AFTER: EL PLACER DE RECORDAR.

 

Desde el primer minuto, FELL ASLEEP IN THE SUN, el debut de AFTER, deja bastante claro qué quiere ser. No necesita demasiadas escuchas para encontrar su identidad, aunque sí las necesita para ir descubriendo todos los pequeños detalles que se esconden debajo de esa primera capa de nostalgia dosmilera. Y la verdad es que resulta difícil no sonreír cuando uno reconoce de inmediato sonidos, melodías y ambientes que parecían enterrados en algún rincón de nuestra adolescencia. 

Para quienes todavía no conozcan a AFTER, estamos hablando de un dúo de Los Ángeles formado por Justine Dorsey y Graham Epstein. Se conocieron a través de la aplicación de citas Hinge y lo que finalmente surgió entre ellos no fue una relación sentimental, sino una colaboración musical. Ambos nacieron en 1995 y comparten incluso cumpleaños, el 23 de agosto, una coincidencia bastante curiosa si tenemos en cuenta hasta qué punto la música de After mira hacia la cultura que los acompañó durante su infancia y adolescencia. El proyecto comenzó a tomar forma en 2023 y, después de un par de EPs y canciones que fueron ampliando poco a poco su audiencia, llega ahora su primer larga duración. 

Y si hay una palabra que aparece inevitablemente cuando hablamos de AFTER es Y2K. Pero reducir FELL ASLEEP IN THE SUN a un disco de nostalgia por los primeros 2000 sería quedarse bastante corto. Lo que encontramos aquí es una especie de memoria cultural reconstruida a partir de todo aquello que podía sonar en aquella época: el pop-rock de radio, las guitarras grunge, el shoegaze, el trip-hop, la electrónica, el drum & bass, los videojuegos, el anime, los CDs, las melodías de aquel pop de centro comercial que hoy recordamos con una mezcla de cariño y cierta vergüenza. Y justamente ahí está la gracia. 

AFTER no parecen querer reproducir los dos mil como si estuvieran haciendo una recreación histórica, con la lupa puesta sobre cada detalle. Lo que buscan es recuperar la sensación que producían. Y es una diferencia importante. Justine Dorsey y Graham Epstein han hablado de ese recuerdo incompleto de la época, de esa sensación de añorar algo que quizás nunca vivimos exactamente como lo recordamos. No están intentando convencernos de que los años 2000 fueron maravillosos; están intentando recuperar cómo se sentían cuando todavía estábamos dentro de ellos. Por eso resulta tan fácil imaginar este disco sonando en un coche. No hace falta sentarse con la letra delante. No hace falta analizar cada verso. No hace falta preguntarnos qué significa exactamente cada imagen. Subimos el volumen, llega el estribillo y cantamos. 

Y, de repente, echamos de menos a Michelle Branch. Echamos de menos a Avril Lavigne. Echamos de menos una época en la que probablemente ni siquiera sabíamos que algún día íbamos a echarla de menos. 

Musicalmente, FELL ASLEEP IN THE SUN es bastante más rico de lo que podría sugerir la etiqueta Y2K. En las plataformas aparece relacionado con pop-rock, indietronica, trip-hop, alt-pop, baggy, post-Britpop y breakbeat, y todas esas etiquetas encuentran algún lugar dentro de sus cuarenta y un minutos. Las guitarras y las melodías pop proporcionan la superficie más inmediata, pero por debajo hay una producción mucho más electrónica y atmosférica. 

El trip-hop tiene un peso evidente en determinadas canciones, especialmente en esa combinación de bajos, baterías quebradas y ambientes que recuerda a una época en la que Massive Attack, Portishead o Tricky habían demostrado que la electrónica también podía ser profundamente pop. El breakbeat introduce movimiento y cierta irregularidad rítmica, mientras que la indietronica permite que sintetizadores, cajas de ritmos y texturas digitales convivan con guitarras y estructuras de canción bastante tradicionales. El baggy y el post-Britpop amplían todavía más la genealogía del disco, llevándola hacia finales de los ochenta y los noventa. Y después está ese pop de principios de siglo que lo envuelve todo. 

La mezcla podría haber sido un desastre. Tenía todos los ingredientes para convertirse en una especie de collage nostálgico demasiado consciente de sí mismo. Pero no lo es, porque AFTER entiende que la nostalgia funciona mejor cuando se convierte en atmósfera y no en disfraz. Hay canciones que parecen sacadas de una memoria borrosa de aquellos años y otras que podrían haber aparecido perfectamente en una película, una serie adolescente o un videojuego de la época. Todo está ligeramente desenfocado, como si estuviéramos intentando recordar una canción que escuchamos hace veinte años y solamente conserváramos algunos fragmentos: un ritmo, un estribillo, una guitarra, una voz. 

Las canciones tampoco necesitan contar grandes historias para funcionar. Aquí es donde quizás tengamos que detenernos ante una de las principales críticas que se le pueden hacer al disco: sus letras no buscan precisamente convertirse en tratados de poesía contemporánea. Hablan de amor, de deseo, de escapar, de quedarse, de recordar, de perder algo y de intentar encontrar un lugar en el que todo resulte un poco más sencillo. Y está bien. 

No todos los discos tienen que pedirnos que estudiemos sus letras con los auriculares puestos y un cuaderno al lado. No todas las canciones necesitan una metáfora capaz de sostener tres interpretaciones distintas. En AFTER importan muchísimo la melodía, el fraseo, la rima, el estribillo y esa capacidad de convertir una frase sencilla en algo que queremos cantar inmediatamente. La letra tiene que entrar bien, tiene que quedarse y, si consigue que acabemos pronunciándola a gritos mientras conducimos, mejor todavía. 

La narrativa del álbum, en realidad, está ahí. El paso del tiempo, el recuerdo, la sensación de hacerse mayor, el deseo de escapar y esa extraña necesidad de mirar hacia atrás cuando empezamos a notar que ciertas etapas de nuestra vida ya no pueden volver. Pero AFTER no parece interesado en desarrollar esos conceptos hasta sus últimas consecuencias intelectuales. Los utiliza como materia emocional. Y quizás sea precisamente eso lo que algunos críticos están echando de menos: una mayor profundidad narrativa. 

Nosotros, en cambio, no tenemos demasiado claro que FELL ASLEEP IN THE SUN necesite ofrecerla. Porque una cosa es que una letra sea sencilla y otra que una canción no tenga nada que decir. Aquí el significado también está en la producción, en la voz de Dorsey, en las guitarras, en las baterías, en la textura de los sintetizadores y en la sensación general que produce el conjunto. Hay discos que quieren explicarnos lo que sienten y discos que quieren hacernos sentir algo. After parecen mucho más interesados en lo segundo. 

Además, detrás de esa apariencia de dúo hay un trabajo bastante más coral de lo que podríamos imaginar. FELL ASLEEP IN THE SUN no es simplemente Justine Dorsey y Graham Epstein encerrados en un estudio haciendo todo por su cuenta. Los créditos muestran una red bastante amplia de productores y compositores. Oscar Scheller aparece repetidamente en producción, composición y mezcla; Alex Craig tiene también una presencia notable en producción, composición e ingeniería; Darcy Baylis participa en varias canciones y encontramos además nombres como Casey Lagos, Jackson Shanks, Aaron Shadrow, Ralph Castelli, Jeff Hazin o Lucas Starbuck, entre otros. Incluso hay una conexión especialmente curiosa en if You don't know by now, donde aparecen como compositores Jónsi Birgisson y Kjartan Sveinsson, de Sigur Rós. 

Todo esto importa porque ayuda a explicar la variedad del álbum. AFTER es un dúo, pero FELL ASLEEP IN THE SUN es un disco multiproducido y multiescrito. Dorsey y Epstein son el núcleo y la identidad del proyecto, pero alrededor de ellos existe una red de colaboradores que contribuye a que las trece canciones no suenen como trece versiones de la misma idea. Hay diferentes manos detrás del sonido, y eso se nota en la amplitud del álbum sin hacer que pierda su personalidad. 

En cuanto a la recepción crítica, apenas han pasado unas semanas desde la publicación del álbum y todavía es pronto para hablar de un consenso. De momento, la primera reseña de un gran medio que se ha recogido es la de Pitchfork, que le concede un 58 sobre 100. La publicación reconoce la química entre Dorsey y Epstein y, curiosamente, también reconoce que la producción consigue reproducir con enorme precisión buena parte de las texturas de los primeros 2000. Su problema está en otro sitio: considera que el disco no alcanza la profundidad emocional y narrativa que parece prometer y que sus letras resultan demasiado planas o convencionales. También encuentra estructuras de canciones poco convincentes y cree que determinadas decisiones de producción terminan resultando más decorativas que expresivas. 

Es una lectura perfectamente legítima. Pero nosotros no estamos del todo de acuerdo con la conclusión. Sobre todo porque nos parece que existe una pregunta anterior: ¿por qué tenemos que exigirle a AFTER que sea un disco más profundo de lo que quiere ser? Si ponemos FELL ASLEEP IN THE SUN al lado de un álbum cuya principal virtud sea la escritura confesional, probablemente encontraremos letras menos detalladas. Si lo comparamos con un disco construido alrededor de la narrativa, sus canciones contarán menos cosas. Pero no creemos que ese sea necesariamente el criterio adecuado para medirlo.

No necesitamos que AFTER escriba como Phoebe Bridgers. Necesitamos que AFTER sea AFTER. Y aquí lo consigue. Consigue que Promise (When You Go) parezca haber estado esperando durante veinte años para aparecer en los créditos finales de una serie adolescente. Consigue que Take To The Sunrise tenga esa textura de recuerdo que se nos queda pegada sin necesidad de explicarnos por qué. Consigue que Breathe Your Air respire entre el pop y la melancolía. Consigue que Blind muestre otra cara del proyecto. Consigue que la canción titular parezca suspendida entre el sueño y el despertar. Y, sobre todo, consigue algo mucho más difícil de lo que parece: sabe exactamente qué disco quiere ser. 

No estamos ante un álbum que pretenda reinventar el lenguaje del pop. Tampoco ante una obra que necesite justificarse mediante grandes conceptos. Es un disco que quiere recuperar una época, mezclar sus sonidos, convertir sus recuerdos en melodías y entregarnos canciones que podamos cantar a pleno pulmón. Podemos considerarlo superficial si queremos. Podemos llamarlo guilty pleasure si nos hace sentir mejor. Nosotros preferimos quitarle la palabra guilty. 

No hay nada de lo que avergonzarse por disfrutar de un estribillo de tres minutos. No hay que pedir perdón por echar de menos a Michelle Branch o a Avril Lavigne. Y tampoco hay que convertir cada disco en una prueba de acceso a la literatura para reconocer que una canción puede funcionar porque nos hace sonreír, cantar o recordar una época que ya no existe. FELL ASLEEP IN THE SUN no nos pide que pensemos demasiado. Nos pide que recordemos. Y cuando consigue que bajemos la ventanilla del coche, subamos el volumen y cantemos como si todavía estuviéramos en 2004, ha conseguido exactamente lo que se proponía.

MEJORES MOMENTOS: Promise (When You Go), Take Me To The Sunrise, Breathe Your Air, Blind, Metal, Fitfully, Blow Out The Candle, Open Water, Snowburn... 

MEDIA CRÍTICA: 58/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

CLEO SOL: MADRE TIERRA.

 

Hay algo casi contracultural en que un disco de soul y neo-soul no parezca tener ninguna necesidad de demostrar nada. GENTLEWOMAN no llega para reinventar un género en el que, a estas alturas, parece que ya se ha dicho prácticamente todo. Tampoco parece preocupado por demostrar que CLEO SOL es una artista diferente a la que conocíamos en sus trabajos anteriores. Hace algo mucho más sencillo: hace soul y neo-soul como creemos que deberían hacerse. 

Y quizás ahí resida precisamente su mayor mérito. En los últimos años se ha instalado en buena parte de la crítica musical la idea de que cada nuevo álbum debe suponer un paso adelante, una ruptura o, como mínimo, una nueva paleta de colores. Como si profundizar en un lenguaje propio fuese necesariamente una forma de estancamiento. GENTLEWOMAN plantea una objeción bastante sencilla a esa exigencia. CLEO SOL solo tiene cinco discos de estudio y dos de ellos aparecieron en 2023, Heaven y Gold, este último convertido hasta ahora en su trabajo más celebrado por la crítica. No parece haber ninguna necesidad de escapar de aquello que sabe hacer. Y, sinceramente, tampoco parece necesitarlo. 

Porque GENTLEWOMAN no es un disco innovador, pero está extraordinariamente bien hecho. Sus etiquetas -Neo-Soul, Singer-Songwriter, Smooth Soul, Contemporary R&B, Gospel y Pop Soul- no esconden ningún intento de reformular el género. Al contrario: CLEO SOL trabaja con un lenguaje perfectamente establecido y demuestra que todavía puede resultar estimulante cuando se aborda con sensibilidad. Lo que en otras manos podría sonar trillado aquí recupera calidez, intimidad y personalidad. La verdad es que resulta reconfortante volver a encontrarse con un disco que no siente la necesidad de inventar una nueva fórmula para justificar su existencia. 

Parte de esa personalidad procede de una tradición británica de soul y R&B que entiende la elegancia como una cuestión de matices y no de exhibición. CLEO SOL pertenece a esa estirpe de cantantes que pueden hacer que la sofisticación parezca algo completamente natural. La comparación con Sade resulta inevitable en momentos como Sentimental Love, no tanto porque Sol esté imitando a Sade como porque comparte con ella esa economía expresiva: sensualidad sin exceso, arreglos elegantes, una voz que nunca necesita imponerse y una música que confía en el espacio tanto como en las notas. 

De hecho, la aparente sencillez de GENTLEWOMAN puede llevar a engaño. Los discos que parecen sencillos rara vez lo son. Conseguir que quince canciones fluyan con semejante naturalidad, que la producción tenga riqueza sin saturar, que los arreglos aporten detalles sin reclamar protagonismo y que la voz permanezca siempre en el centro exige mucho más oficio del que el resultado deja entrever. La elegancia funciona precisamente así: cuanto menos se nota el esfuerzo, más fácil es confundirlo con ausencia de esfuerzo. Es como una habitación perfectamente ordenada: solo cuando intentamos conseguir ese mismo equilibrio descubrimos cuánto trabajo había detrás. 

También sorprende encontrar a Inflo tan profundamente involucrado en el álbum. No solo participa en la producción, sino también en la composición junto a CLEO SOL, Chronixx, Dave Okumu, Rick Nowels, Femi Tenowo y Nick Ramm. Sobre el papel, la combinación con Inflo podía plantear dudas: su personalidad como productor podría haber llevado el disco hacia terrenos más ásperos o excesivos. Sin embargo, GENTLEWOMAN encuentra un equilibrio muy particular. No se trata de que CLEO SOL tenga que domesticar a Inflo, sino de que consigue absorber esa personalidad creativa sin dejar de sonar inequívocamente a ella misma. 

Y esa identidad es suficientemente fuerte como para que incluso el gospel ocupe aquí un lugar distinto al que tenía en sus dos trabajos anteriores. Sigue estando presente, pero ya no parece gobernar el discurso. Hay menos sensación de búsqueda espiritual y más atención a lo cotidiano, a lo íntimo y a lo terrenal. La propia portada ya ofrece una pista: CLEO SOL aparece en una fotografía doméstica con un bebé, una imagen que parece desplazar el centro de gravedad desde lo trascendente hacia la vida inmediata. Si en Heaven y Gold lo espiritual y lo terrenal estaban profundamente entrelazados, en Gentlewoman lo espiritual parece convertirse más bien en una raíz. 

También hay algo refrescante en su manera de entender el álbum. Quince canciones son muchas canciones, especialmente en un momento en el que los discos largos tienden a apoyarse en intros, interludios, outros, skits o pistas habladas para construir una sensación de concepto. CLEO SOL no necesita nada de eso. No hay pasajes que parezcan existir para explicarnos el disco ni recursos narrativos que interrumpan artificialmente su flujo. Hay canciones. Muchas canciones, además, y la inmensa mayoría muy buenas. 

Eso no significa que ninguna pueda vivir fuera del álbum. Las hay perfectamente capaces de funcionar por separado. Pero GENTLEWOMAN gana cuando se escucha de principio a fin porque las canciones se suceden con una naturalidad extraordinaria. No es un disco que necesite ser escuchado entero para comprender una historia concreta; simplemente es un álbum que recompensa esa continuidad. Quince canciones, sin una sola concesión al relleno y sin la necesidad de convertir cada una en un acontecimiento. 

En ese sentido, GENTLEWOMAN parece casi una reivindicación de la canción como unidad suficiente. En una época en la que muchos discos necesitan justificar su condición de «obra» mediante recursos narrativos, CLEO SOL confía en algo mucho más clásico: una buena melodía, una interpretación extraordinaria, unos arreglos cuidados y una producción al servicio de la canción. No necesita contarnos lo que quiere decir. Le basta con cantarlo. 

Y quizás por eso el álbum resulte también tan accesible para alguien que todavía no conozca a CLEO SOL. Su lenguaje es lo bastante reconocible como para que un oyente familiarizado con Sade, Anita Baker, Jill Scott, Erykah Badu o el soul británico pueda encontrar aquí un descubrimiento inmediato. GENTLEWOMAN no es un disco hermético ni pensado exclusivamente para quienes ya conocen la trayectoria de Sol. Al contrario: puede funcionar como una magnífica puerta de entrada a su música. No hace falta conocer previamente su universo para entender por qué estas canciones seducen.

Comercialmente, tampoco parece un disco construido para la inmediatez o para las masas, aunque eso no significa que esté pasando desapercibido. Su propuesta es demasiado pausada y demasiado centrada en el álbum como conjunto como para depender de un impacto instantáneo. Pero hay una diferencia importante entre no convertirse en un fenómeno masivo y carecer de repercusión. GENTLEWOMAN parece encontrar su espacio con bastante naturalidad: no necesita ser un acontecimiento para funcionar. 

La recepción crítica, en cambio, ha sido hasta ahora más escasa de lo que cabría esperar. Frente a los 81/100 de Heaven y los 85/100 de Gold, GENTLEWOMAN se mueve actualmente alrededor del 75 sobre 100 en las reseñas profesionales registradas, con un 80/100 de Mojo y un 70/100 de Albumism. Es significativo que una parte de la recepción parezca penalizar precisamente aquello que aquí constituye una de sus virtudes: la falta de una ruptura evidente con su obra anterior. Después de Gold, la continuidad puede parecer estancamiento si se entiende la evolución artística únicamente como necesidad de hacer algo diferente. 

Pero quizás haya otra forma de mirar el asunto. Repetir no es necesariamente lo mismo que profundizar. La continuidad puede ser una decisión artística tan legítima como la reinvención. CLEO SOL no parece estar buscando nuevas herramientas porque todavía tiene mucho que hacer con las que ya posee. Y GENTLEWOMAN demuestra hasta qué punto puede ser sofisticado un disco que, en apariencia, simplemente se limita a hacer bien las cosas. 

Eso es, al final, lo que más nos convence de este álbum. No pretende ser más complejo de lo que necesita, no intenta demostrar constantemente su ambición y tampoco parece preocupado por competir con el presente en términos de novedad. Su sofisticación está en otro lugar: en las proporciones, en los arreglos, en la interpretación, en la producción y en la capacidad de hacer que todo parezca inevitable. Es música que no necesita llamar la atención para conservarla. 

Puede que Gold siga siendo el disco de CLEO SOL mejor valorado por la crítica, y probablemente tenga sentido que así sea si se premia la ambición o la sensación de culminación. Pero personalmente preferimos GENTLEWOMAN. Porque aquí encontramos algo que valoramos más: un disco que sabe exactamente lo que quiere ser y no siente ninguna necesidad de convertirse en otra cosa. CLEO SOL hace soul y neo-soul como creemos que deberían hacerse. Y quizás eso, en 2026, sea bastante más difícil de conseguir de lo que parece. Nuestra nota es un 86 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Sentimental Love, Gentlewoman, I Only Look To You, Let Me Cry, Their Smile are not the same...

MEDIA CRÍTICA: 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 86/100

ELANOR MOSS: LA BELLEZA SIN ARTIFICIOS.

Hay discos que llegan a nosotros con una historia detrás que termina siendo casi tan conocida como la propia música. THE KNIFE, THE NEEDLE, album debut de ELANOR MOSS, tiene una de esas historias. Y será difícil hablar de este álbum durante los próximos años sin contar que Moss tenía prácticamente terminado otro disco y decidió tirarlo a la basura para empezar de nuevo. Porque no era el disco que quería hacer. 

Para quienes todavía no conozcan a ELANOR MOSS, estamos ante una cantautora inglesa originaria de los Fens de Lincolnshire, que comenzó a escribir canciones mientras estudiaba Literatura en Yorkshire y que antes de este debut había publicado los EP Citrus (2022) y Cosmic (2023). Su relación con el folk es evidente, aunque su música nunca ha necesitado demasiadas etiquetas. En THE KNIFE, THE NEEDLE encontramos, sencillamente, a una cantautora folk haciendo canciones con una personalidad muy definida. 

La historia del disco empieza precisamente con una renuncia. Moss había grabado en Nueva York una primera versión mucho más ruidosa de estas canciones. Cuando la escuchó con cierta distancia comprendió que aquello no era lo que buscaba. Decidió empezar de cero y regresar a una música más silenciosa, más extraña y más cercana a sus raíces. Lo interesante es que no estamos hablando de quitar unas cuantas capas a una producción ya terminada. Moss descartó aquella versión y reconstruyó el álbum desde sus cimientos. 

Es una historia que, inevitablemente, va a acompañar a THE KNIFE, THE NEEDLE durante mucho tiempo. Pero no creemos que deba interpretarse como una estrategia para vender el disco. Al contrario: hay algo bastante valiente en renunciar a un trabajo terminado porque uno descubre que se ha alejado de lo que quería expresar. Y, sobre todo, hay que tener en cuenta que para conseguirlo Moss tuvo que mantener un control muy claro sobre el proceso creativo. Si después de haber grabado un álbum entero es capaz de volver a empezar y terminar haciendo exactamente el disco que quería hacer, resulta difícil pensar que aquí la producción sea algo que haya sucedido a su alrededor. 

En ese proceso aparece Peter Miles, productor, ingeniero y responsable de la mezcla y masterización. Su trabajo consiste, en buena medida, en conseguir que todo lo que rodea a Moss tenga la presencia justa. La grabación conserva una sensación muy directa, con interpretaciones registradas en un espacio y un tiempo muy concretos, y evita esa tendencia tan habitual a construir las canciones mediante capas infinitas que después se van retirando hasta encontrar una supuesta naturalidad. Aquí la naturalidad parece formar parte del planteamiento desde el principio. 

Y eso nos lleva al sonido del álbum. Porque sería demasiado fácil describir THE KNIFE, THE NEEDLE como un disco de guitarra y voz. Moss es, sobre todo, una cantautora folk y su guitarra clásica es el centro de muchas de estas canciones, pero alrededor de ella hay mucho más. Los arreglos de Matthew Herd son fundamentales: saxofón, flügelhorn, tenor horn, violines, fiddle, contrabajo y, en Louise, incluso piano y una batería utilizada con enorme contención. Son elementos que aparecen y desaparecen sin reclamar protagonismo, enriqueciendo las canciones sin estridencias. 

Ahí reside probablemente una de las mayores virtudes del disco. THE KNIFE, THE NEEDLE suena desnudo y despojado de artificios, pero no es un álbum minimalista. Hay arreglos de todo tipo y están cuidadosamente pensados. Lo que sucede es que ninguno parece estar ahí para demostrar que podía estar. Los vientos pueden aparecer como una sombra, una cuerda puede modificar ligeramente la temperatura de una canción, un contrabajo puede aportar profundidad sin hacerse notar. Todo está medido para que la intimidad no se pierda. 

Es una música de una enorme sutileza, pero nunca de pobreza instrumental. Y por eso funciona tan bien: escuchamos las canciones y sentimos que podrían haberse grabado de muchas maneras, pero que esta era la manera correcta. 

También ayuda que Moss escriba canciones que tienen algo que contar. El disco gira alrededor de las relaciones, de la intimidad y de las heridas que podemos producirnos dentro de ellas, pero no estamos ante un álbum conceptual que necesite ser escuchado como una única narración. Las canciones tienen vida propia. 

Sarah Waiting in the Car probablemente sea el ejemplo más contundente. Bajo una música aparentemente tranquila se esconde una relación marcada por la violencia y por esa desconcertante alternancia entre el daño y los momentos de ternura que puede hacer tan difícil reconocer una relación destructiva desde dentro. Moss evita convertir la canción en una lección moral y se limita a colocarnos dentro de esa situación. La serenidad de la música hace que lo que está contando resulte todavía más incómodo. 

Fixer, que abre el álbum, establece buena parte de sus coordenadas. Habla del miedo a mostrarnos por completo ante otra persona, del peligro de que aquello que enseñamos pueda ser utilizado contra nosotros y de la posibilidad de que una herida pueda también convertirse en algo reparable. El cuchillo y la aguja del título aparecen ahí como dos caras de una misma imagen: aquello que puede herir también puede servir para coser. 

Again, My Love mira hacia la pérdida desde otro lugar. No se queda en el dolor de una ruptura, sino que intenta entender qué queda de nosotros después de perder algo que creíamos importante. La ausencia deja un espacio y ese espacio, con el tiempo, puede permitir que aparezca algo que antes no estaba. Es una de esas canciones que parecen sencillas hasta que uno empieza a pensar en ellas. 

Y The Way That It Feels, que cierra el disco, contiene una de las ideas que mejor resumen todo lo anterior: cuanto más conocemos a alguien, más conscientes somos de todo aquello que todavía desconocemos. La intimidad no consiste en llegar a poseer completamente al otro, sino en aceptar que siempre quedará algo que no podremos conocer del todo. Es una magnífica manera de cerrar un álbum que ha pasado buena parte de su recorrido intentando entender qué significa realmente acercarse a otra persona. 

Entre ellas quedan canciones como Clothes in a Hotel Sink, convertida en una pequeña escena de soledad y deseo dentro de una habitación de hotel; Louise, que mira hacia la familia, el trauma heredado y la posibilidad del perdón; Secrets of the Universe, que transforma el miedo a la intimidad en deseo de acercamiento; o You Are Coming Home Tonight, más abierta y difícil de fijar en una interpretación concreta. Incluso Improvisation, instrumental y nacida de un proceso mucho más espontáneo, encuentra su lugar dentro de ese universo. 

Y hay algo que nos parece especialmente importante: muchas de estas canciones funcionan perfectamente fuera del contexto del álbum. No son canciones concebidas para la radio ni para entrar en una playlist junto a otras veinte canciones intercambiables. Tienen melodías, imágenes y personalidad suficientes para quedarse en la memoria. Cuando terminamos el disco podemos recordar Sarah Waiting in the Car, Fixer, Again, My Love o The Way That It Feels como canciones concretas, no simplemente como partes de una atmósfera. 

Hay discos actuales que parecen EPs encubiertos, colecciones de siete, ocho o nueve canciones que terminan precisamente cuando empezamos a pensar que quizás todavía no habían empezado. THE KNIFE, THE NEEDLE tiene nueve canciones, pero sí es un álbum. Hay una diferencia considerable. Aquí existe un mundo, un recorrido y una identidad, pero también existen canciones capaces de sostenerse individualmente. 

La recepción crítica ha sido buena, aunque nuestra impresión es que se ha quedado algo corta respecto a lo que realmente ofrece el álbum. THE KNIFE, THE NEEDLE obtiene una media de 79 sobre 100. Distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 86/100; AllMusic, Uncut, Mojo y The Line Of Best Fit 80/100; Pitchfork 74/100 y PopMatters 70/100.  

Un 79 sobre 100 es una buena valoración y, además, cinco de las siete reseñas se sitúan en un 80/100 o más. Tampoco creemos que haya que descartar una valoración por proceder de un medio concreto. Pero sí creemos que existe una cierta distancia entre lo que esas cifras dicen y lo que nosotros encontramos en el disco. 

Quizás tenga que ver con la propia naturaleza de la música. El folk y la canción de autor no suelen necesitar grandes gestos para demostrar lo que están haciendo. Aquí la ambición está en la escritura, en las interpretaciones, en la relación entre la voz y los instrumentos y en unos arreglos que parecen sencillos precisamente porque están tan bien colocados. No estamos ante un disco que necesite levantar la voz para demostrar que tiene algo que decir. 

Nosotros escuchamos algo más que un buen debut. Escuchamos un disco extraordinariamente cuidado, con canciones que permanecen, una producción que entiende perfectamente cuándo intervenir y cuándo apartarse y una personalidad que no parece demasiado preocupada por parecer contemporánea. Y esto último puede ser, con el tiempo, uno de sus mayores méritos. 

Porque THE KNIFE, THE NEEDLE tiene algo que cada vez encontramos menos: parece no tener demasiada prisa por pertenecer a su momento. No depende de una tendencia concreta, no necesita de una producción reconocible para 2026 y tampoco construye su atractivo alrededor de algún recurso que pueda quedar rápidamente fechado. Son canciones sobre el amor, la pérdida, la intimidad, la violencia, la familia, el miedo y la posibilidad de reparar aquello que hemos roto. Son asuntos que no necesitan actualización. 

Nuestra única objeción real vuelve a estar en las nueve canciones. Nos sigue pareciendo una cifra demasiado habitual en estos tiempos y nos gustaría que los álbumes volvieran a tener un poco más de recorrido. Pero en este caso la queja es casi exclusivamente numérica. Las nueve canciones están aquí por una razón y, sobre todo, tienen suficiente peso como para formar un álbum. No nos queda la sensación de haber escuchado un EP al que le han puesto una portada de LP. 

Por eso creemos que THE KNIFE, THE NEEDLE merece una valoración crítica superior a la que ha recibido hasta ahora. Un 90 sobre 100 porque nuestra relación con estas canciones ha terminado siendo más profunda de lo que esas cifras nos hacen pensar. Es un disco que funciona hoy y que, por su forma de entender la canción, por su ausencia de artificios y por esa extraña mezcla de intimidad y riqueza instrumental, tiene todo lo necesario para envejecer extraordinariamente bien. Incluso nos atrevemos a pensar que puede ser uno de esos discos que con el tiempo encuentre nuevos oyentes y termine siendo reivindicado por quienes lleguen a él cuando ya haya dejado de ser una novedad. No sabemos si ocurrirá. Lo que sí sabemos es que, después de escucharlo, las canciones permanecen.

MEJORES MOMENTOS: Sarah Waiting In The Car, Fixer, The Way That It Feels, Again My Love, Secrets Of The Universe, Clothes in a Hotel Sink, Louise...

MEDIA CRÍTICA: 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100