EL CASO BLEACHERS

 

Pocos proyectos recientes generan una contradicción tan marcada como BLEACHERS. Cuando apareció a mediados de la década pasada, el proyecto parecía destinado a ocupar un espacio privilegiado dentro del pop alternativo estadounidense. No solo porque detrás estaba Jack Antonoff, uno de los compositores y productores más influyentes de su generación, sino porque discos como Strange Desire (2014) lograron convertir la nostalgia ochentera, el heartland rock y el pop de estadio en algo personal y contemporáneo. 

Sin embargo, la relación entre BLEACHERS y la crítica nunca ha terminado de estabilizarse. Sus álbumes suelen recibir valoraciones razonablemente positivas, pero rara vez generan consenso. Más bien al contrario: son discos que dividen. 

El álbum homónimo de 2024 terminó con una media de 66/100, impulsada por algunas valoraciones entusiastas que llegaron al 100/100, pero también penalizada por varias reseñas mucho más frías de 40/100 y 30/100 que impidieron que el consenso crítico se disparara. Algo parecido ocurrió con Take The Sadnes Out of Saturday Nights (2021), que también recibió puntuaciones máximas en determinados medios mientras otros cuestionaban precisamente aquello que sus defensores consideraban una virtud: la insistencia de Antonoff en un universo sonoro cada vez más reconocible. 

EVERYONE FOR TEN MINUTES parece confirmar definitivamente ese patrón. La diferencia es que esta vez ni siquiera aparecen esas valoraciones desbordadamente entusiastas que tradicionalmente equilibraban la balanza. La crítica le da una media de 67 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY, The Skinny, Clash y Dork 80/100; Hot Press 70/100; Pitchfork 59/100; Paste 58/100; Sputnikmusic 56/100; The Line Of Best Fit 50/100 y Far Out Magazine 40/100 y esta realidad vuelve a situar a BLEACHERS en un territorio extraño: suficientemente apreciado como para evitar el rechazo generalizado, pero demasiado discutido como para ser considerado un triunfo crítico. 

Y ahí aparece una pregunta mucho más interesante que determinar si el disco innova o no... ¿Cómo puede ser que el mismo Jack Antonoff cuya producción para Taylor Swift, Lorde o Lana Del Rey suele recibir elogios casi unánimes, es prácticamente ninguneado por algunos críticos cuando publica música bajo el nombre de BLEACHERS?

Las explicaciones posibles son varias. Existe la sensación de que Antonoff alcanza su mejor versión cuando trabaja al servicio de una voz ajena. Como productor, aporta texturas, arreglos y dirección emocional, pero son otros artistas quienes terminan ocupando el centro del relato. En BLEACHERS ocurre lo contrario. Antonoff es compositor, productor, arreglista, cantante y líder conceptual. Todo pasa por él. Y aunque eso dota al proyecto de una personalidad muy definida, también expone más claramente sus limitaciones y reduce los contrapuntos que sí aparecen cuando colabora con otros músicos. 

También hay que tener en cuenta que la crítica suele premiar la versatilidad mientras castiga la repetición. Como productor, Antonoff ha demostrado una notable capacidad para adaptarse a artistas muy diferentes entre sí. Sin embargo, BLEACHERS lleva años orbitando alrededor de unas mismas obsesiones: la nostalgia suburbana estadounidense, los sintetizadores ochenteros, los saxofones épicos, la euforia melancólica y la sombra permanente de Bruce Springsteen. Lo que en otros artistas se interpreta como una identidad reconocible, en BLEACHERS a menudo se percibe como una fórmula agotada. 

Sin embargo, ninguna de esas explicaciones termina de resultar completamente satisfactoria. EVERYONE FOR TEN MINUTES no suena peor que sus predecesores. Tampoco presenta una producción deficiente, algo que sería difícil imaginar tratándose de Antonoff. Y sus letras se mueven dentro de los mismos parámetros que han definido el proyecto desde sus inicios. Si existe un problema, no parece estar relacionado con la ejecución. 

Quizás la clave sea otra, que BLEACHERS se haya convertido en víctima de las expectativas que genera su propio líder. Cuanto más prestigio acumula Antonoff como productor, más parece exigírsele como artista. La crítica escucha cada nuevo disco de BLEACHERS esperando descubrir una reinvención, una nueva dirección o una pista sobre hacia dónde se dirige el futuro del pop. Pero BLEACHERS nunca ha pretendido desempeñar ese papel. Su propuesta sigue siendo esencialmente la misma: canciones grandes, nostálgicas y emocionalmente directas construidas con una producción impecable y una visión estética perfectamente reconocible. 

El problema no es necesariamente la falta de calidad. El problema puede ser la ausencia de sorpresa. Y eso explica buena parte de la paradoja. Muchos de los elementos que convierten a Antonoff en un productor admirado aparecen también en BLEACHERS. La diferencia es que cuando esos recursos sirven para potenciar el discurso de otros artistas se interpretan como muestras de talento y sensibilidad. Cuando constituyen el núcleo de su propio proyecto, a menudo se consideran insuficientes.

Por poner un ejemplo: nadie le reprocha a un grupo como The National seguir sonando a The National, o a The War on Drugs seguir explotando su propio lenguaje. Sin embargo, BLEACHERS parece enfrentarse continuamente a la exigencia de reinventarse. Quizá porque su líder no es un músico cualquiera, sino el productor más influyente del pop de la última década.  

Tal vez por eso la historia crítica de BLEACHERS sigue siendo tan irregular. No porque sus discos sean especialmente fallidos ni porque Antonoff haya perdido capacidades como compositor o productor, sino porque la crítica parece seguir esperando algo distinto de ellos. 

En ese sentido, EVERYONE FOR TEN MINUTES no resuelve la contradicción. La confirma. Y quizá también demuestra una verdad incómoda: que la crítica admira a Jack Antonoff mucho más de lo que ama a BLEACHERS.

En nuestro caso, la pregunta nunca ha sido cuánto innova un disco, sino cuánto convence dentro de su propio lenguaje. Los álbumes no compiten contra una idea abstracta de progreso permanente, sino contra la propia discografía de quienes los firman. Escuchados desde esa perspectiva, los cincuenta minutos de EVERYONE FOR TEN MINUTES funcionan como una nueva confirmación de las virtudes y obsesiones que han convertido a BLEACHERS en un proyecto perfectamente reconocible. Quizás no haya aquí una reinvención, pero tampoco una bajada de nivel. Y eso explica que nuestra valoración, -un 85 sobre 100-, se sitúe bastante por encima del consenso crítico.

MEJORES MOMENTOS: you and forever, the van, i'm not joking, dirty wedding dress... 

MEDIA CRÍTICA: 67/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

FREYA RIDINGS: UN EQUILIBRIO A MEDIAS.

 

MOTHER OF PEARL es el tercer álbum de estudio de FREYA RIDINGS y no la convierte en una artista distinta. Lo que hace es demostrar, quizás por primera vez en estudio, que sus canciones no necesitan luchar constantemente contra la producción para funcionar. 

La contradicción ha acompañado a Ridings desde el principio. La artista que conectó con el público a través de interpretaciones en directo intensas, vulnerables y prácticamente desnudas acabó atrapada en unos discos que parecían desconfiar de esa misma sencillez. Su álbum debut homónimo de 2019 ya tendía a sobredimensionar las canciones, pero Blood Orange (2023) llevó esa lógica mucho más lejos: capas de arreglos, crescendos permanentes y una producción tan empeñada en subrayar cada emoción que terminaba restándole verdad. 

Y lo frustrante es que muchas de aquellas canciones eran buenas. Algunas incluso excelentes. Pero escuchándolas era difícil no pensar que habrían funcionado mejor en versiones casi en directo, con menos arquitectura sonora y más espacio para la interpretación. FREYA RIDINGS nunca necesitó sonar enorme para resultar emocionante. 

Por eso MOTHER OF PEARL sorprende. No porque abrace el minimalismo ni porque rompa radicalmente con la estética pop británica que ha marcado sus discos anteriores, sino porque la producción, esta vez, parece entender mejor qué tipo de canciones tiene entre manos. Sigue habiendo ambición y refinamiento, pero ya no existe esa necesidad agotadora de convertir cada estribillo en un clímax monumental. 

Aun así, los viejos reflejos siguen apareciendo. Hay momentos en los que la producción continúa acercándola a territorios que recuerdan a Florence Welch o Hannah Reid, especialmente en algunos arreglos atmosféricos y en cierta tendencia a la épica elegante. Lo curioso es que Ridings, cuando canta en directo, nunca suena realmente así. No tiene el dramatismo mitológico de Florence ni la frialdad etérea de London Grammar. Porque su fuerza no está en lo grandilocuente ni en lo etéreo, sino en algo mucho más humano y cercano: la sensación de fragilidad controlada, de emoción contenida al borde de romperse. 

Por eso el mayor logro de MOTHER OF PEARL no es reinventar a FREYA RIDINGS, sino permitir que sus canciones recuperen parte de la escala humana que habían perdido en estudio. 

El cambio resulta todavía más llamativo cuando se observa quién está detrás del disco. MOTHER OF PEARL sigue siendo un álbum claramente industrial en su construcción: seis productores distintos, trece coescritores además de Ridings y una metodología de trabajo muy alejada de cualquier ideal romántico de cantautora aislada con un piano. 

En ese sentido, no hay una ruptura real con Blood Orange, que también estaba fragmentado entre múltiples productores y compositores. Pero hay una diferencia decisiva: Ridings no ha repetido ni un solo productor del disco anterior. Y aunque eso no implique necesariamente una autocrítica consciente por parte de la discográfica, cuesta pensar que sea casualidad. Porque MOTHER OF PEARL demuestra precisamente aquello que Blood Orange parecía incapaz de entender: que una canción de FREYA RIDINGS gana más cuando la producción deja de intentar convertir cada emoción en un acontecimiento gigantesco. 

Y ahí sigue estando la duda que acompaña a la carrera de Ridings desde hace años. Si MOTHER OF PEARL no funciona comercialmente, es fácil imaginar el razonamiento contrario: que el problema era no haber exagerado todavía más la producción. Porque incluso este disco, mucho más contenido que sus predecesores, sigue sin confiar del todo en algo que el público entendió desde el principio: que la voz de FREYA RIDINGS, por sí sola, ya era suficiente. 

La recepción crítica inicial refuerza, al menos de forma provisional, esa impresión de cambio de enfoque. El álbum cuenta con una media de 77 sobre 100, con valoraciones como las de Clash y Record Collector (80/100) o Hot Press (70/100). Aunque todavía es pronto -el disco acaba de publicarse este mismo fin de semana-, el salto respecto a Blood Orange (2023) es evidente, con una diferencia de unos catorce puntos. 

No es tanto un veredicto definitivo como una señal temprana de que esta vez la producción ha sido percibida de forma menos divisiva, incluso dentro de un marco crítico bastante homogéneo. 

Las letras de FREYA RIDINGS no dependen de giros especialmente complejos ni de imágenes rebuscadas, sino de algo más difícil de sostener: claridad emocional sin caer en la banalidad. En canciones como I Have Always Loved You o Dancing In The Kitchen, la fuerza no está en lo que se dice de forma inesperada, sino en cómo se fija una emoción concreta sin adornarla en exceso. 

Incluso en títulos más simbólicos como Wicker Woman, donde podría haberse caído fácilmente en lo pretencioso, se mantiene esa línea de imaginería accesible: metáforas que no buscan ocultar el sentimiento, sino darle una forma reconocible y directa. 

El problema de fondo nunca ha sido la escritura de las canciones. Al contrario, el material lírico y melódico suele ser lo suficientemente sólido como para sostener versiones mucho más desnudas de las que han acabado en los discos anteriores. Por eso la discusión crítica alrededor de Ridings termina desplazándose casi siempre hacia la producción: no qué dicen las canciones, sino qué se hace alrededor de ellas. 

En ese sentido, las canciones de MOTHER OF PEARL consolidan la idea de que el valor de su catálogo no depende de la sofisticación lírica, sino de la capacidad de sostener emociones muy directas sin perder credibilidad. Y por eso, aunque a MOTHER OF PEARL todavía le sobre algo de producción, se impone como su trabajo más equilibrado hasta la fecha, con un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Wild Horses, I Have Always Loved You, Wicker Woman, Dancing In The Kitchen, Euphoria...

MEDIA CRÍTICA:77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

EL MEJOR ÁLBUM DE KEVIN MORBY.

 

LITTLE WIDE OPEN puede entenderse como uno de los trabajos más cohesionados de KEVIN MORBY, un disco que funciona como una reivindicación de sus orígenes en el Medio Oeste y, en particular, de la memoria emocional de Kansas City. Más que una simple evocación nostálgica, el álbum articula un diálogo entre pasado y presente, en el que el artista revisita su identidad a través del paisaje, la distancia y el paso del tiempo. Cada canción contribuye a una sensación de continuidad interna, como si el disco estuviera pensado no tanto como una colección de temas individuales, sino como un único recorrido vital. En ese sentido, Morby convierte el lugar en algo más que un escenario: lo transforma en una forma de pensamiento, un espacio donde lo vivido y lo recordado se entrelazan sin resolverse del todo.

En lo sonoro, LITTLE WIDE OPEN se mueve en una intersección muy orgánica entre la Americana, el alt-country, el chamber pop y el indie folk, construyendo un lenguaje que suena a la vez clásico y contemporáneo. Desde la Americana y el alt-country hereda la raíz narrativa y el peso del paisaje, con arreglos que evocan carreteras abiertas, pequeños pueblos y una sensación de movimiento constante, mientras que el indie folk aporta la intimidad y la cercanía de la voz como centro emocional del disco. El chamber pop, por su parte, introduce una sensibilidad más cuidada en los arreglos, con capas instrumentales que amplían la atmósfera sin romper su calidez terrenal. En conjunto, el álbum equilibra lo acústico y lo orquestal sin perder nunca una sensación de sobriedad emocional. En el plano narrativo, aunque Kansas City actúa como eje simbólico, las canciones también se abren a historias fragmentadas de identidad, pertenencia y memoria personal: retratos de personajes, escenas cotidianas y reflexiones sobre el paso del tiempo que funcionan como viñetas independientes, pero que al unirse refuerzan esa idea de un territorio emocional compartido más que de una única historia lineal.

La presencia de Aaron Dessner en LITTLE WIDE OPEN encaja dentro de una trayectoria cada vez más reconocible en la que se ha consolidado como una figura clave para este tipo de discos: trabajos de raíz folk y americana que buscan expandir su lenguaje sin perder intimidad. Su forma de producir suele partir de estructuras muy contenidas, casi desnudas, sobre las que va construyendo capas de textura, dinámicas y matices armónicos que amplían el espacio emocional de las canciones sin imponerles una dirección evidente. Esa capacidad para equilibrar lo orgánico con lo atmosférico lo ha convertido en un colaborador recurrente en proyectos donde la canción sigue siendo el centro, pero el sonido la rodea como un entorno vivo más que como un simple acompañamiento. 

En este caso, las colaboraciones no definen el carácter del disco como obra colectiva, sino que funcionan dentro de un marco claramente autoral, el de KEVIN MORBY, que aquí opera con un nivel de recursos y alcance poco habitual dentro del circuito indie tradicional. Morby, que sigue siendo esencialmente un artista independiente en términos de identidad estética, se sitúa en una posición intermedia donde su proyección mediática y su consolidación crítica le permiten acceder a una producción más ambiciosa, más costosa y más trabajada en términos de tiempo y detalle. Esa inversión se percibe en el resultado: en la densidad de los arreglos, en la precisión de las texturas y en la sensación de un disco cuidadosamente construido. 

En ese contexto aparecen aportaciones puntuales que refuerzan distintos matices del álbum sin desplazar su centro de gravedad. Meg Duffy contribuye con guitarra, bajo y percusión, aportando una sensibilidad muy física en lo tímbrico. Katy Gavin añade coros que expanden ciertos momentos sin alterar la centralidad de la voz principal. Lucinda Williams también aparece en el corte Natural Disaster, sumando un timbre de peso propio dentro del universo sonoro del álbum. Justin Vernon, por su parte, interviene con guitarra y voz, aportando su habitual tensión entre fragilidad y distorsión emocional, en contribuciones que se integran en la estética general sin convertir el disco en un espacio compartido de autorías.

La crítica le ha otorgado una media de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Paste 91/100; PopMatters y Sputnick Music 90/100; Beats Per Minute 85/100; Pitchfork, Under The Radar, DIY, The Guardian, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Northern Transmissions 75/100; Far Out Magazine 60/100 y Spectrum Culture 46/100.

Y una vez más, este blog humilde y pequeñito va a cuestionar a la crítica generalista. Primero tenemos a medios como Paste y PopMatters que no tienen ningún problema en decir que LITTLE WIDE OPEN "Es el mejor trabajo de Morby hasta la fecha" o que "Es una obra maestra de proporciones sencillas". Pero luego ninguno de los dos le otorga la máxima puntuación. Cuando preguntas por qué ocurre esto, normalmente te dicen que quizás el 100/100 se lo estén guardando para "obras canónicas". Nosotros hemos sido sorprendidos por otros 100/100 que estos mismos medios han otorgado anteriormente a otros álbumes y no son precisamente "obras canónicas".  

Aunque el caso de Spectrum Culture es bastante más sangrante. Su reseña, que otorga al álbum un 46/100, sostiene que "el cantautor da un valiente giro hacia el rock, aunque carece de la firmeza, la garra y la convicción necesarias para que funcione", una lectura que resulta difícil de sostener si se atiende con precisión al lenguaje real del disco. LITTLE WIDE OPEN no gira en ningún momento hacia el rock. Mas bien se mantiene dentro del territorio habitual de KEVIN MORBY, entre la Americana, el indie folk y el alt-country, con expansiones puntuales en la dinámica pero sin abandonar su núcleo narrativo ni su enfoque atmosférico. Bajo esa perspectiva, la crítica de Spectrum Culture parece partir de un encuadre erróneo del álbum, evaluándolo como si aspirara a una energía rock que no forma parte de su propuesta central. Por ello, la valoración de 46/100 no solo contrasta de forma abrupta con otras lecturas críticas más altas, sino que también se apoya en una premisa discutible que condiciona negativamente toda su interpretación del disco. A veces nos preguntamos si algunos críticos escuchan los discos enteros y concienzudamente, como lo hacemos en este blog. 

En lo que a nosotros respecta, LITTLE WIDE OPEN se impone como el punto de mayor equilibrio y madurez dentro de la discografía de KEVIN MORBY. No es solo una consolidación de sus virtudes habituales -la escritura evocadora, el uso del lugar como eje emocional, la construcción de atmósferas contenidas- sino una síntesis en la que todo parece encajar con una naturalidad difícil de replicar. A lo largo de su trayectoria ha habido momentos cercanos a este nivel de plenitud, como ocurrió con This Is a Photograph (2022), que ya rozaba esa sensación de obra cerrada y definitiva, pero aquí ese umbral se cruza con mayor seguridad y consistencia. Por eso, leído dentro de esa evolución, este es el disco en el que finalmente se alcanza ese punto de claridad total: LITTLE WIDE OPEN funciona como una culminación sin fisuras, una obra que no solo sostiene el peso de la ambición que la rodea, sino que la convierte en forma y sentido. No como gesto de exageración sino como conclusión de un recorrido completo, este es el momento de otorgarle el 100 sobre 100 dentro de su obra.   

MEJORES MOMENTOS: Javeline, Die Young, Badlands, All Sinners, Natural Disaster... 

MEDIA CRÍTICA; 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100