disco puede seguir sintiéndose íntimo incluso cuando, al mirar alrededor, descubrimos que no estamos ni mucho menos solos escuchándolo.

MEJORES MOMENTOS: Throw It Like You Can, Lima, Eye For An Eye, Morphine, Waiting Means Nothing, Tear, Bent, PT... 

MEDIA CRÍTICA:---- 

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

SERA CAHOONE VUELVE A CASA.

Después de ocho años sin un nuevo álbum de canciones propias, SERA CAHOONE vuelve con I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS, un disco que nos parece mucho más importante que una simple vuelta a la actividad. A los 51 años, y con una carrera que se acerca ya a las dos décadas, Cahoone regresa además a Sub Pop, el sello con el que publicó Only as the Day Is Long (2008) y Deer Creek Canyon (2012), después de haber editado de manera independiente From Where I Started (2017) y el Ep The Flora String Sessions (2018). Hay algo especialmente atractivo en este reencuentro: cuando firmó con Sub Pop por primera vez era muy joven y ella misma ha contado que entonces llegó a sentirse una impostora. Ahora regresa con otra seguridad, con la sensación de encajar por fin en un lugar que ya conoce, pero desde una posición completamente distinta. 

No cuesta entender de dónde viene esa seguridad. Cahoone lleva toda una vida haciendo música. Empezó tocando la batería con apenas once años, pasó por la escena de Seattle y formó parte de Carissa's Wierd antes de tocar también con Band of Horses. Su trayectoria como batería, guitarrista y compositora es inseparable de una determinada cultura musical del Noroeste estadounidense, pero en los últimos años ha añadido otra dimensión especialmente importante: la producción. Fue ella quien produjo Pohorylle (2021), el debut de Margo Cilker, un álbum cuya riqueza sonora ya demostraba hasta qué punto Cahoone entiende que producir una canción no consiste en cubrirla de adornos, sino en encontrar el espacio exacto en el que pueda existir. También estuvo detrás de Valley of Heart's Delight (2023), y esa experiencia parece haber reforzado todavía más una intuición que ahora se escucha con claridad en su propio disco. 

En I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS Cahoone comparte la producción con John Morgan Askew, colaborador habitual desde From Where I Started. El álbum se grabó en Bear Creek Studios, en Washington, con una banda formada en buena medida por músicos que han acompañado a Cahoone a lo largo de los años. Y hay un dato que termina de explicar esa sensación de control que transmite el disco: las once canciones están compuestas por ella. No estamos ante una intérprete que recibe canciones ajenas y después las convierte en algo propio. La escritura, la interpretación, las decisiones de producción y la elección de los músicos parten de una misma personalidad artística. 

Quizás por eso resulta difícil hablar de I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS como un disco que esté "probando sonidos". Hay country, Americana, folk, alt-country entendido como country independiente, algunos ecos de pop y blues, y diferentes colores instrumentales que podrían permitirnos etiquetar cada canción de una manera distinta. Pero esas etiquetas sirven mucho menos para describir el álbum que para describir sus ingredientes. Lo que permanece inalterable es Cahoone. Y ahí reside una de las grandes virtudes del disco. 

No percibimos saltos estilísticos ni una artista buscando una nueva identidad detrás de cada canción. Cahoone utiliza los códigos que tiene a su disposición porque forman parte de su propio lenguaje. La pedal steel, el banjo, las guitarras eléctricas, el órgano, el acordeón, las cuerdas o el piano aparecen cuando tienen que aparecer y nunca dan la impresión de estar ahí para demostrar que puede hacer otra cosa. Todo fluye con una naturalidad extraordinaria. No hay una canción Frankenstein construida a base de juntar country, folk, pop y Americana para satisfacer etiquetas. Hay canciones de SERA CAHOONE que utilizan todos esos recursos con absoluta normalidad. 

Y eso explica también por qué el álbum resulta tan cohesionado. Las once canciones apenas superan la media hora y, sin embargo, no tenemos la sensación de estar ante una colección de piezas independientes. Existe una atmósfera común, una manera reconocible de tocar, de cantar y de arreglar, y sobre todo una forma muy concreta de entender la canción. Cahoone sabe cuánto necesita cada tema y parece saber también cuándo dejar de añadir cosas. El disco suena grande, pero no porque quiera impresionar mediante una producción gigantesca. Suena grande porque detrás hay una artista con muchas tablas que sabe exactamente qué quiere hacer. 

La historia que acompaña al álbum es igualmente poderosa. Cahoone comenzó a escribir estas canciones después de su anterior disco y los años siguientes estuvieron atravesados por pérdidas importantes: murió su mejor amiga, murió su padre durante la pandemia y también perdió a su perro. La propia artista ha explicado el álbum como una especie de regreso a la vida después de ese periodo, como una búsqueda de conexión y comunidad. Es una narrativa muy bien construida para presentar un disco que llega después de ocho años de silencio y que, además, coincide con su regreso a Sub Pop. No hace falta desconfiar de ella para reconocer que está perfectamente diseñada: pérdida, aislamiento, reconstrucción, amigos, música y finalmente un reencuentro. 

Lo interesante es que las canciones permiten encontrar una narrativa propia, menos explícita y quizás más amplia. Hay relaciones que suben y bajan, momentos de inseguridad, decepciones, enamoramientos, necesidad de intimidad, recuerdos y aceptación del pasado. High & Low abre el álbum desde la inestabilidad de una relación; Say Something habla de no haberse sentido una misma y de querer volver a intentarlo; No One Like You encuentra refugio en la permanencia de una pareja; Not How I Hoped se instala en la decepción. Más adelante aparecen el enamoramiento de Horse Runnin', la resistencia vital de Pulling Up Roots, la aceptación de Supposed To Be y esa sensación de no terminar de encajar que aparece en Hits Right. Al final, Tangled Nights busca intimidad, I'm No Fool deja espacio para la inseguridad y Something Good termina encontrando precisamente aquello que parecía faltar: algo bueno, inesperado, capaz de dar sentido y plenitud. 

No necesitamos convertir cada una de esas canciones en una pieza de un puzle autobiográfico para apreciar el recorrido. Basta con escuchar cómo el álbum se mueve emocionalmente. Hay heridas, pero no estamos ante un disco instalado en ellas. Hay nostalgia, pero tampoco es un ejercicio de mirar continuamente hacia atrás. Incluso el título puede funcionar en varios niveles: podemos pensar en las personas que se han perdido, en los años transcurridos desde el último álbum, en las relaciones que se echan de menos o incluso en el reencuentro de Cahoone con una parte de su propia vida artística. 

Su condición queer también forma parte de esa biografía pública. Cahoone ha hablado abiertamente de su proceso de salir del armario y de sus relaciones con mujeres, y esa experiencia puede aportar contexto cuando determinadas canciones abordan el amor, la intimidad o la pertenencia. Pero no necesitamos convertirla en una clave universal para leer el álbum. Es simplemente otra parte de la historia de una artista cuya identidad, como su música, no parece necesitar explicaciones adicionales para existir. 

En este punto resulta inevitable pensar en k.d. lang, aunque la comparación tenga que hacerse con cierta distancia. lang pertenece a otra generación y cuando empezó a hacer country estaba reivindicando una tradición que en aquel momento ocupaba un lugar diferente dentro de la música estadounidense. Su posterior paso hacia Ingenue (1992) hizo especialmente visible la idea de transición: una artista capaz de abandonar un territorio para entrar en otro sin perder su personalidad. Cahoone parece plantear justamente la posibilidad contraria. No necesita abandonar el country, ni la Americana, ni el folk, ni ese territorio independiente que ha recorrido durante toda su carrera. No necesita una transición espectacular para demostrar que ha evolucionado. Puede quedarse en su universo y profundizarlo. 

Y quizás eso sea precisamente lo que más nos gusta de este regreso. I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS puede funcionar como un reseteo sin borrar nada de lo anterior. Para quienes conocemos su trayectoria, están ahí las conexiones con la Seattle de sus comienzos, su pasado como batería, sus años en Sub Pop y su posterior independencia. Para quien descubra a Cahoone ahora, todo eso puede ser completamente secundario. El disco se sostiene por sí mismo. Puede ser la puerta de entrada a una artista que lleva veinte años trabajando sin que el nuevo oyente tenga que recorrer esos veinte años antes de entender por qué merece la pena escucharla. 

También resulta significativo que el regreso a Sub Pop no coincida con una búsqueda de un sonido más grande o más comercial. Cahoone vuelve al sello desde la plena confianza en sus propias herramientas. Después de producir a otros artistas, de trabajar de manera independiente y de acumular dos décadas de experiencia, parece haber alcanzado ese punto extraño en el que ya no necesita preguntarse hacia dónde debe ir. Sabe dónde está. 

La recepción crítica, por ahora, es todavía muy reducida: Uncut es la única publicación que ha reseñado el álbum y le ha otorgado un 80 sobre 100. Es pronto para saber qué lugar acabará ocupando I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS en la conversación crítica del año, pero nuestra impresión es bastante más contundente. Estamos ante un disco importante dentro del country independiente y la Americana contemporánea, no por reinventar ninguno de esos géneros, sino por demostrar hasta dónde puede llegar una artista cuando lleva tantos años perfeccionando su propio lenguaje. 

I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS es un álbum magníficamente producido, con una cohesión sonora extraordinaria y once canciones que funcionan tanto individualmente como dentro de un conjunto perfectamente equilibrado. Sobre todo, es el disco de una artista que parece haber dejado definitivamente atrás cualquier necesidad de demostrar que merece estar ahí. SERA CAHOONE sabe lo que quiere hacer, sabe cómo hacerlo y ha reunido a las personas adecuadas para hacerlo realidad. Después de ocho años, no vuelve para recuperar el tiempo perdido. Vuelve con un disco que puede servir para empezar de nuevo y, al mismo tiempo, para demostrar todo lo que ha aprendido por el camino. 

MEJORES MOMENTOS: High & Low, No One Like You, Not How I Hoped, Horse Runnin', Pulling Up Roots, Supposed To Be, Something Good, Hits Right...  

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

BECK: VIAJE CREPUSCULAR.

 

Después de escuchar cerca de treinta discos durante el último fin de semana, uno desarrolla inevitablemente cierta fatiga auditiva. Algunos discos son buenos, otros cumplen y otros pasan sin dejar demasiado rastro. Y entonces pinchamos RIDE LONESOME. Sabemos que estamos escuchando a BECK y, por tanto, partimos de la expectativa de que será un disco como mínimo notable. Pero después de las dos primeras canciones la reacción es casi instintiva: "joder! esto sí que es bueno". No hace falta llegar mucho más lejos para percibir que aquí ha vuelto algo que llevábamos tiempo echando de menos.

Porque BECK sigue siendo BECK. Colors (2017) e Hyperspace (2019) tuvieron su atención, sus reconocimientos y sus buenos momentos, pero para nosotros había algo que faltaba. No eran malos discos, pero tampoco provocaban aquella sensación de estar ante uno de esos trabajos capaces de recuperar los destellos de genialidad que habían definido algunas de sus mejores etapas. 

Con RIDE LONESOME esa sensación reaparece. La comparación más evidente nos lleva a Sea Change (2002) y Morning Phase (2014), y es lógico. Estamos otra vez ante ese BECK de raíz americana, melancólico y contemplativo, que se mueve entre el folk, el country y la canción de autor. Pero nosotros encontramos una conexión especialmente interesante con Mutations (1998). No porque RIDE LONESOME suene como aquel disco -no es áspero, nervioso ni experimental-, sino por algo más profundo: la capacidad de BECK para cambiar de paisaje y volver a sorprendernos cuando sería mucho más sencillo repetir una fórmula que ya conoce. 

Las etiquetas que acompañan a RIDE LONESOME -alt-country, chamber folk, Americana, country folk- son bastante acertadas, siempre bajo ese marco de singer-songwriter que parece atravesar todo el álbum. Pero ninguna termina de explicar por sí sola lo que escuchamos. Es un disco claramente más acústico que los anteriores, con una paleta aparentemente más reducida, aunque sería un error llamarlo minimalista. BECK sigue construyendo paisajes sonoros. Hay espacio, profundidad y atmósfera, solo que ahora parece necesitar menos elementos para conseguirlos. 

Y esa es precisamente una de las cosas que más nos gustan del disco: la sensación de que las canciones están avanzando por algún lugar. BECK ha hablado de pérdida, soledad, cambios de etapa y de la necesidad de seguir adelante después de atravesar determinados momentos de la vida. También ha definido el álbum desde una perspectiva crepuscular. Al escucharlo, todo eso termina encajando. 

No creemos que RIDE LONESOME sea un disco crepuscular de principio a fin. Esa sensación aparece con mucha más fuerza en su tramo final. El conjunto transmite más bien un viaje solitario, un desplazamiento a través de un paisaje que poco a poco va cambiando hasta llegar a ese momento de recogimiento que encontramos en las últimas canciones. Es curioso porque, una vez conocida la narrativa que BECK tenía en mente, nos damos cuenta de que la música ya nos estaba transmitiendo algo parecido antes de saberlo. Algo que tiene mucho mérito. 

La narrativa no está por encima de las canciones ni las obliga a comportarse de una determinada manera. Está integrada en ellas. Hay además algo significativo en la manera en que se ha construido el álbum. RIDE LONESOME está compuesto fundamentalmente por BECK y producido por él mismo, algo que refuerza esa sensación de obra especialmente personal. No se trata de un disco que dependa de una gran operación de producción para resultar impresionante. La producción está ahí, por supuesto, y los paisajes sonoros siguen siendo importantes, pero todo parece estar más concentrado alrededor de las canciones. 

También resulta interesante que BECK vuelva a trabajar con músicos vinculados a algunas de sus etapas más importantes, especialmente Mutations, Sea Change y Morning Phase. No estamos, por tanto, ante un intento de reconstruir artificialmente el pasado, sino ante músicos que ya conocen ese lenguaje y que ahora vuelven a explorarlo desde otro momento de sus vidas. El resultado es un disco que suena reconociblemente a BECK sin tener la sensación de estar escuchando una colección de viejas fórmulas. Una diferencia que es fundamental. 

La crítica ha otorgado a RIDE LONESOME una media de 82 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Guardian y Mojo 100/100; MusicOHM, NME, XS Noize, DIY y Louder Than War 90/100; Exclaim!, Rolling Stone, Uncut, Dork y Clash 80/100; Northern Transmissions 75/100; Far Out Magazine, Slant Magazine, AllMusic y Spill Magazine 70/100; Paste 67/100 y The Arts Desk 60/100. 

Una media crítica no determina por sí misma la calidad de un disco, pero en este caso resulta bastante significativa. RIDE LONESOME se está situando entre los trabajos mejor valorados de la carrera de BECK, por encima de Sea Change y Morning Phase y solo por debajo de algunos de sus discos más celebrados: (Odelay, Mutation y Midnite Vulture). Más importante todavía, la recepción parece confirmar algo que nosotros sentimos desde las primeras canciones: no estamos ante un simple regreso nostálgico a una etapa conocida de su carrera. Es un disco que parece estar recuperando un lugar importante dentro de su discografía. 

Y quizás eso sea lo más estimulante de todo. Durante un tiempo podíamos pensar que BECK todavía podía dar discos buenos, pero que aquellos destellos de genialidad que habían aparecido tantas veces a lo largo de su carrera iban a ser cada vez más difíciles de encontrar. RIDE LONESOME nos obliga a reconsiderarlo. 

Todas las canciones de RIDE LONESOME son buenas. Algunas son muchísimo más que eso. Las cuatro primeras nos parecen grandiosas; entre la quinta y la octava hay un ligero descenso en el nivel, pero seguimos hablando de muy buenas canciones, perfectamente capaces de sostener el álbum. Y a partir de la novena vuelve a aparecer ese nivel extraordinario que encontramos al principio y que se mantiene hasta el final. Es una pequeña irregularidad en la intensidad del conjunto, no en la calidad de las canciones, dentro de un álbum cuyo nivel general nos parece excepcional. 

Pero hay algo todavía más importante: la cohesión. RIDE LONESOME tiene una identidad sonora muy definida y, al mismo tiempo, sus canciones podrían sobrevivir perfectamente fuera del contexto del álbum. Y esto es algo que asociamos profundamente con BECK. Una canción suya, escuchada al azar, puede terminar formando parte de nuestra vida. Puede aparecer en una película, sonar en cualquier lugar o regresar años después en el momento exacto y adquirir un significado completamente nuevo. Casi parece una señal que el universo nos está enviando. 

Eso es lo que esperamos de los grandes discos: que no se agoten cuando termina la escucha. Que las canciones puedan escapar del álbum y acompañarnos después. RIDE LONESOME consigue hacerlo. No es Sea Change, y tampoco necesita serlo. Para nosotros, Sea Change sigue siendo probablemente el disco que más nos gusta de esta vertiente de BECK. Pero RIDE LONESOME se sienta a su lado, junto a Morning Phase y Mutations, en ese pequeño grupo de discos de BECK a los que les exigimos algo más que ser buenos. 

Aquí vuelven los paisajes sonoros. Vuelve el cantautor. Vuelve esa América imaginada por Beck. Vuelve esa mezcla de belleza, melancolía y extrañeza que hace que una canción pueda parecer escrita para nosotros aunque no sepamos exactamente por qué. Y después de unos años en los que parecía suficiente con que BECK siguiera haciendo buenos discos, volver a escuchar uno que nos obliga a detenernos, prestar atención y pensar que estamos ante algo realmente especial es una gran noticia. Para nosotros, RIDE LONESOME es un claro 100 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Ride Lonesome, Run Away, In The Night, Failed Words, It Ends Right Here, Falling Through My Hands, If You Don't Know What Love Is, Beyond The Light...

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

MILEY: MÁS PERDIDA QUE NUNCA.

 

Quizás deberíamos empezar por el principio, porque Miley Cyrus ya no quiere ser Miley Cyrus. Al menos profesionalmente. En esta nueva era ha decidido quedarse simplemente en MILEY, un cambio de nombre que acompaña al que probablemente sea uno de los mayores movimientos de su carrera reciente: abandona Columbia Records, sello con el que publicó Endless Summer Vacation (2023) y Something Beautiful (2025), y ficha por Atlantic Records. BASS PERSUADES es, por tanto, el primer disco de esta nueva etapa y llega acompañado de todo lo que solemos asociar a una nueva era de una estrella pop: nuevo nombre, nuevo sello, nueva estética y, aparentemente, una nueva dirección. 

El problema es que, después de escuchar el disco, nosotros seguimos sin encontrar esa nueva dirección. Ya dijimos cuando reseñamos Something Beautiful que quizás estábamos siendo demasiado exigentes con MILEY. Nos parecía una artista tremendamente inquieta, incapaz de permanecer demasiado tiempo en el mismo sitio y con una necesidad casi permanente de reinventarse. En Endless Summer Vacation habíamos creído que, por fin, había encontrado un sonido reconocible. No necesariamente el sonido definitivo de Miley Cyrus, pero sí una dirección que parecía funcionar y que podía convertirse en una identidad propia. 

Luego llegó Something Beautiful y aquella impresión se desmoronó. Allí el problema era el exceso. Era una supuesta ópera pop, un álbum conceptual que aspiraba a convertirse en una obra de arte total y que acababa perdiéndose entre interludios, prólogos, cambios estilísticos y una ambición que parecía mucho mayor que las propias canciones. Lo dijimos entonces: el disco era un tanto pretencioso. 

Ahora ha ocurrido algo bastante curioso. MILEY parece haber aprendido precisamente esa lección. BASS PERSUADES dura poco, tiene solamente diez canciones, no hay interludios que interrumpan constantemente el ritmo y no hay una estructura conceptual que pretenda convertir cada canción en una pieza de un universo mayor. Todo parece mucho más directo. 

Pero nosotros tenemos la sensación de que, al quitar todo aquello que sobraba, no ha quedado demasiado que defender. Y hay otro elemento que tampoco podemos pasar por alto: la multiproducción no parece favorecer a MILEY. En los créditos aparecen la propia MILEY, Kid Harpoon, Maxx Morando, Michael Pollack y Model/Actriz, entre otros colaboradores. Que un disco tenga muchos productores no es necesariamente un problema. Cuando un artista tiene una identidad perfectamente definida, puede trabajar con equipos diferentes sin perder su personalidad. Pero nosotros llevamos varios discos preguntándonos precisamente cuál es la identidad musical de MILEY, y aquí la acumulación de manos detrás de las canciones parece acentuar el problema en lugar de solucionarlo. 

En lugar de encontrar una personalidad que atraviese las canciones, encontramos diferentes aproximaciones que se van sucediendo. Un poco de dance-pop, electrónica, balada, pop mainstream... y otra vez la sensación de que MILEY está probando distintas pieles sin terminar de quedarse con ninguna. Después de Something Beautiful, pensábamos que podía estar buscando un nuevo camino. Después de BASS PERSUADES, la sensación es todavía más preocupante: Miley está más perdida que nunca. 

BASS PERSUADES empieza precisamente intentando convencernos de que estamos ante una nueva MILEY. La canción que da título al álbum es la que abre y juega con el dance-pop, los sintetizadores y una actitud que nos hace pensar inmediatamente en Madonna o Lady Gaga. El problema es que, cuanto más la escuchamos, más elemental nos parece. Por momentos nos suena incluso a la música que suena en los coches de choque. La canción quiere ser mucho más sofisticada de lo que finalmente resulta y, después de dos escuchas, sigue pareciéndonos una forma bastante burda de presentar esta nueva era. 

Después llega Different Religion, con Model/Actriz. Aquí aparece la voz hablada de MILEY, un estribillo cantado y posteriormente la voz masculina de Model/Actriz también hablada, antes de regresar al mismo estribillo. Después vuelve la voz susurrada y otra vez el estribillo. El esquema es sencillo hasta el extremo. Y sí, volvemos a tener la sensación de que esto ya se lo hemos escuchado hacer a Madonna. No retiramos ni una coma de nuestra primera impresión: nos parece una canción facilona y demasiado obvia. Sin embargo, en posteriores escuchas se hace evidente algo que no podemos negar: probablemente sea la canción del disco con mayor potencial para convertirse en un gran hit. El estribillo funciona y la combinación de MILEY y Model/Actriz tiene algo lo suficientemente reconocible como para llamar la atención. Pero que una canción pueda gustar a mucha gente no significa automáticamente que nosotros tengamos que considerarla buena. 

Let's Get Married es otra historia. Aquí no encontramos prácticamente nada que nos interese. No es una balada, tampoco termina de ser otra cosa, y durante la primera escucha ya nos parecía una canción de relleno. En las escuchas posteriores, directamente nos parece una canción horrible. Es, sin discusión, uno de los puntos más bajos del disco. Y hay algo especialmente grave en que una canción así esté aquí: estamos hablando de un álbum de solamente diez cortes. No hay dieciséis canciones entre las que pueda esconderse. Es una de las diez piezas que MILEY ha decidido presentar como representativas de esta nueva etapa. 

Orbit parecía que podía cambiar las cosas. Empieza como una balada y durante unos instantes pensamos que quizás estábamos ante la primera canción realmente especial del álbum. La idea de orbitar alrededor de alguien funciona como metáfora romántica y tiene cierto potencial emocional. Pero vuelve a ocurrir lo mismo. La canción prepara algo que después no llega. Cuando aparece ese Forever que debería servir como culminación, pierde toda la garra, se desinfla y resulta un tanto frustrante para nosotros. Otra vez MILEY parece tener una buena idea entre las manos y no saber cómo llevarla hasta el final. 

Y entonces llega Aftermath, que se convierte en uno de los puntos fuertes del álbum. Empieza como una balada que nos lleva a los viejos clásicos de Donna Summer, con ecos de No More Tears (Enough Is Enough) o Last Dance, y durante unos segundos incluso nos asustamos pensando que el disco va a convertirse en una colección de baladas. Pero la canción cambia y se transforma en electrónica bailable. No es una copia de aquellos clásicos, ni mucho menos, pero el contraste funciona. Después de varias canciones que nos habían dejado bastante fríos, aquí sí encontramos una idea que merece la pena rescatar. 

Después aparece REDLIGHTS, y el disco vuelve a caer. Es floja, casi tanto como Let's Get Married, y nos produce incluso la sensación de ser un descarte de Something Beautiful. Pero hay algo más: nos parece muy hortera. Suena como una canción Frankenstein que ha salido mal, como si hubieran cogido diferentes ideas, texturas y recursos y los hubieran cosido juntos esperando que apareciera una canción. No aparece. Lo que queda es un ensamblaje poco elegante y bastante innecesario. 

Neon Signs, su colaboración con Andrew Wyatt de Miike Snow, sí nos proporciona otro pequeño respiro. No es una canción de baile ni una balada y tiene una producción bastante inusual. El empaste de las voces puede recordarnos a The Power of Orange Knickers de Tori Amos y Damien Rice. Pero la comparación también deja claro dónde estamos. La canción de Amos es, a día de hoy, un clásico y ha envejecido perfectamente. Neon Signs veremos si llega al año que viene. De momento es simplemente un puntito muy cuqui dentro del disco, una canción con cierto encanto que podemos defender sin necesidad de convertirla en algo que no es. 

Innocent Ways vuelve a la electrónica bailable. Puede gustar al público, tiene esa accesibilidad inmediata que puede hacer que funcione bien, pero nosotros seguimos encontrándola mediocre. Y ahí aparece uno de los problemas que más se repiten en BASS PERSUADES: MILEY parece estar rodeándose constantemente de fórmulas que podrían funcionar, pero casi nunca consigue convertirlas en canciones que nos apetezca volver a escuchar. 

Snow tampoco es mala canción. Pero a estas alturas ya nos da igual. Es otra balada medio punto de las suyas, correcta y perfectamente vendible si detrás hay una buena campaña o un videoclip que consiga darle una vida que la propia canción no tiene. Pero después de nueve canciones lo que nos preguntamos no es si Snow está bien. Nos preguntamos si vamos a acordarnos de ella dentro de unos meses. 

Y cerramos con Bass Persuades Remixx, un remix que nosotros directamente no habríamos incluido. Es bastante convencional y vuelve a recordarnos a los remixes de Madonna, pero sin aportar una lectura especialmente interesante de la canción original. Nos cuesta encontrar una razón artística para que esté aquí más allá de completar el álbum.  

Y aquí llegamos al verdadero problema de BASS PERSUADES. No es que sea demasiado experimental. Tampoco es que sea demasiado largo. No es que tenga demasiados interludios. Ni siquiera podemos acusarlo de tener una ambición conceptual desmedida. Es casi lo contrario. 

No hay demasiada cohesión. Que muchas de las canciones hablen de amor no convierte el disco en un álbum conceptual. Hay una temática sentimental común, pero no encontramos un relato, una evolución emocional ni una identidad sonora que haga que estas diez canciones necesiten estar juntas. 

Y volvemos inevitablemente a Endless Summer Vacation. Nosotros creemos que allí MILEY había encontrado algo. Había una dirección sonora reconocible, una personalidad y, sobre todo, canciones. No era un disco perfecto, pero había momentos que justificaban volver a él. Después de aquel álbum llegó Something Beautiful, donde MILEY quiso hacer demasiado. Y ahora llega BASS PERSUADES, donde tenemos la sensación de que ha eliminado todo lo que sobraba de aquel disco sin conseguir sustituirlo por una identidad nueva. 

Quizás esa sea la mayor paradoja de esta nueva era. MILEY ha cambiado de nombre, ha cambiado de sello y ha anunciado una nueva etapa, pero nosotros no escuchamos una nueva MILEY. Escuchamos referencias. Escuchamos Madonna, Lady Gaga, disco, electrónica, balada, dance-pop... reconocemos muchas cosas, pero no encontramos qué hace que todas esas cosas sean de MILEY. 

Y tampoco podemos hacer esta vez nuestro habitual análisis de la recepción crítica. El disco acaba de salir hace apenas dos horas y las reseñas de la crítica generalista se están escribiendo, así que no existe aún un consenso que analizar ni una media crítica que poner en contexto. Eso tendrá que esperar. 

Por ahora solo tenemos unas cuantas escuchas y la impresión que nos han dejado. Y nuestra impresión es bastante mala. 

No pensamos que BASS PERSUADES sea un desastre absoluto. Different Religion tiene potencial comercial, Aftermath es uno de los mejores momentos del álbum y Neon Signs tiene ese pequeño encanto que nos ha permitido rescatarla. Pero estamos hablando de un disco de diez canciones y, después de escucharlo cuatro veces, nos cuesta encontrar más de tres que realmente queramos defender.

Hay demasiadas canciones mediocres, dos puntos muy bajos especialmente claros como Let's Get Married y REDLIGHTS, una canción como Bass Persuades que nos parece sorprendentemente básica y un conjunto que no termina de justificar su existencia como álbum. Lo peor es que no estamos seguros de que volvamos a escucharlo voluntariamente. Puede que alguno de sus singles funcione, que Different Religion encuentre su público, que Snow tenga un buen videoclip y termine sonando en todas partes. Eso es otra cuestión. Nosotros hablamos del disco que tenemos delante. Y este disco no nos ha dado prácticamente ninguna razón para volver.

ACTUALIZACIÓN: La media crítica de BASS PERSUADES es de un 62 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Rolling Stone 70/100; Consequence Of Sound 67/100; MusicOHM y Still Listening 60/100 y Slant Magazine 50/100. Para ser un lanzamiento esperado y perteneciente al mainstream, está teniendo menos atención crítica de lo normal. Estas valoraciones se dieron en los días posteriores al momento en que se publicó esta reseña.  

MEJORES MOMENTOS: Different Religion, Aftermath y Neon Signs

MEDIA CRÍTICA: 62/100

NUESTRA VALORACIÓN: 45/100

THE WOMACK SISTERS: EL LEGADO CONTINÚA.

 

Escuchar a THE WOMACK SISTERS supone encontrarse con una historia familiar difícil de igualar dentro de la música soul. BG, Zeimani y Kucha Womack son hijas de Cecil Womack y Linda Womack, el matrimonio que formó Womack & Womack y que tuvo una trayectoria fundamental dentro del soul y el R&B de los años ochenta. Cecil era hermano de Bobby Womack, por lo que las tres son sobrinas de uno de los grandes nombres de la historia del soul y el R&B estadounidenses. Y Linda Womack era hija de Sam Cooke. Dicho de otra manera, por sus venas corre una parte muy importante de la historia del soul. 

Lo más interesante es que esa genealogía no es un simple argumento promocional. Las hermanas crecieron dentro de ese mundo. Desde pequeñas acompañaron a sus padres en grabaciones y giras y participaron en sus trabajos como coristas. También estuvieron vinculadas posteriormente a la carrera de su tío Bobby Womack. Antes de convertirse en THE WOMACK SISTERS ya llevaban muchos años cantando juntas y aprendiendo el oficio dentro de su propia familia. Después llegarían sus primeras grabaciones como grupo, el EP Legacy en 2022 y ahora este álbum debut homónimo. 

Por eso resulta difícil escuchar el disco pensando que estamos ante tres artistas que han decidido recuperar el soul de los sesenta. Ellas han crecido escuchándolo y practicándolo. Es una música que han tenido alrededor desde niñas y esa familiaridad se percibe en la manera en que cantan. 

Las canciones están claramente inspiradas en el soul de los sesenta, pero no estamos ante una reproducción estricta de aquel sonido. El álbum se mueve con naturalidad entre el Pop Soul, el R&B contemporáneo y el Smooth Soul. Hay gospel, R&B clásico y soul sureño, además de una producción cálida y orgánica que busca recuperar parte de la textura de aquellas grabaciones. Al mismo tiempo, las canciones tienen una sensibilidad contemporánea y no necesitan fingir que estamos en otra época.

Tampoco encontramos aquí un intento de repetir lo que hicieron Cecil y Linda como Womack & Womack durante los ochenta. Las hermanas parecen mirar hacia una generación anterior. El punto de partida está mucho más cerca del soul clásico y del gospel que de la música que hicieron sus padres cuando alcanzaron mayor repercusión. Tiene sentido que sea así: ellas no necesitan construir una identidad alrededor del sonido de Womack & Womack porque ya tienen una relación mucho más amplia con esa tradición. 

Una de las cosas que más nos gustan del disco es precisamente la naturalidad con la que manejan ese lenguaje. No sentimos que estén interpretando un papel. No son artistas que hayan llegado al soul desde fuera para reproducir una estética que les resulta atractiva. Lo han vivido desde pequeñas y eso se nota especialmente cuando cantan juntas. Las tres voces tienen personalidad propia, pero es en las armonías donde encontramos uno de los grandes atractivos del álbum. Se escuchan perfectamente ensambladas y nunca parece que estén intentando demostrar lo buenas que son. 

Las canciones hablan sobre relaciones, deseo, decepciones, recuerdos y vínculos personales. También aparecen historias relacionadas con sus propias experiencias. Chauffeur, por ejemplo, parte de una situación muy contemporánea y de los trabajos que tuvieron que desempeñar mientras intentaban desarrollar su carrera musical. Ese contraste entre las historias que cuentan y la sonoridad del disco funciona especialmente bien. La música puede transportarnos varias décadas atrás mientras las experiencias que aparecen en las canciones pertenecen plenamente al presente. 

La familia también tiene un peso importante. My Sisters and Me, que cierra el álbum, pone esa relación entre las tres en primer plano y termina dando sentido a buena parte de lo que hemos escuchado. Después de conocer su historia resulta imposible no escuchar esas voces pensando también en el vínculo que existe entre ellas. 

En todo esto tiene mucha importancia Bosco Mann, responsable de la producción y también compositor en buena parte del repertorio. Su trabajo ayuda a conseguir ese sonido cálido y lleno de cuerpo que recorre todo el álbum. Mann conoce muy bien esta tradición y sabe cómo trabajarla sin convertirla en una recreación demasiado artificial del pasado. 

Además, su papel va más allá de la producción. Comparte créditos de composición con las hermanas en varias canciones, de modo que existe una colaboración real entre ellas y el productor a la hora de construir el repertorio. Esto es importante porque buena parte del carácter del álbum procede precisamente de esa combinación: THE WOMACK SISTERS aportan sus voces, su educación musical y su propia historia, mientras Bosco Mann aporta un conocimiento muy profundo del lenguaje sonoro en el que se mueve el disco. 

El resultado es un álbum en el que las voces ocupan siempre el lugar principal. Los arreglos están ahí para acompañarlas y no para destacar sobre ellas. Todo suena bastante cuidado, pero nunca excesivamente pulido. Hay espacio, calidez y una sensación de interpretación en directo que encaja muy bien con lo que las hermanas quieren transmitir. 

La recepción crítica también ha sido bastante positiva. The Womack Sisters tiene una media de 81 sobre 100. Spill Magazine le ha otorgado un 90/100, mientras que AllMusic, Uncut, Mojo y Record Collector coinciden en el 80/100 y Pitchfork le concede un 76/100. Hay, por tanto, una diferencia de entusiasmo entre unos medios y otros, pero todos se mueven dentro de una valoración favorable. 

Nos parece significativo que las diferencias tengan que ver, en buena medida, con una cuestión que resulta difícil evitar al hablar de un disco así: la novedad. Para alguien que conozca profundamente la historia del soul, muchas de las cosas que aparecen aquí le van a resultar familiares. Las influencias son bastante evidentes y las hermanas no parecen tener intención de esconderlas. Nosotros tampoco creemos que sea necesario hacerlo. 

Una cosa es que un disco no sea especialmente novedoso dentro de la historia de un género y otra que no pueda resultar nuevo para quien lo escucha. Un aficionado que lleve décadas escuchando soul puede reconocer rápidamente determinadas armonías, arreglos o recursos. Para una persona de 2026 que llegue por primera vez a este sonido, la experiencia puede ser muy distinta. Tres hermanas cantando de esta manera, acompañadas por una producción de estas características, pueden resultar perfectamente sorprendentes. 

Su presencia en TikTok resulta interesante precisamente por eso. Han conseguido acercarse a un público joven a través de una plataforma completamente contemporánea utilizando una música que tiene sus raíces varias décadas atrás. No han necesitado modificar el sonido para adaptarlo a ese público. Las canciones han encontrado su propio camino. 

Por eso nos parece demasiado sencillo hablar de The Womack Sisters solamente como un disco de revival. Sí, es música retro. Sí, sus referencias están muy claras. Pero las hermanas no están intentando recuperar un pasado que les sea ajeno. Están utilizando una música que forma parte de su propia educación y de su historia familiar. Esa diferencia hace que el resultado tenga una autenticidad muy difícil de conseguir mediante una simple recreación estética. 

Y hay algo curioso en esa autenticidad. Precisamente porque el disco reproduce con tanta fidelidad un lenguaje que ya conocemos, puede resultar exótico para alguien que no esté acostumbrado a escucharlo. Para un entendido en soul puede haber pocas sorpresas. Para un oyente que descubra ahora este tipo de música, en cambio, puede sonar fresco y estimulante. El disco no ha inventado ese lenguaje, pero consigue que vuelva a despertar interés. 

Nosotros creemos que ahí está uno de los grandes méritos de THE WOMACK SISTERS. Han recuperado una forma de hacer soul que no necesita ser modernizada para resultar atractiva. Y al mismo tiempo han demostrado que una música con más de medio siglo de historia todavía puede encontrar un público nuevo. Ahora bien, hay una cuestión que tendremos que dejar en manos del tiempo. The Womack Sisters es un buen disco y tiene muchas cualidades que nos gustan: las voces, las armonías, las canciones, la producción y, sobre todo, la autenticidad con la que está hecho. Pero alrededor del álbum existe también un contexto que aumenta su atractivo: la genealogía de las hermanas, el apellido Womack, la relación con Sam Cooke y Bobby Womack, la presencia de Bosco Mann, el descubrimiento de ese sonido por parte de oyentes jóvenes y toda la historia que acompaña al grupo. 

La duda que nos queda es si el disco será capaz de mantenerse igual de atractivo cuando desaparezca ese efecto inicial. Pensamos en Back to Black (2006), de Amy Winehouse. También era un álbum construido alrededor de una fuerte personalidad musical y de unas referencias muy claras al soul y al R&B del pasado. Con el tiempo, sin embargo, quedó claro que su valor no dependía únicamente de aquella estética. Las canciones tenían suficiente fuerza para sobrevivir a la sorpresa inicial y terminaron convirtiéndolo en un disco inmortal. 

Todavía no sabemos si The Womack Sisters llegará a ese nivel. Sería demasiado pronto para afirmarlo. Un álbum recién publicado necesita años para demostrar que sigue teniendo algo que decir cuando ya no nos sorprenden sus circunstancias ni su sonido. De momento nos parece un disco notable y, sobre todo, muy estimulante. Entendemos perfectamente que un especialista en soul pueda echar de menos una mayor novedad, pero también pensamos que sería injusto valorar el álbum únicamente desde esa perspectiva. 

Para mucha gente que lo está descubriendo ahora, esta música sí puede ser una revelación. Y que tres hermanas puedan llevar una tradición familiar tan antigua hasta una audiencia nueva, sin necesidad de disfrazarla de otra cosa, tiene un valor considerable. Nosotros le damos un 85 sobre 100. Nos parece una nota adecuada para un álbum que disfrutamos mucho y que nos parece auténtico y bien hecho, aunque todavía no sepamos si terminará siendo algo más. El tiempo tendrá que decirnos si, cuando la fascinación inicial haya desaparecido, seguiremos volviendo a estas canciones por las canciones mismas. Si ocurre, entonces estaremos ante un disco mucho más importante de lo que hoy podemos saber.

MEJORES MOMENTOS: If I Let You, All Around, If You Want Me, Chauffeur, Laughter And Tears, My Sister And Me... 

MEDIA CRÍTICA: 81/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

SYD: CLASE, SENSUALIDAD Y VELLO FACIAL.

En un género tan trillado como el R&B contemporáneo, conseguir que un disco nos haga detenernos un poco más de lo habitual ya tiene mérito. SYD lo consigue con BEARD, su tercer álbum en solitario y un trabajo que, sin pretender reinventar el género ni presentarse como una obra maestra, nos parece demasiado interesante como para pasar de puntillas por él. 

Para entender dónde está SYD en este momento hay que recordar brevemente de dónde viene. Después de su etapa al frente de The Internet, Fin (2017) supuso su presentación en solitario y mostró a una artista capaz de trasladar a un terreno más íntimo y personal las inquietudes que ya había desarrollado con la banda. Cinco años después llegó Broken Hearts Club, un disco más centrado en el amor, el desengaño y las dificultades de las relaciones. BEARD mantiene parte de ese territorio emocional, pero encontramos a una SYD más segura de sí misma, menos preocupada por demostrar quién es y más interesada en disfrutar de lo que ya ha construido. 

Que SYD se defina abiertamente como una mujer gay también aporta una singularidad interesante dentro de un R&B que históricamente no siempre se ha caracterizado por su apertura. No necesitamos convertir su orientación sexual en el centro de su música, porque ella tampoco parece querer hacerlo, pero está presente de una manera natural en sus canciones de amor y en la forma en que se relaciona con su propia identidad. En BEARD esa cuestión adquiere todavía más importancia. 

El título no es una ocurrencia. El vello facial que SYD luce se convierte en una forma de reivindicar aquello que durante mucho tiempo se nos ha enseñado que una mujer debería ocultar o corregir. Por eso nos parece que hablar únicamente de aceptación se queda corto. Hay algo más afirmativo en la manera en que SYD se relaciona con su imagen: no se limita a convivir con aquello que se aparta de los cánones de belleza, sino que lo incorpora a su identidad y decide sentirse cómoda con ello. BEARD habla de quererse, pero también de no pedir permiso para ser como uno quiere ser. 

Esa sensación de seguridad atraviesa un álbum que musicalmente es bastante más amplio de lo que podría sugerir la etiqueta R&B. En las plataformas encontramos referencias al Neo-Soul, R&B alternativo, Contemporary R&B, Smooth Soul o Trap Soul, pero ninguna de ellas termina de abarcar todo lo que ocurre aquí. SYD se mueve entre esas coordenadas con una naturalidad que permite que el disco suene contemporáneo sin quedar atrapado en una fórmula. Hay soul, electrónica, ritmos más cercanos al trap y una producción especialmente cuidada, pero también aparecen detalles que se escapan de cualquier clasificación sencilla. 

My Love es probablemente el ejemplo más evidente. La canción incorpora arreglos de bossa nova y elementos jazzísticos que no aparecen en las etiquetas habituales del álbum y que contribuyen a convertirla en uno de sus momentos más dulces. No parece una demostración de eclecticismo puesta ahí para llamar nuestra atención; sencillamente, SYD introduce esos recursos en su música y consigue que formen parte de ella con absoluta naturalidad. 

También llama la atención la dimensión colectiva de BEARD. Estamos ante un disco multiproducido en el que encontramos a la propia SYD trabajando junto a nombres como NOVA WAV, Rodney Jerkins, Anoop D'Souza o Van Hunt, además de otros productores. La nómina de compositores es igualmente extensa, con SYD acompañada por otros catorce coautores. Lejos de diluir su personalidad, esta estructura permite que el álbum tenga una amplitud considerable y que cada canción encuentre su propio espacio dentro de un conjunto bastante homogéneo. 

Las colaboraciones terminan de ensanchar ese paisaje. Blue June, Jordan Ward, James Fauntleroy, CUBE y Big Sean aportan diferentes sensibilidades sin convertir BEARD en una colección de apariciones destinadas únicamente a llamar la atención. Incluso cuando el disco se acerca al hip-hop, como ocurre con Big Sean en GMFU, SYD mantiene el control de su universo. Hay muchos nombres detrás de estas canciones, pero seguimos teniendo la sensación de estar escuchando un disco de SYD. 

Y quizás aquí encontramos el gran mérito de BEARD: consigue ser variado sin parecer disperso. La abundancia de productores, compositores y colaboradores podría haber provocado que cada canción apuntara en una dirección diferente, pero la voz de SYD funciona como elemento aglutinador. Su manera de cantar es tan reconocible que puede permitirse cambiar de textura y de acompañamiento sin perder identidad. 

Lo más curioso es que toda esta riqueza está llegando acompañada de una atención crítica sorprendentemente escasa. Fin obtuvo una media de 79/100 a partir de 16 reseñas y Broken Hearts Club alcanzó un 78/100 con 11. BEARD, en cambio, apenas ha conseguido cuatro reseñas hasta ahora, a pesar de haber sido publicado en julio de 2026. DIY y Clash le han concedido un 80/100, mientras que Spectrum Culture y Pitchfork se han quedado en un 76/100. La media resultante es un 78 sobre 100, prácticamente idéntica a la de su anterior álbum. 

La diferencia, por tanto, no está tanto en la valoración como en la atención. La crítica no parece considerar BEARD un mal disco; sencillamente, son muchos menos los medios que han decidido detenerse en él. Y eso resulta especialmente llamativo porque el público sí parece haber respondido. Sus reproducciones en Spotify presentan cifras saludables para un álbum de estas características y, sobre todo, no dependen de una única canción: varias de las piezas del disco están encontrando una audiencia propia. 

Quizás eso sea lo más representativo de la situación actual. Cada semana aparecen tantos discos nuevos que incluso trabajos notables pueden quedar fuera de la conversación casi inmediatamente. No todo álbum necesita convertirse en un acontecimiento para justificar nuestra atención, y BEARD nos parece un buen ejemplo de ello. No estamos ante una obra imprescindible del R&B ni ante un disco que vaya a cambiar el curso del género, pero sí ante un trabajo consistente, elegante y lleno de pequeños detalles que recompensan una escucha atenta. 

Y está SYD. Su voz tiene clase y sensualidad. Hay algo especialmente atractivo en la manera en que interpreta estas canciones: nunca parece necesitar exagerar una emoción ni demostrar hasta dónde puede llegar. Canta con una seguridad tranquila, con una sensualidad que nunca resulta impostada y con una elegancia que consigue que incluso los momentos más íntimos parezcan naturales. Esa personalidad es, en última instancia, lo que hace que toda la variedad de BEARD tenga sentido. 

No creemos que SYD necesite que vengamos a rescatar este disco. El público ya parece haberlo encontrado. Lo que sí creemos es que BEARD merece que le prestemos un poco más de atención de la que está recibiendo. Porque puede que no sea un álbum destinado a convertirse en un clásico, pero es demasiado bueno, demasiado cuidado y demasiado personal como para pasar desapercibido.

MEJORES MOMENTOS: Always Be Mine, Do Better, Calling, Any Time, 2 Many Days, My Love...  

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

TINY HABITS: TRES VOCES, UNA SOLA CANCIÓN.

 

TINY HABITS son Cinya Khan, Judah Mayowa y Maya Rae, tres músicos que se conocieron en Berklee y que empezaron a cantar juntos durante la pandemia. Aquellas primeras versiones grabadas en la residencia universitaria terminaron teniendo una repercusión que probablemente ninguno de los tres esperaba y, poco después, lo que había empezado como una colaboración entre estudiantes se convirtió en una banda. Llegaron un primer EP, Tiny Things (2023), las colaboraciones con artistas como Lizzy McAlpine y Noah Kahan y, en 2024, All For Something, su primer álbum. KEEPERS es el segundo y, aunque las voces siguen siendo el centro de todo, aquí encontramos un grupo con más ambición que el que conocimos entonces. 

Quizás una de las cosas que más nos gustan de TINY HABITS tenga que ver precisamente con Berklee. No porque exista algo que podamos llamar "sonido Berklee", sino porque en algunos de los músicos que han pasado por allí encontramos una elegancia muy particular. La técnica está, y se nota, pero no necesitan convertirla en una demostración. Lizzy McAlpine o MARO son buenos ejemplos. Hay una enorme atención a las armonías, a los arreglos y a la relación entre los instrumentos, pero todo parece estar puesto al servicio de la canción. En KEEPERS esa cualidad aparece sobre todo en las voces. 

Y en este punto tenemos que hablar de la portada, aunque sólo sea un momento. Porque la portada nos lleva por otro camino. Podríamos pensar que tenemos delante a un trío de funk o R&B retro, quizá algo con una estética setentera y mucho groove. No es eso lo que vamos a encontrar. Las etiquetas que rodean al álbum —Indie Pop, New Wave, Singer-Songwriter, Pop Rock, Sunshine Pop, New Rave, Pop Soul— se acercan bastante más a lo que realmente escuchamos. 

No sabemos si la portada pretende llamar la atención entre todos los lanzamientos de su semana de lanzamiento o si simplemente responde a una decisión estética. Tampoco importa demasiado. Lo curioso es que nos prepara para un disco que no existe y después nos encontramos con otro bastante más interesante.

Porque si hay algo que define KEEPERS, por encima de sus etiquetas, son sus armonías. Hacía tiempo que no escuchábamos un álbum fuera del folk en el que las armonías vocales tuvieran un papel tan importante. Y no hablamos simplemente de tres voces que suenan bien juntas. En TINY HABITS las voces están constantemente construyendo la canción. Una línea abre espacio para otra, una tercera aparece y cambia la melodía que creíamos estar escuchando, las tres se separan y vuelven a encontrarse. Hay momentos en los que parece que estamos escuchando a tres cantantes y otros en los que las tres voces forman un único instrumento. 

Eso es lo que nos lleva al Sunshine Pop. No porque KEEPERS sea un disco de Sunshine Pop en el sentido estricto, ni porque necesitemos buscar una influencia directa en cada una de sus canciones. Nos interesa más la tradición que hay detrás de esa etiqueta: la idea de que una canción pop puede estar construida alrededor de sus armonías vocales y que esas armonías pueden tener tanta importancia como la melodía principal. 

Los Beach Boys son una referencia inevitable. También Wilson Phillips, aunque musicalmente estemos muy lejos de KEEPERS. En ellos encontramos esa misma fascinación por tres voces que, juntas, adquieren una identidad propia. Y si buscamos un equivalente contemporáneo, los hermanos D'Addario y The Lemon Twigs han recuperado con enorme entusiasmo buena parte de aquella artesanía del pop. 

TINY HABITS llegan a ese mismo territorio desde otro lugar. No necesitan una producción tan exuberante como la de The Lemon Twigs ni una instrumentación especialmente barroca. Sus tres voces hacen buena parte de ese trabajo. Son melodía, armonía y arreglo al mismo tiempo. 

Y eso explica que KEEPERS pueda moverse entre tantos terrenos sin perder el hilo. Encontramos Singer-Songwriter, Indie Pop, Pop Rock, New Wave, Pop Soul y momentos más rítmicos que justifican incluso esa etiqueta de New Rave que, sobre el papel, puede parecer la más extraña de todas. El disco cambia de color, pero las voces hacen que sepamos siempre quién está detrás. 

También ayuda la forma en que está construido. Benjamin Millman es la figura de producción más presente, junto a Philip Weinrobe, y aparecen además Eli Torgersen, Matthew Healy, Ryan Linvill y Jeremy Schmetterer. En las composiciones encontramos a los tres miembros de TINY HABITS junto a varios de estos colaboradores y Gabe Goodman. Hay bastante gente detrás de KEEPERS, pero no sentimos que el disco haya perdido una dirección común. 

Al contrario. Quizás esa variedad de colaboradores sea una de las razones por las que el álbum resulta tan rico sin que se haga difícil de seguir. Y después están las canciones. Love Ruins Everything, Anything He Was y Right In Front Of Me destacan especialmente, pero no necesitamos apoyarnos en ellas para defender el álbum. Lo que nos ha terminado convenciendo de KEEPERS es precisamente su funcionamiento como conjunto. Podemos escucharlo entero y no sentimos que haya que esperar a que llegue un determinado momento para que el disco vuelva a ponerse en marcha. Incluso Keepers, la canción que da título al álbum y probablemente la que menos nos convence, encaja dentro de ese recorrido. 

La recepción crítica, de momento, todavía es pequeña. NME le ha dado un 80 sobre 100 y tendremos que esperar para ver cómo se va asentando el disco a medida que aparezcan más reseñas. Nosotros, en cambio, lo tenemos bastante claro. 

KEEPERS es uno de esos discos que parecen pequeños cuando los miramos desde fuera y que empiezan a crecer cuando prestamos atención a lo que ocurre dentro. No necesita grandes gestos. Su ambición está en otro sitio: en la precisión de las voces, en la manera de colocar una armonía detrás de otra, en los cambios de producción y en una colección de canciones que funciona especialmente bien cuando se escucha de principio a fin. Y después de terminarlo nos apetece volver a ponerlo. Esa es probablemente la prueba que más nos importa. 

TINY HABITS han conseguido hacer un disco contemporáneo a partir de una idea que parece sencilla y que, en realidad, ofrece posibilidades infinitas: tres voces que se escuchan entre sí y que saben exactamente cuándo convertirse en una sola. Para nosotros, KEEPERS es un 92 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Love Ruins Everything, Anything He Was,  Right In Front Of Me, Belt Loop, Someone You Love, Survivor's Guilt, Lonely Is A Silent Song... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100