THE TWILIGHT SAD: LA LARGA DESPEDIDA (CON TRAMPA).

IT'S THE LONG GOODBYE es el sexto álbum de estudio del ahora dúo THE TWILIGHT SAD. Durante años fueron una banda completa (con bajo, batería, teclados…), pero con el tiempo fueron quedando como núcleo James Graham y Andy MacFarlane, que hoy son los dos únicos miembros permanentes y los responsables de la evolución de la banda, ya que ambos son los autores de todos los temas, con la producción de MacFarlane. 

Para ser justos, tenemos que decir que la carrera de THE TWILIGHT SAD ha sido impecable. Absolutamente todos sus álbumes han sido bien valorados por la crítica. Pero es precisamente IT'S THE LONG GOODBYE el que está siendo más aclamado. THE TWILIGHT SAD han sido durante años una banda de fondo: muy respetada, con discos consistentemente buenos, pero sin ese momento claro de consenso amplio que los coloque en primera línea. No han tenido un golpe de efecto, sino una trayectoria de crecimiento lento, casi silencioso. 

Lo que suele pasar en estos casos es que, con el tiempo, la crítica y el público hacen una especie de relectura: se empieza a ver la discografía como un todo coherente, sin grandes bajones, y eso pesa mucho. IT'S THE LONG GOODBYE puede estar funcionando como ese punto de cristalización donde todo encaja. No necesariamente porque sea radicalmente distinto, sino porque llega en el momento adecuado y con una identidad muy depurada. El disco puede leerse como ese posible punto de inflexión que da paso a un ascenso de nivel. 

La sonoridad de IT'S THE LONG GOODBYE se mueve en un territorio denso y emocional donde las etiquetas habituales -shoegaze, darkwave o gothic rock- funcionan más como puntos de partida que como descripciones cerradas: hay capas de guitarras y sintetizadores que envuelven la voz en una niebla melancólica, sí, pero también una tensión heredera del noise pop de The Jesus and Mary Chain y una construcción atmosférica más cercana al art rock que a cualquier ortodoxia de género. En ese sentido, la etiqueta de post-punk revival resulta quizá la más discutible, porque sugiere una relación directa con fórmulas rítmicas o estilísticas que aquí no son centrales, cuando en realidad lo que domina es la textura emocional y la expansión atmosférica más que la herencia punk en sí. THE TWILIGHT SAD no se limitan a recrear estilos, sino que los disuelven en un lenguaje propio, combinando la introspección del indie contemporáneo con un eco distante de la elegancia sombría de los ochenta -esa que recuerda, sin imitar, a Talk Talk o Japan-, logrando así un sonido que es a la vez expansivo y contenido, nostálgico sin ser meramente retro. 

En IT'S THE LONG GOODBYE, se construye una narrativa profundamente existencial en la que la despedida no aparece como un acto puntual, sino como un proceso prolongado y difuso: las canciones se mueven entre la memoria y el desgaste emocional, mostrando un pasado que persiste sin idealizarse y un presente marcado por la incertidumbre y la pérdida de referentes. A través de letras fragmentarias y una carga emocional contenida, el disco explora la identidad en tránsito y el aislamiento afectivo, donde lo que no se dice pesa tanto como lo que se expresa, reforzando esa sensación de estar habitando un umbral constante entre lo que ya terminó y lo que aún no comienza, como un eco que se resiste a desaparecer.

La crítica le ha otorgado una media de 86 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Skinny le otorga la máxima puntuación (100/100) y considera que es uno de los mejores álbumes del año. El resto de valoraciones son muy positivas: AllMusic, No Ripcord, Under The Radar, Sputnikmusic, Clash, Gods is in the TV y XS Noize 90/100; Spectrum Culture 85/100; PopMatters, Mojo y Record Collector 80/100; Pitchfork 73/100 y Uncut 70/100. En esta ocasión estamos muy de acuerdo con esta buena acogida por parte de los otros críticos. Consideramos que es de justicia, incluso.  

Por nuestra parte IT'S THE LONG GOODBYE confirma a THE TWILIGHT SAD como una de las bandas más consistentes y emocionalmente precisas de su generación. Lejos de grandes giros o reinvenciones, el disco apuesta por una depuración del lenguaje propio hasta alcanzar una claridad poco habitual en su trayectoria, sin perder densidad ni oscuridad. Es un trabajo que funciona tanto como culminación de un proceso de maduración artística como posible nuevo punto de partida, y que consolida todas las virtudes que la banda ha ido refinando durante años. Por todo ello, consideramos que se trata de un álbum de un nivel excepcional, al que otorgamos una valoración de 92 sobre 100. Lo siguiente debería ser ese ascenso a la primera plana que llevan años mereciendo.

MEJORES MOMENTOS: GET AWAY FROM IT ALL, DESIGNED TO LOSE, ATTEMP A CRASH LANDING-THEME, WAITING FOR THE PHONE CALL...

MEDIA CRÍTICA: 86/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

DENTRO DE LA CABEZA DE SOPHIE MAY.

 

SOPHIE MAY es una cantante y compositora emergente en la escena indie británica. Recientemente ha publicado su álbum debut STARS AND TEETH, consolidando una trayectoria que se ha ido construyendo de manera orgánica desde que sus primeros singles de 2022 empezaron a circular y a llamar la atención dentro del circuito independiente. Su formación inicial en la escritura poética se percibe claramente en unas letras muy personales, cargadas de observación emocional y una sensibilidad narrativa marcada. 

Entre sus influencias confesas se encuentran Adrianne Lenker, Weyes Blood o Angel Olsen, referentes que pueden rastrearse en la base emocional y estética de sus composiciones. Aun así, también comparte afinidades con sensibilidades más contemporáneas como Faye Webster o Eliza McLamb, especialmente en la manera de abordar la intimidad desde una cierta distancia irónica. 

En STARS AND TEETH, despliega una sonoridad que, aunque en la superficie remite al indie folk por el uso de guitarras acústicas, arreglos austeros y una producción contenida, se articula en realidad desde una lógica claramente pop. Las canciones se construyen a partir de estructuras concisas, melodías depuradas y un sentido del gancho sutil pero constante. El envoltorio folk funciona más como un marco tímbrico y emocional -voz cercana, espacio reducido, calidez orgánica- que como una guía compositiva. En este contexto, sus letras irónicas y mordaces encuentran un encaje natural, reforzando la sensación de estar ante un pop minimalista vestido con estética acústica. 

En el plano narrativo, May integra los pensamientos intrusivos no como un tema aislado, sino como la propia materia prima de sus narrativas: aparecen incrustados en el flujo de la canción, irrumpiendo sin aviso, contradiciendo lo que se acaba de afirmar o desviando el sentido emocional en cuestión de segundos. En lugar de ordenarlos o darles una forma claramente explicativa, los deja operar con su lógica caótica, lo que genera una escritura quebrada, llena de giros bruscos, asociaciones inesperadas y momentos de auto-sabotaje verbal. Esa forma de incorporar lo intrusivo -casi como interferencia más que como discurso- refuerza la sensación de mente en bucle, donde la ironía y la mordacidad funcionan tanto como mecanismo de defensa como de exposición, haciendo que la vulnerabilidad nunca sea estable ni del todo fiable.

En este sentido, su aproximación a la salud mental se sitúa en una línea de honestidad contemporánea junto a artistas como Tom Odell o Billie Eilish, aunque desde un ángulo menos orientado a la claridad emocional inmediata. May evita convertir la experiencia en una frase cerrada o fácilmente viralizable: introduce contradicciones internas, matiza sus propios enunciados y rehúye el eslogan emocional. Eso hace que la experiencia sea menos consumible en un video de TikTok y más cercana a una representación real del pensamiento desordenado, que es menos limpia pero también más difícil de instrumentalizar comercialmente. Porque tal y como comentamos cuando escribimos la reseña de Leave The World Behind de Caleb Hearn, hay una tendencia en la música actual de convertir la salud mental un negocio. Este no es el caso. 

Hasta el momento, el álbum ha sido reseñado únicamente por Far Out Magazine, que le otorgó una puntuación de 90 sobre 100. Esa valoración parece apuntar a la sensación de estar ante una identidad ya definida, más que ante una promesa en construcción. 

STARS AND TEETH no depende de un único gancho ni sonoro ni conceptual, sino de la acumulación coherente de elementos: escritura fragmentaria, ironía constante, exploración de la mente intrusiva y una producción deliberadamente contenida. Cada uno de estos factores, por separado, podría parecer propio del indie contemporáneo, pero en conjunto construyen una identidad reconocible y consistente.

El disco gana fuerza precisamente en esa coherencia interna, y su interés crece con las escuchas, cuando lo que inicialmente puede parecer ligero o disperso revela un sistema muy cuidado de decisiones líricas, rítmicas y emocionales. En ese sentido, funciona más como una obra en expansión, que crece a medida que el oyente se adentra en ella.

En conjunto, STARS AND TEETH confirma a SOPHIE MAY como una artista a tener en cuenta dentro del indie británico actual. Su forma de trabajar la escritura, la ironía y la fragmentación mental dentro de estructuras pop muy contenidas le da al disco una identidad propia. Por todo ello, le damos una valoración de 90 sobre 100, una nota que reconoce la calidad y la coherencia de una propuesta que no debería pasar desapercibida.

MEJORES MOMENTOS: Another Song For The End Of The World, Touch Me, Dog Body, My Kind Of Freak...

MEDIA CRÍTICA: 90/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

ELLIE O'NEILL: UN PUNTO DE PARTIDA INESPERADO.

 

Hay artistas que llegan con una historia ya ordenada, lista para ser contada. ELLIE O'NEILL no es una de ellas. Su biografía todavía está escribiéndose, pero precisamente por eso resulta más revelador escuchar cómo se filtra en su música: identidad, memoria y experiencia aparecen entrelazadas de una forma difícil de separar, especialmente en lo que respecta a su dimensión queer, que aquí no es un matiz, sino una clave de lectura. 

Originaria del condado de Meath y afincada en Dublín, O’Neill proviene de un entorno aparentemente ordinario -familia numerosa, barrio residencial- que contrasta con la intensidad introspectiva de sus canciones. Ese contraste quizá explique parte de su sensibilidad: una forma de mirar lo cotidiano como si escondiera capas más profundas. Su paso por la universidad, donde estudió literatura inglesa, añade otra pieza importante. Allí entró en contacto con ideas como la temporalidad queer, que no solo informan sus letras, sino también la manera en que estructura sus canciones, alejándose de narrativas lineales o resolutivas. 

Antes de este debut, su nombre ya circulaba en la escena indie folk irlandesa, tanto en sus propios conciertos, como teloneando a artistas como Adrianne Lenker. Pero es con TIME OF FALLOW, gestado en gran parte durante la pandemia en la casa familiar, cuando todo ese recorrido toma forma. Ese regreso a casa de sus padres -forzado y nunca del todo explicado- introduce una capa adicional al disco: no es solo el encierro compartido de aquellos meses, sino la experiencia más específica de volver al origen, de habitar de nuevo un espacio que ya no encaja del todo con quien se es en realidad. Desde ahí, el álbum se percibe como un proceso casi catártico: no tanto una carta de presentación al uso como el resultado de algo que necesitaba ser dicho, aunque no siempre adopte una forma clara o definitiva.

En lo sonoro, TIME OF FALLOW se sitúa en un territorio de indie folk marcadamente minimalista, pero sin caer en la austeridad como gesto vacío. Los arreglos son contenidos -guitarras delicadas, piano, apenas capas de instrumentación, silencios muy presentes- y están al servicio de la voz, que actúa como eje emocional y narrativo. Sin embargo, ese minimalismo no busca la pureza acústica tradicional, sino una cierta tensión: pequeños desplazamientos armónicos, estructuras que evitan la repetición cómoda y una producción que deja habitar las imperfecciones. El resultado es un sonido íntimo pero inestable, donde cada elemento parece colocado con precisión para sostener esa sensación de pensamiento en proceso, más que de canción cerrada.

Hay algo desconcertante -y profundamente atractivo- en TIME OF FALLOW: su negativa a comportarse como un debut. En lugar de presentarse como un ejercicio de exposición emocional directa, ELLIE O'NEILL parece escribir desde un lugar posterior, como si las experiencias que articula ya hubieran sido pensadas, vueltas a pensar y, en cierto modo, descompuestas. 

Para situar mejor esta cualidad, resulta útil una comparación poco obvia pero muy precisa: la ELLIE O'NEILL de este primer disco se acerca más a la Laura Marling de sus trabajos más recientes que a la de sus inicios. No a la cantautora de impulso confesional inmediato, sino a la compositora que, en sus últimos álbumes, escribe desde la distancia, desde una conciencia casi analítica de sus propias emociones. 

En esos discos, Marling abandona la urgencia narrativa y empieza a construir canciones que funcionan como espacios de reflexión más que como relatos cerrados. La voz que canta ya no está dentro del acontecimiento, sino ligeramente desplazada de él, observándolo, reorganizándolo. O’Neill opera en un registro sorprendentemente similar: sus canciones no buscan tanto contar lo que ocurrió como interrogar cómo se recuerda, cómo se transforma la experiencia al pasar por el lenguaje. 

Esto la sitúa en una tradición que no suele habitarse en los primeros discos. Las canciones no avanzan de manera lineal, ni se organizan alrededor de revelaciones claras; funcionan más bien como fragmentos, como restos de algo que no termina de fijarse. Hay silencios, desvíos, huecos que no se llenan. Y es ahí donde ocurre lo interesante. 

Parte de esa complejidad tiene que ver con cómo el disco entiende el tiempo. No hay un antes y un después claros, ni una progresión emocional reconocible. Todo parece coexistir: deseo, pérdida, memoria, identidad. Las canciones se mueven en círculos, o en espirales, como si rechazaran la idea de que las experiencias puedan cerrarse del todo. Este tratamiento no lineal no es solo estético; es también conceptual. Hay una intuición constante de que las formas tradicionales de contar -y de vivir- no bastan.

Ahí es donde la dimensión queer del álbum deja de ser un dato biográfico y pasa a ser una clave estructural. No se trata únicamente de qué historias se cuentan, sino de cómo se cuentan. La ruptura con narrativas normativas -sobre el amor, el crecimiento, el sentido del yo- se filtra en la propia arquitectura de las canciones. Nada termina de resolverse porque, en el fondo, no hay nada que resolver: solo habitar la ambigüedad. 

Lo más sorprendente es la naturalidad con la que O’Neill se mueve en este terreno. No hay énfasis en demostrar sofisticación, ni gestos que subrayen la ambición del proyecto. Todo aparece con una especie de calma extraña, como si esta forma de escribir fuera la más obvia del mundo. Y, sin embargo, no lo es. Por eso TIME OF FALLOW deja esa impresión persistente: la de estar ante una artista que ha decidido empezar donde otras tardan años en llegar. No porque evite la emoción, sino porque la somete a un proceso más exigente. No porque simplifique, sino porque complica con precisión. Y en ese gesto -casi silencioso- es donde el disco encuentra su verdadera fuerza.

La crítica le ha otorgado un unánime 80 sobre 100, exactamente la valoración de los cuatro medios que se han pronunciado: Clash, Mojo, Uncut y The Irish Times. Una reacción un tanto prudente ante un álbum que, pese a su solidez, no deja de ser un primer trabajo. Quizás nosotros no seamos tan prudentes, pero hay una razón para ello.   

De sobras es conocida nuestra reticencia a conceder puntuaciones máximas a álbumes debut. No por una cuestión de prejuicios, sino porque entendemos el desarrollo artístico como un proceso: incluso los grandes autores necesitan tiempo para llegar a ese punto en el que forma, fondo e intención se alinean sin fricción. En el caso de Laura Marling, por ejemplo, ese momento no llegó hasta Song for Our Daughter (2020), cuando su escritura alcanzó una madurez plena. Lo excepcional de TIME OF FALLOW es que ELLIE O'NEILL parece situarse ya en ese lugar desde el inicio. No como promesa, sino como realidad. Y es precisamente esa anomalía -esa sensación de estar ante una voz que ya ha hecho el recorrido antes de empezarlo- lo que justifica la excepción. Nuestra nota es un 100 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Anna With The Silver Arrow, Silent Water, Half Inmune, Little Sister...

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100