Normalmente no publicamos en días festivos nacionales. Pero como este blog ya se lee en todo el mundo, hemos tenido que aprender a planificarnos de manera distinta. Especialmente si nos leen mucho más desde otros países que desde España. Hoy volvemos con otro post de álbumes repescados. La única diferencia es que habitualmente solemos reseñar nueve discos y en esta ocasión son cinco. No será la primera vez. Lo hacemos para que su publicación sea más rápida y no se nos acumule el trabajo. Porque son demasiados lanzamientos semanales.
Tucker Pillsbury lleva ya varios años escondido detrás de un nombre que parece una broma incluso después de haber dejado de serlo: ROLE MODEL. Después de Rx (2022) y, sobre todo, de Kansas Anymore (2024), llega a su tercer álbum dando un paso bastante más ambicioso. Esta vez no se limita a ponerse en la piel de otro personaje para una canción o una portada, sino que inventa a Chuck Timely, un músico ficticio, viajero en el tiempo y una especie de alter ego a través del que Pillsbury puede mirar sus propias canciones desde cierta distancia. Chuck representa muchas de las obsesiones del álbum: el paso del tiempo, la sensación de quedarse atrás mientras todo el mundo avanza, la búsqueda de compañía y esa dificultad para encontrar algo que termine de llenar un vacío que no parece depender exclusivamente del amor.
La idea tiene bastante más recorrido del que podría parecer a primera vista. Pillsbury comenzó a trabajar en el personaje de Chuck Timely bastante antes de terminar el disco, creó una identidad visual para él y llegó incluso a colocarlo en diferentes momentos de la historia de la cultura popular. Pero el propio artista ha explicado que no pretendía hacer una especie de interpretación metódica de Chuck: el personaje le servía para representar los temas del álbum y para abordar las canciones desde otro lugar.
Y aquí aparece la primera paradoja de CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS. Hemos construido un universo alrededor de un personaje que parece pedir una historia a la altura de su propia presentación, pero las canciones no terminan de formar una narración propiamente dicha. Chuck está ahí, sobre todo, como marco. Las canciones hablan de amor, soltería, encuentros fugaces, alcohol, inseguridades y del deseo de encontrar algo estable, pero no necesitamos conocer la historia de Chuck para entenderlas. Es una ficción que ayuda a vestir el disco y a darle una personalidad determinada, más que una ficción que obligue a que esas canciones existan.
Musicalmente, en cambio, la transformación resulta bastante más tangible. CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS se mueve por el country pop, el indie pop, el pop rock, el soft rock, el country rock y el roots rock sin que ninguna de esas etiquetas termine de imponerse sobre las demás. Y quizá ahí el viaje en el tiempo sí encuentra su mejor justificación. Hay guitarras de country, piano de bar, ecos del rock de los setenta, arreglos que miran hacia los ochenta y una sensibilidad pop que evita que todo esto se convierta en una recreación demasiado ortodoxa de la Americana. Pillsbury ha hablado de influencias que van desde Fleetwood Mac hasta Stephen Bishop, además de una regla bastante concreta durante la grabación: no utilizar sintetizadores ni baterías programadas. La intención era recuperar ciertas sensaciones de la música de otras décadas sin limitarse a copiar sus sonidos.
Y lo mejor es que, escuchándolo, la mezcla no termina resultando tan artificial como podría sugerir semejante lista de etiquetas. CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS es un disco muy accesible, incluso ligero, pero tiene la suficiente variedad como para que no acabemos escuchando doce veces la misma canción. High Hopes 3000, Song Is All You Get, Love I You, Chasing Midnight, Joy, Service Receipt o The Wedding se mueven por territorios cercanos sin terminar de confundirse entre sí. Puede que no todas tengan el mismo peso, pero agradecemos que el álbum no se acomode demasiado pronto en una fórmula.
También es interesante comprobar quién está detrás de todo esto. Un proyecto tan ligado a una identidad propia podría haberse planteado como una operación prácticamente personal de Pillsbury, pero el álbum tiene un núcleo creativo bastante más amplio. Mason Stoops, Taylor Mackall y Kane Ritchotte aparecen acreditados como productores, mientras que en las composiciones se repiten ROLE MODEL, Stoops, Ritchotte, Harrison Whitford y Remy Morritt, con otras colaboraciones puntuales según el tema. Los créditos muestran, además, que varios de ellos no se limitan a escribir: Stoops, Mackall y Ritchotte participan también directamente en la construcción instrumental y de producción del disco.
Esto es importante porque CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS no suena como una idea que Pillsbury haya llevado él solo hasta el estudio para después pedir que alguien la envuelva en una producción determinada. Hay un verdadero trabajo colectivo detrás de la construcción del personaje sonoro. Y quizás sea ahí donde el concepto está mejor conseguido: no tanto en la historia de Chuck como en conseguir que, durante cuarenta y tantos minutos, aceptemos que estas canciones podrían pertenecer a un músico que no existe.
La recepción crítica, sin embargo, ha sido bastante más fría. El álbum se mueve en torno a un 65 sobre 100: musicOMH y AllMusic 70/100; Paste 67/100; Pitchfork 61/100 y NME y The Irish Times con un 60/100. Es la recepción crítica más baja de los tres discos que ROLE MODEL ha publicado hasta ahora, por debajo incluso de Kansas Anymore (72/100).
Lo curioso es que las críticas no parecen tener demasiados problemas con la accesibilidad del disco. Al contrario: se reconoce que Pillsbury ha mejorado como compositor, que las canciones son pegadizas y que el álbum resulta agradable de escuchar. Lo que aparece una y otra vez es otra cuestión: las letras son sencillas, algunas situaciones resultan tópicas y el concepto de Chuck Timely puede parecer más grande que aquello que las canciones terminan contando.
Pitchfork, por ejemplo, considera que el personaje funciona para justificar las diferentes influencias y el tema del tiempo, pero también se pregunta si era realmente necesario crear todo ese aparato conceptual. Paste señala igualmente la comodidad y cierta tendencia al cliché, mientras que NME encuentra una Americana muy pulida pero demasiado cercana al pastiche.
Y aquí llegamos a una de las cosas que más nos interesan del disco. Tenemos la sensación de que el concepto puede haber jugado un poco en contra de ROLE MODEL. Si Pillsbury hubiese hecho exactamente estas canciones, con esta misma ligereza y hablando simplemente de estar soltero, enamorarse, beber y tratar de encontrar a alguien, quizás algunas de las críticas a la falta de profundidad habrían tenido menos fuerza. Pero cuando construyes a Chuck Timely, introduces los viajes en el tiempo, una estética retro y un álbum llamado CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS, estás elevando las expectativas. De repente no basta con que las canciones sean agradables: parece que también tienen que justificar el universo que has construido alrededor de ellas.
Es algo que se entiende especialmente bien si pensamos en In Lieu of Flowers (2024), de Aaron West and the Roaring Twenties. En ese álbum la ficción no es una decoración alrededor de las canciones. La historia, los personajes y los pequeños detalles hacen que la música exista como parte de un relato mucho mayor. Nosotros lo valoramos con un 100/100 porque resulta prácticamente imposible separar el concepto de las canciones. También pensamos en Maitreya Corso (2026), de Maya Hawke, donde existe una apuesta conceptual que puede acabar condicionando la manera en que se recibe la música. En CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS sentimos algo parecido, aunque en una escala mucho más ligera: Chuck Timely es una idea muy atractiva, pero no estamos seguros de que necesitemos conocer a Chuck para disfrutar de ninguna de estas canciones.
Y no, no nos parece un disco pretencioso. De hecho, nos cuesta imaginar a ROLE MODEL siendo pretencioso incluso aunque se lo propusiera. Hay demasiada ironía, demasiado sentido del humor y demasiada naturalidad en Pillsbury como para que el personaje llegue a pesar realmente sobre las canciones. Lo que sí creemos es que la ambición del concepto puede haber hecho que algunos críticos le pidieran a CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS algo que el propio disco nunca necesitó ofrecer.
Nosotros nos quedamos con algo bastante más sencillo: CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS es un disco resultón, bien producido, agradable y, sobre todo, sorprendentemente variado. Las canciones no se parecen tanto entre ellas como cabría esperar de un álbum que se mueve dentro de un territorio sonoro tan concreto, y eso ya nos parece bastante. No estamos ante una obra maestra ni ante un gran disco conceptual, pero tampoco creemos que necesite serlo para funcionar. Si In Lieu of Flowers es un 100/100, a CHUCK TIMELY & THE HOURGLASS le damos un 78 sobre 100. Y quizás lo más curioso sea que, después de llegar a él con pocas expectativas, hemos terminado con bastantes más ganas de volver a escuchar a ROLE MODEL.
MEJORES MOMENTOS: High Hopes 3000, Song Is All You Get, Love I You, Chasing Midnight, Joy, Service Receipt, The Wedding...
MEDIA CRÍTICA: 65/100
NUESTRA VALORACIÓN: 78/100
BRANDON FLOWERS - THRASHER
Hay algo curioso en THRASHER: aunque BRANDON FLOWERS vuelve a ponerse al frente de un disco firmado con su nombre, tenemos la sensación de que este álbum nace directamente de Pressure Machine. Aquel disco de The Killers de 2021 sigue pareciéndonos, con diferencia, el trabajo más personal de Flowers dentro de la banda. Y también uno de los más particulares de toda su carrera. Lo paradójico es que Pressure Machine sea un disco de The Killers que suena más a BRANDON FLOWERS que buena parte de sus trabajos en solitario.
THRASHER continúa por ese camino. Flowers vuelve a Nephi, a la infancia, a la familia, a los recuerdos y a esa América interior que lleva tantos años apareciendo en sus canciones. Pero ahora lo hace desde Nashville y rodeado de una instrumentación que le permite acercarse mucho más abiertamente al country y a la Americana.
Nos parece el mejor de sus tres discos en solitario. Sin embargo, también tenemos bastante claro que no nos parece mejor que Imploding the Mirage (2020) ni que Pressure Machine (2021), que para nosotros son los dos mejores álbumes de The Killers y, por extensión, los dos trabajos más logrados de toda su discografía. Y ahí está una de las contradicciones más interesantes de THRASHER: Flowers parece haber encontrado por fin un territorio que le sienta especialmente bien, pero eso no significa que necesite abandonar The Killers para dar lo mejor de sí mismo.
Lo primero que se aprecia es el giro hacia el country, aunque reducir THRASHER a un disco country sería quedarse bastante corto. Aquí caben el Contemporary Country, el Country Pop, la Americana, el Heartland Rock, el Soft Rock e incluso ese imaginario de Urban Cowboy que tan bien encaja con la personalidad de Flowers.
Hay pedal steel, guitarras acústicas, mandolina, banjo, dobro y una sonoridad de Nashville que no deja demasiadas dudas sobre el lugar al que hemos venido. Pero también encontramos al Flowers que conocemos: el de las melodías grandes, el de los estribillos diseñados para levantar la cabeza, el de Springsteen como referencia permanente y el de esa tendencia irrefrenable a convertir cualquier recuerdo personal en una escena de dimensiones casi cinematográficas.
Por eso no sentimos que THRASHER sea un ejercicio de conversión al country. Es más bien la utilización del country como un nuevo vehículo para algo que Flowers lleva muchos años haciendo.
Y aquí debemos reconocer una cosa: estamos ante un disco publicado en un momento en el que parece que medio mundo ha descubierto Nashville. Durante los últimos años hemos visto bastante postureo alrededor del country y no todo lo que se ha acercado al género ha aportado demasiado a la música que supuestamente estaba reivindicando. Flowers tampoco viene a revolucionar el country. No pretende hacerlo. Lo interesante es que su acercamiento no aparece de la nada.
Su fascinación por Springsteen, su relación con Utah, las historias de pueblos pequeños, la familia y esa idea tan americana de mirar atrás para intentar entender quiénes somos estaban ahí desde hace mucho tiempo. Ahora simplemente ha encontrado un paisaje sonoro en el que todo eso encaja con una naturalidad bastante mayor.
Hay una conexión especialmente evidente con Pressure Machine, pero no debemos confundir continuidad temática con continuidad sonora. Son discos completamente distintos.
Además, vuelven a aparecer dos nombres fundamentales: Jonathan Rado y Shawn Everett. Ambos participaron decisivamente en Pressure Machine y regresan aquí, pero THRASHER no parece una repetición de aquella fórmula. La producción se abre ahora a Nashville y a una instrumentación mucho más reconocible dentro de la tradición Americana.
A ellos se suma Jed Jones en las labores de producción. Y hay algo importante en que las diez canciones estén compuestas por Flowers: aquí no estamos ante un proyecto en el que el sonido haya terminado imponiéndose sobre el compositor. Las canciones parten de él y los productores se encargan de encontrarles un lugar.
Eso ayuda a explicar la coherencia del álbum. Rado, Everett y Jones no parecen estar intentando convertir a Flowers en otra persona. Le proporcionan un marco en el que puede exagerar algunas de sus características sin que todo termine convertido en un ejercicio de nostalgia prefabricada.
La grabación en Nashville también tiene su importancia. La presencia de músicos como David Rawlings, Bruce Bouton o Charlie McCoy aporta una conexión real con esa tradición, y no solamente una colección de elementos decorativos destinados a que el disco parezca country. Pero tampoco debemos exagerar: THRASHER sigue siendo, de principio a fin, un disco de Brandon Flowers.
Las canciones vuelven una y otra vez a los lugares que Flowers lleva explorando desde Pressure Machine. Hay recuerdos de infancia, relaciones familiares, pérdida, amor, deseo y esa mezcla de orgullo y melancolía que aparece cuando uno mira hacia el lugar del que procede después de haber pasado media vida lejos de él.
Tiger's Blood y Plans muestran muy bien esa conexión entre la Americana y el Flowers más reconocible. Miss America juega con una imagen que parece demasiado grande para cualquier persona real, pero que precisamente por eso encaja tan bien en su imaginario. Angel se mueve hacia una Americana más luminosa y accesible, mientras que The Red Ground introduce incluso elementos que amplían todavía más el paisaje sonoro.
Y el tramo final, con In a Heartbeat y An American Dream, vuelve a colocar el foco en esa relación entre experiencia personal y mitología americana. Flowers no parece interesado en contar grandes acontecimientos históricos. Le interesan las pequeñas historias y la manera en que terminan adquiriendo una dimensión enorme cuando pasan por el filtro de la memoria.
Es algo que ya estaba en Pressure Machine. La diferencia es que allí el aislamiento, la austeridad y la estructura conceptual hacían que esas historias resultaran especialmente cercanas. En THRASHER, Flowers permite que entren el sol, las guitarras, el pedal steel y un poco más de espectáculo.
Y eso también tiene sus riesgos.
La recepción crítica de THRASHER se sitúa en un 71 sobre 100, una cifra que, vista aisladamente, podría parecer simplemente correcta. Pero resulta bastante más interesante cuando observamos cómo se distribuyen las notas.
Hot Press, AllMusic, NME, Still Listening, The Irish Times, DIY, Sputnikmusic, Mojo, Uncut, Clash y The Guardian le conceden 80/100. PopMatters, Far Out Magazine, Under the Radar, Beats Per Minute y Pitchfork se quedan en 70/100. Exclaim! y Record Collector lo sitúan en 60/100. Después llegan Rolling Stone con un 50/100, Paste con un 43/100 y Spectrum Culture con un 35/100.
Lo primero que llama la atención es esa concentración en el 80/100. Existe un consenso bastante claro alrededor de las virtudes del álbum. No estamos ante un disco que haya dejado indiferente a todo el mundo ni ante una obra que la crítica haya considerado un simple capricho de un cantante de rock intentando disfrazarse de cowboy.
Las discrepancias aparecen sobre todo en la interpretación de ese cambio de registro.
Algunas críticas han señalado el marcado acento country con el que Flowers aborda determinadas canciones. Otras han sido mucho más duras con el exceso estético del disco y con esa tendencia suya a llevarlo todo un poco más lejos de lo necesario. Pitchfork, por ejemplo, detecta precisamente ese punto grandilocuente y hasta hortera que nosotros también encontramos en el álbum, aunque desde una perspectiva bastante más comprensiva. Paste cuestiona que la inmersión en el country resulte completamente natural, mientras que Spectrum Culture centra sus objeciones en la propia solidez de las composiciones.
Las notas más bajas son interesantes precisamente porque atacan el disco desde ángulos diferentes. Una parte de la crítica parece preguntarse si Flowers está entrando realmente en el género o simplemente adoptando sus códigos. Otra duda de que las canciones estén a la altura de la producción.
Y justo en ese punto es donde nosotros nos separamos un poco de esa lectura.
Nosotros le damos a THRASHER un 76 sobre 100.
No porque pensemos que BRANDON FLOWERS haya descubierto una nueva manera de hacer country. No la ha descubierto. Tampoco creemos que haya revolucionado la Americana ni que este disco vaya a cambiar la historia del género.
Flowers es un turista.
Pero es un turista que llevaba la maleta hecha desde hace muchos años.
Y esa diferencia nos parece importante.
Hay una parte de oportunidad estética en THRASHER. Es evidente que Flowers llega al country en un momento especialmente propicio para hacerlo. Pero también hay una evolución real detrás. Las raíces están en su música anterior, en Sam's Town, en su relación con Springsteen, en Utah, en la música de su padre y, sobre todo, en Pressure Machine.
Por eso no nos parece justo escuchar este disco como si Flowers hubiera decidido ayer que quería ser cantante country.
Lo que sí creemos es que ha encontrado un lugar en el que puede explotar una característica que siempre ha estado presente en él: su incapacidad para hacer las cosas con moderación.
Porque BRANDON FLOWERS tiene un punto hortera. Lo tiene. Y negarlo sería absurdo.
Lo interesante es que en THRASHER parece saberlo.
Ese acento country tan marcado, esa manera de pronunciar algunas palabras, esas melodías que amenazan con desbordarse, las imágenes enormes, el romanticismo, los paisajes, la América de postal y ese gusto por convertir cualquier emoción en algo ligeramente más grande de lo que probablemente necesita ser no parecen accidentes. Forman parte de la manera que tiene Flowers de hacer las cosas.
No sabemos hasta qué punto hay ironía ahí, pero tampoco creemos que la necesite. Flowers puede hacer algo hortera y, al mismo tiempo, hacerlo con una sinceridad absoluta. Y esa es precisamente la gracia.
Cuando funciona, esa mezcla produce emoción. Cuando no funciona, puede resultar excesiva, cursi o directamente ridícula.
Y probablemente ahí esté la razón por la que la crítica se ha dividido tanto.
Nosotros preferimos quedarnos con el lado bueno de esa contradicción. Porque THRASHER no intenta convertir a BRANDON FLOWERS en un cantante country de manual. Lo mete dentro del country y deja que siga siendo BRANDON FLOWERS. Con sus virtudes, con sus defectos, con su tendencia a mirar un paisaje y querer describirlo entero, con su sentimentalismo y con ese punto hortera que, después de tantos años, ya forma parte inseparable de su identidad.
Por eso nos parece su mejor disco en solitario.
No porque sea el más ambicioso, ni porque sea el más moderno, ni porque haya encontrado la fórmula definitiva. Simplemente porque aquí todas las piezas parecen estar en el lugar correcto.
Aunque sigamos pensando que cuando Flowers se junta con The Killers puede hacer algo todavía mejor.
Y esa es quizás la gran paradoja de THRASHER: el mejor BRANDON FLOWERS en solitario sigue sin parecernos mejor que el BRANDON FLOWERS que encontramos en Imploding the Mirage y, sobre todo, en Pressure Machine.
Pero tampoco necesitamos que lo sea.
Nos basta con que, por una vez, el turista haya llegado al sitio que llevaba tantos años buscando.
MEJORES MOMENTOS: Angel, Tiger's Blood, Plans, An American Dream, Paradise, Miss America...
MEDIA CRÍTICA: 71/100
NUESTRA VALORACIÓN: 76/100
JORJA SMITH - WHAT ARE THE ODDS
Hay discos que, antes de escucharlos, parecen tenerlo todo a favor. WHAT ARE THE ODDS, el tercer álbum de JORJA SMITH, es uno de ellos. Y precisamente por eso nos resulta tan frustrante llegar al final y descubrir que, después de varias escuchas, no somos capaces de recordar una sola canción.
Desde Lost & Found (2018) hemos visto evolucionar a JORJA SMITH. En aquel debut parecía destinada a convertirse en una magnífica representante del neo-soul y del R&B, ya fuera desde una perspectiva más contemporánea, alternativa o directamente británica. Después llegó falling or flying (2023), donde empezó a ampliar su paleta y a alejarse de esa etiqueta que podía haber terminado encorsetándola. Era algo que esperábamos y que, de hecho, necesitábamos. Una artista de su talento no podía limitarse a repetir indefinidamente la fórmula con la que había conseguido llamar nuestra atención.
En WHAT ARE THE ODDS ha dado el siguiente paso. Y no es precisamente pequeño. Aquí ya no encontramos solamente R&B o neo-soul. JORJA SMITH se mete de lleno en terrenos de electrónica, dance-pop, UK funky, 2-step, UK garage, afro house y diferentes formas de música de baile. El disco suena contemporáneo, sofisticado y absolutamente consciente de lo que está ocurriendo ahora mismo. Hay una voluntad evidente de experimentar, de probar cosas y de escapar de cualquier definición demasiado cómoda.
Y nosotros siempre vamos a estar a favor de eso.
El problema es que tener muchas posibilidades no significa necesariamente saber qué hacer con ellas.
Normalmente dedicamos una parte importante de nuestras reseñas a hablar de las narrativas de los discos, de aquello que cuentan, de cómo se relacionan sus canciones y de qué manera se desarrolla su discurso. Pero, ¿sabéis qué? La escucha de WHAT ARE THE ODDS ha sido tan frustrante que, en este caso, sus narrativas no nos importan nada. No nos ha dejado ningún interés por seguir ese camino. Cuando un álbum termina y no somos capaces de recordar una canción concreta, resulta bastante difícil que nos preocupe demasiado qué historia quería contarnos.
Porque el principal problema de WHAT ARE THE ODDS es precisamente ese: todo parece estar muy bien pensado y, sin embargo, casi nada consigue permanecer con nosotros.
La producción es moderna hasta el extremo. Hay capas, texturas, ritmos, sintetizadores y una enorme cantidad de trabajo detrás de cada canción. P2J ejerce como columna vertebral del proyecto, acompañado por Cole YoursTruly, Deats, Marco Bernardis y Sucuki en diferentes cortes y combinaciones. Los créditos de composición son igualmente extensos, con una veintena larga de nombres implicados en las canciones.
Y quizás ahí encontremos una de las claves de lo que nos ocurre con el álbum. No porque tener muchos productores o compositores sea un problema en sí mismo. No lo es. La música popular lleva décadas construyéndose mediante colaboraciones. El problema aparece cuando toda esa cantidad de manos, ideas y recursos termina desembocando en un resultado que percibimos como extraordinariamente uniforme.
Porque WHAT ARE THE ODDS es un disco lleno de géneros y, sin embargo, nos parece monótono.
Es una de sus grandes paradojas. En teoría, las diferencias son evidentes: aquí aparece el UK garage, allá el 2-step, más adelante el afro house, el UK funky, la electrónica, el dance-pop. Pero cuando lo escuchamos de principio a fin, esas diferencias terminan diluyéndose. Todo comparte una misma temperatura, una misma textura y una dinámica bastante similar. Cambian los ingredientes, pero la sensación permanece prácticamente intacta.
Y cuanto más lo escuchamos, más evidente se vuelve.
JORJA SMITH canta muy bien. Eso ni siquiera debería ser objeto de discusión. Tampoco necesitamos que una cantante se pase un disco entero demostrando hasta dónde llega su registro vocal. De hecho, nos resulta especialmente molesto cuando una artista convierte el virtuosismo en el argumento principal de cada canción. Ni necesitamos eso de Jorja, ni ella ha entrado nunca en esa categoría de cantantes. Pero entre el exhibicionismo vocal y la contención absoluta hay un espacio enorme, y en WHAT ARE THE ODDS echamos de menos que lo explore con mayor frecuencia.
Porque no conseguimos encontrar suficientes momentos en los que Jorja se imponga a la producción y se luzca mínimamente. Momentos en los que una interpretación, una melodía, un cambio de intensidad o una frase nos obligue a detenernos y pensar que ahí está ocurriendo algo especial.
Todo parece fluir perfectamente.
Quizás demasiado.
El problema no es que las canciones sean iguales. Es que ninguna parece querer convertirse en la canción. No encontramos ese momento que rompa la superficie, ese estribillo que recordamos cuando termina el álbum, esa interpretación que nos lleva de vuelta a un tema concreto. Incluso el cierre nos produjo una sensación bastante reveladora: cuando terminó, perfectamente podría haber continuado. No sentimos que hubiese llegado un final. Podría haber empezado otra canción y habríamos seguido exactamente en el mismo sitio. Y después de más de cuatro escuchas, eso pesa muchísimo.
Ya sabéis que nos caracterizamos por nuestra transparencia y por supuesto que no vamos a esconder que WHAT ARE THE ODDS ha recibido una acogida bastante positiva. Al contrario: merece la pena ponerla sobre la mesa precisamente porque demuestra que el problema que nosotros encontramos no invalida la experiencia de otros oyentes.
WHAT ARE THE ODDS tiene una media de 78 sobre 100 e incluso Dork le ha dado un 100/100. NME, Rolling Stone UK, Clash y The Arts Desk le han concedido 80/100; AllMusic y Beats Per Minute, 70/100; Spectrum Culture, 69/100; y Pitchfork, 66/100.
Y lo interesante es que algunas de esas críticas han señalado, con diferentes palabras, algo muy parecido a lo que nosotros estamos percibiendo. La homogeneidad de la producción, la sensación de que las canciones pueden llegar a confundirse entre ellas o la ausencia de grandes cambios dentro del álbum aparecen también en algunas de esas valoraciones.
La diferencia está en la importancia que se le concede al problema.
Donde otros encuentran cohesión, nosotros encontramos monotonía. Donde se puede interpretar la contención como elegancia, nosotros echamos de menos personalidad. Donde se puede valorar la continuidad como una virtud, nosotros sentimos que el álbum no ofrece suficientes puntos de contraste.
Y ahí está, probablemente, la razón por la que nuestras conclusiones terminan siendo tan diferentes.
Podemos entender perfectamente que este disco guste. De hecho, no nos cuesta nada imaginar a mucha gente disfrutándolo muchísimo. Su sonido es actual, elegante, bailable y está producido con enorme cuidado. Tiene todos los elementos necesarios para funcionar con un determinado tipo de oyente.
Pero nosotros no podemos valorar un disco por todo lo que promete en teoría.
Porque la música no se escucha en teoría.
Y WHAT ARE THE ODDS lo tiene todo... en teoría.
Tiene una JORJA SMITH que quiere evolucionar. Tiene una producción moderna, sofisticada y técnicamente ambiciosa. Tiene una considerable amplitud estilística. Tiene colaboradores, productores y compositores de sobra. Tiene una voluntad evidente de no repetir lo que ya había hecho. Tiene incluso una artista que parece decidida a romper con las etiquetas que la acompañaron durante sus primeros años.
Lo que no tiene, al menos para nosotros, es una canción que haya conseguido quedarse.
Y eso termina siendo demoledor.
Podemos reconocer todo el trabajo que hay detrás de WHAT ARE THE ODDS. Podemos reconocer que JORJA SMITH es una cantante extraordinaria y que este álbum demuestra que no tiene ninguna intención de acomodarse.
Podemos celebrar que se haya lanzado hacia terrenos que hace unos años difícilmente habríamos asociado con ella. Incluso podemos admitir que la producción es vanguardista y que, técnicamente, hay muchísimo que admirar.
Pero después de varias escuchas seguimos exactamente en el mismo sitio: el disco termina y no recordamos ninguna canción.
Todo fluye, pero nada sucede.
Y quizás esa sea la mayor decepción. No queríamos que JORJA SMITH volviera a hacer Lost & Found. Queríamos que evolucionara. Lo ha hecho. Lo que no tenemos tan claro es que esa evolución haya producido mejores canciones.
Sobre el papel, WHAT ARE THE ODDS lo tiene todo. Cuando termina de sonar, sin embargo, nos deja prácticamente sin nada que recordar.
MEJORES MOMENTOS: Ninguno.
MEDIA CRÍTICA: 78/100
NUESTRA VALORACIÓN: 58/100
LEON BRIDGES - HAPPINESS ANYTIME
Esta no va a ser una reseña convencional. Porque HAPPINESS ANYTIME nos ha hecho reflexionar sobre la carrera de su autor. Hay algo que nos está pasando con LEON BRIDGES. Llevamos años siguiéndole disco a disco y, durante bastante tiempo, hemos dado por hecho que cada álbum era importante. Que cada giro tenía su razón de ser, que cada experimento ampliaba su universo y que, detrás del siguiente trabajo, estaba ese gran disco que terminaría justificando todo lo anterior.
La verdad es que ahora ya no lo tenemos tan claro. Cuando uno vuelve sobre una discografía con un poco de distancia, descubre cosas que mientras está metido en ella pasan inadvertidas.
Porque, si repasamos la carrera de Bridges, tampoco encontramos tantos discos realmente importantes. Encontramos una trayectoria bastante sólida, una voz extraordinaria y un músico con talento suficiente como para no haber firmado prácticamente ningún desastre. Pero eso es distinto. No hacer malos discos no significa necesariamente haber hecho una carrera memorable, y quizás ahí esté empezando nuestro problema con él.
El álbum que mejor ha envejecido sigue siendo Coming Home (2015). Y resulta curioso que sea también el más sencillo de explicar. Bridges se acercaba al soul desde el clasicismo, sin demasiadas piruetas y sin la necesidad de demostrar constantemente que podía hacer algo diferente. No tenía que contarnos quién era ni justificar una evolución artística. Hacía soul y lo hacía muy bien. Las canciones tenían una identidad muy clara y, además, no dependían demasiado del momento en que fueron grabadas. Han pasado los años y siguen ahí, bastante más enteras que buena parte de lo que vino después.
Luego empezó a ampliar el campo de juego. Llegaron otros sonidos, otras influencias y distintas maneras de entender qué podía hacer con esa voz. Y la crítica, conviene decirlo, tampoco ha sido especialmente generosa con sus discos. Si miramos las medias, Leon (2024) es el único que alcanza un 80/100; Gold-Diggers Sound (2023) se queda en 78/100, Coming Home en 76/100 y tanto Good Thing (2018) como este HAPPINESS ANYTIME de 2026 en un 71 sobre 100. No estamos hablando, por tanto, de una sucesión de obras maestras que la crítica se haya empeñado en ignorar. Más bien al contrario: su carrera está llena de discos razonablemente buenos, alguno notable, pero muy pocos que hayan conseguido instalarse de verdad en la memoria.
Lo curioso es que seguimos hablando de él. Y eso, más que una prueba de indulgencia crítica, nos parece una cuestión de relevancia. A estas alturas probablemente hay artistas con una trayectoria parecida a la de Bridges a los que ya ni siquiera se molestan en reseñarles el siguiente disco. Con él, en cambio, seguimos prestando atención. Cada vez que aparece un nuevo álbum esperamos algo. Quizás porque seguimos pensando que debajo de toda esa solvencia hay un disco extraordinario esperando a salir.
Entonces llegó Leon, su álbum más personal y también el mejor valorado de su carrera. Y aquí es donde empezamos a tener problemas. Porque sí, Leon es más personal. Pero ser personal no significa necesariamente ser íntimo, y mucho menos ser revelador. Bridges nos cuenta cosas sobre sí mismo, algunas importantes, pero siempre tenemos la sensación de que sabe perfectamente hasta dónde quiere llegar. Nos abre la puerta y nos deja mirar desde el recibidor; cuando parece que vamos a entrar en la casa, nos encontramos con que hay una habitación a la que no tenemos acceso.
Está bien proteger la intimidad. Un artista no nos debe su vida, ni mucho menos. Pero si decides convertir tu intimidad en una parte fundamental de un disco, también es legítimo preguntarse cuánto de esa intimidad estás dispuesto realmente a entregar. Nosotros seguimos teniendo la sensación de que Bridges se guarda demasiado. Incluso cuando parece que está hablando de sí mismo, hay una distancia que no termina de desaparecer.
Quizás por eso HAPPINESS ANYTIME nos resulta todavía más desconcertante. Aquí ya no parece existir siquiera la intención de profundizar. Bridges apuesta por la ligereza, por el movimiento, por una mezcla de soul, R&B y músicas del mundo que convierte el álbum en algo tremendamente fácil de escuchar. Quiere que bailemos, que nos relajemos, que salgamos un rato de nuestras preocupaciones. Quiere ser luz. Y no hay nada malo en ello. De verdad que no.
El problema es que una cosa es ser ligero y otra no tener peso.
Eso es lo que nos ocurre con HAPPINESS ANYTIME. El disco suena bien. A ratos suena estupendamente bien. Bridges sigue teniendo una voz capaz de hacer que una producción bastante convencional parezca más elegante de lo que es, y hay ritmo, oficio, buenos músicos y suficientes colores como para que el álbum nunca resulte desagradable. Pero cuando termina, cuesta encontrar algo que permanezca.
Las primeras críticas están apuntando precisamente en esa dirección: demasiada ligereza en las letras, canciones que no terminan de dejar huella y una sensación general de que todo resulta agradable sin llegar a ser demasiado sustancioso. Y la verdad es que nosotros veníamos de Leon. Si aquel era el momento en el que Bridges decidía acercarnos más que nunca a su vida y aun así nos parecía un disco bastante descafeinado, resulta difícil no preguntarse qué queda cuando directamente decide mirar hacia otro lado y hacer un álbum que solo quiere hacernos sentir bien.
Porque nuestra sensación con Bridges empieza a ser bastante incómoda: lleva años perfeccionando la apariencia de sinceridad. Todo está en su sitio. La voz, la producción, las influencias, la estética, la idea que hay detrás de cada disco. Incluso la vulnerabilidad parece cuidadosamente medida. Lo que no tenemos tan claro es cuánto está dispuesto a arriesgar para que una canción diga algo que realmente necesite decir.
Y es entonces cuando pensamos en Michael Kiwanuka.
Salvando las distancias, hubo un momento en el que sus carreras podían haber seguido caminos relativamente paralelos. Dos músicos afrodescendientes recuperando una tradición soul, dos voces cálidas, dos artistas que podían haberse quedado cómodamente instalados en una actualización elegante de una música con muchas décadas de historia.
Pero Kiwanuka se disparó. Y no porque dejara de hacer soul, sino porque utilizó esa música para meterse en sí mismo. Empezó a hablar de identidad, miedo, inseguridad, racismo, espiritualidad y contradicciones. Su música fue creciendo a medida que dejaba de preocuparse tanto por resultar cómoda.
Por supuesto, las comparaciones tienen un límite. Kiwanuka es británico, hijo de ugandeses, y su experiencia cultural e histórica no tiene nada que ver con la de un músico afroamericano de Texas. Sería absurdo fingir que parten del mismo lugar.
Pero hay algo que sí podemos observar: qué hicieron cuando ya habían demostrado que sabían hacer canciones de soul. Kiwanuka pareció preguntarse qué podía decir él con esa música. Con Bridges tenemos a veces la sensación de que sigue preguntándose qué puede hacer con esa música para que siga funcionando.
Y con Kiwanuka, en cambio, todo esto dejaría de tener importancia. No porque nos haya contado hasta el último detalle de su vida, sino porque ha hecho algo mucho más sencillo: ha puesto suficientes cosas de sí mismo en sus canciones como para que no tengamos la sensación permanente de que está escondiendo algo. Cuando un artista se expone de verdad, llega un momento en que deja de importarnos aquello que decide reservarse. Con LEON BRIDGES nos ocurre justo lo contrario. Cuanto más personal quiere ser, más conscientes somos de todo lo que se queda fuera.
Siempre se nos ha vendido la idea de que las majors obligan a sus artistas a mostrarse de una determinada manera, a construir una imagen concreta o incluso a hacer determinados discos. Puede que esa explicación tuviera mucho más sentido en el pasado, pero no creemos que sirva demasiado para entender a LEON BRIDGES en 2026. No tenemos la sensación de que nadie le esté diciendo qué puede contar y qué debe callarse. Más bien pensamos que es él quien controla cuidadosamente lo que quiere enseñar de sí mismo y lo que prefiere guardarse.
Y precisamente por eso nos interesa imaginar qué ocurriría el día que deje de trabajar para una major. No porque entonces vaya a liberarse de unas cadenas que ahora le impiden hacer lo que quiere, sino porque sabemos lo que suele pasar cuando un artista abandona ese circuito: el alcance se reduce, el público es menor y los recursos pueden ser bastante más modestos. La paradoja es que muchas veces es justo entonces cuando aparece la confesión. Como si el artista, después de haber perdido buena parte de la audiencia, pudiera mirar a los que quedan a los ojos y decirles: "Ahora que no somos muchos, os voy a contar quién soy realmente".
Quizás eso sea lo que algún día le ocurra a LEON BRIDGES. Puede que entonces tenga menos medios y que sus discos sean menos sofisticados. Puede que ya no tenga detrás la misma maquinaria. Pero también puede que, al no tener tanto que proteger, se permita hacer algo que hasta ahora apenas hemos visto: abrirse en canal.
Y eso es lo que nos gustaría. No necesitamos otra colección de géneros para demostrar que su paleta musical es amplia, ni otra reinvención estética, ni otra producción impecable. Queremos un disco en el que se pueda equivocar. Que pueda resultar incómodo. Incluso que sea feo. Un disco en el que LEON BRIDGES deje de controlar por completo la imagen que tenemos de él y, por una vez, nos enseñe algo que no parezca pensado para ser enseñado.
Porque llevamos diez años esperando saber quién es realmente.
Probablemente el mejor LEON BRIDGES todavía no existe. Y quizás aparezca el día que tenga menos que perder. El día que ya no necesite proteger tanto lo que muestra. El día que decida dárselo todo al público.
Cuando llegue ese momento, quizás le salgan sus mejores discos.
La media de 71 sobre 100 de HAPPINESS ANYTIME se distribuye de la siguiente manera: AllMusic, Clash, Spill Magazine, Record Collection 80/100; Rolling Stone y Uncut 70/100; Pitchfork 62/100; Far Out Magazine 60/100 y Paste 50/100. Por nuestra parte y llegados a este punto, pensamos que es un disco que no merece más de un 60 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Happiness Anytime, Your Love Is Electric, Light The Way, Watch You Dance...
MEDIA CRÍTICA: 71/100
NUESTRA VALORACIÓN: 60/100
PALACE - OX
PALACE no es todavía una banda especialmente conocida en España, aunque sus cifras internacionales cuentan una historia bastante distinta. Llevan años construyendo una audiencia importante, con millones de oyentes y una presencia consolidada dentro del circuito alternativo británico. En su música, además, hay una tradición muy reconocible: guitarras atmosféricas, melodías que buscan la emoción sin caer en el dramatismo fácil y ese equilibrio entre melancolía y luminosidad que nos puede llevar tanto a Travis como a los primeros Coldplay, cuando no hacían la basura que hacen ahora.
Con OX llegan a un punto de madurez bastante evidente. El álbum aparece después de Ultrasound (2024), probablemente el disco que supuso un paso adelante más claro en la trayectoria de PALACE, y da la impresión de que la banda ha querido cambiar de paisaje sin cambiar de casa. Si aquel álbum estaba atravesado por una oscuridad más evidente, aquí encontramos mucha más luz, aunque no necesariamente una felicidad despreocupada. Hay algo de reconstrucción en estas canciones, de mirar hacia delante después de haber pasado por lugares menos amables.
OX nos ha gustado más de lo que esperábamos. Y quizás eso sea importante decirlo desde el principio, porque estamos ante un disco que no necesita demasiado esfuerzo para ser escuchado. Su lenguaje nos resulta familiar, conocemos perfectamente sus coordenadas y PALACE no parece interesado en hacernos pasar por un laberinto para llegar a sus canciones. Pero familiar no significa necesariamente "trillado". Todavía hay un pequeño margen para algunas sorpresas.
Una de las cosas que más nos han convencido es precisamente la producción a cargo de Adam Jaffrey, colaborador habitual de la banda. OX está lleno de capas, guitarras, texturas y espacios, pero cuanto más lo escuchamos menos sentido le encontramos a la idea de que haya elementos puestos ahí como simple relleno. Al contrario. Si algo nos ha enseñado la escucha repetida es que las distintas piezas parecen ocupar su lugar con bastante precisión. Hay abundancia de elementos, sí, pero no sentimos que se acumulen o superpongan. Y para nosotros no es una diferencia menor: cuando una producción está sobrecargada, normalmente aparece enseguida una pequeña red flag y empezamos mentalmente a quitar cosas. Aquí no nos ha ocurrido.
PALACE consigue así un sonido amplio sin que las canciones desaparezcan debajo de él. Las guitarras tienen espacio, las baterías aportan movimiento, las voces conservan su centro y las distintas capas contribuyen a crear una atmósfera que se entiende mejor cuando se escucha el álbum completo. Es una producción rica, incluso generosa, pero no parece estar intentando impresionar a toda costa.
Y es que OX funciona especialmente bien como álbum. Las canciones se sostienen por separado, algo que siempre agradecemos, pero cuando se escuchan juntas aparece una cohesión que no parece casual. El disco tiene una determinada temperatura emocional y mantiene un hilo reconocible de principio a fin. Hasta tal punto que, cuando llega la última canción, sabemos que estamos llegando al final antes de comprobarlo. Parece un detalle pequeño, pero no lo es. En una época en la que tantos álbumes pueden escucharse casi como una lista de canciones intercambiables -como algún otro que hemos reseñado en esta misma entrada- que un disco tenga una sensación clara de principio, recorrido y cierre nos parece una virtud considerable.
También tenemos la impresión de que OX es uno de esos discos que pueden ganar con las escuchas. No porque esconda grandes secretos ni porque haya que descifrarlo, sino porque sus detalles van apareciendo poco a poco. Y sospechamos que puede ser también uno de esos álbumes a los que se pueda volver dentro de unos años sin que el paso del tiempo haya sido demasiado cruel con ellos. Se reconocerá una determinada estética de mediados de los 2020, naturalmente, pero no tenemos la sensación de estar ante un disco construido alrededor de sonidos destinados a caducar con su momento.
Quizás ahí haya algo que defina bastante bien a PALACE. No parecen especialmente interesados en perseguir la novedad por la novedad. Su música parte de un lenguaje que ya conocemos, pero hay en ella una voluntad bastante clara de permanencia. No sabemos hasta qué punto son conscientes de esa vocación, pero OX parece más preocupado por seguir funcionando dentro de unos años que por demostrar que pertenece exactamente a 2026.
Eso puede tener también una pequeña contrapartida. Para quienes llevamos tiempo escuchando música dentro de estas coordenadas, resulta difícil que PALACE nos sorprenda demasiado. Reconocemos enseguida el idioma, sus referencias y buena parte de sus recursos emocionales. Y ahí está probablemente la principal reserva que nos deja OX: no porque le falte personalidad, sino porque su personalidad se mueve dentro de un territorio que ya hemos recorrido muchas veces.
En cualquier caso, eso no convierte al disco en una propuesta menor. PALACE sabe escribir canciones, sabe producirlas y, sobre todo, sabe colocarlas dentro de un álbum que tiene sentido como conjunto. OX no necesita reinventar el indie británico para justificar su existencia. Le basta con hacer muy bien algo que, en realidad, es bastante difícil: construir canciones melódicas, emocionales y atmosféricas que no pierdan su identidad bajo una producción ambiciosa.
De momento, OX tampoco ha recibido atención crítica por parte de los grandes medios. Es pronto, por tanto, para saber qué lugar terminará ocupando el álbum dentro de la trayectoria de PALACE. Y quizás tampoco necesitemos apresurarnos. Algunos discos necesitan que pase un poco el ruido de su lanzamiento para encontrar su sitio.
Nosotros, al menos, ya sabemos dónde colocaríamos a OX dentro de la discografía de PALACE. Nos parece un disco mejor que Ultrasound, más luminoso, más equilibrado y probablemente más seguro de sí mismo. Pero no creemos que el salto sea suficiente para llevarlo a una categoría superior dentro de nuestra escala. No porque le falten canciones, ni porque su producción tenga problemas, ni porque la banda haya perdido capacidad para emocionar. Sencillamente, no encontramos aquí ese elemento que nos obligaría a mirar de otra manera todo lo que PALACE había hecho hasta ahora. Así que revalidamos la nota que le pusimos a Ultrasound que fue un 85 sobre 100.
Y quizás eso esté bien. No todos los buenos discos tienen que cambiarte la vida. Algunos simplemente encuentran un lugar cómodo en ella.
OX es uno de esos discos que cuando nos volvamos a encontrar con él, escucharemos con gusto. Volveremos a reconocer sus guitarras, sus atmósferas y esa manera tan suya de convertir la melancolía en algo luminoso. Y cuando termine, probablemente tendremos la sensación de haber pasado un buen rato en un lugar que ya conocemos bastante bien.
MEJORES MOMENTOS: Brown Bread, Dream On, Ohio, Kid...
MEDIA CRÍTICA:---
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
