JESSIE WARE RENUNCIA A LA PERFECCIÓN.

 

Intentaremos hacer esto de la manera menos dramática posible. Pero deberíamos empezar a asumir que no siempre nuestros artstas preferidos nos van a dar un álbum de 100/100. JESSIE WARE estaba en muy buena racha con álbumes como What's Your Pleasure? (2020) y sobre todo con That! Feels Good! (2023). En el que muchos vimos una vocación renovadora del género y uno de los mejores álbumes de pop, no solo de su año de producción. Probablemente de la década. 

Esperar algo así de todos los álbumes que viniesen después es algo bastante ingenuo y todos sabíamos que SUPERBLOOM parecía condenado a no estar a la altura. Y conviene aclararlo desde el principio: no lo está, pero tampoco fracasa. Si te gusta JESSIE WARE seguramente le perdonarás muchas licencias que se toma en este nuevo trabajo. Pero siempre tendremos la duda de que si ha optado deliberadamente por un disco intrascendente, tirando por el camino del mamarracheo y el petardeo como lenguaje, más que por el de la sofisticación de sus álbumes anteriores o si aún así, cuando estaba creando este álbum pensaba que estaría escribiendo otra página en la historia del pop contemporáneo como con That! Feels Good! (2023). Nunca lo sabremos.

Nosotros intuimos que sabía perfectamente lo que tenía entre manos, que estaba jugando deliberadamente con nosotros con un disco disfrutón. Porque de lo contrario sería difícil justificar decisiones como el guiño directo a Ennio Morricone en The Good, the Bad and the Ugly dentro de Ride, o la construcción de Don’t You Know Who I Am? como un pastiche casi literal de I Will Survive y I Am What I Am de Gloria Gaynor. Sabemos que estas dos canciones van a funcionar porque están diseñadas para que entren fácil, suenen en todos sitios y se agoten rápidamente. Pero honestamente, para nosotros también son decisiones que rebajan cualquier aspiración mayor: dos momentos que, por sí solos, hacen imposible hablar de otro 100/100 y acercan el disco más a los clichés del Festival de Eurovision que a la ambición que definía sus trabajos anteriores.

En ese contexto, 16 Summers funciona como un contrapunto dentro de SUPERBLOOM. Aquí reaparece la JESSIE WARE más contenida, la que se apoya en la interpretación por encima del gesto fácil, recuperando una figura de diva clásica que parecía difuminarse en otros momentos del disco. 

Esa idea no es nueva en su carrera, pero aquí cobra un sentido especial si se conecta con su interpretación de The Way We Were de Barbra Streisand en los British Academy Film Awards: una reivindicación de una forma de cantar y de entender el pop que puede parecer pasada de moda, pero que en realidad es atemporal cuando se ejecuta con convicción. 16 Summers sugiere precisamente eso: que bajo el exceso y el guiño inmediato, sigue existiendo una intérprete capaz de sostener una canción desde la elegancia y no desde el impacto instantáneo.

En términos de sonoridad, el cambio respecto a su anterior trabajo también es significativo. Si aquel se movía en un territorio más expansivo -dance-pop, disco, boogie, funk y pop soul-, SUPERBLOOM reconfigura ese espectro hacia registros más contenidos: disco, smooth soul, boogie, pop soul y Philly soul. El desplazamiento no implica necesariamente una pérdida de ambición, pero sí un cambio de enfoque: menos urgencia rítmica, más refinamiento, más superficie. Un sonido que abandona parte del impulso físico del disco anterior para instalarse en una estética más suave, donde el brillo sustituye al golpe. Y en ese cambio, JESSIE WARE refuerza esa sensación general del álbum: la de un proyecto más relajado en su energía, pero también más difuso en su identidad.

En el apartado de producción, SUPERBLOOM marca una diferencia evidente respecto a sus trabajos anteriores. Si en el álbum previo el sonido estaba en manos de Stuart Price y James Ellis Ford, aquí el equipo se amplía hasta incluir a nombres como Barney Lister, Jon Shave, Karma Kid o Tommy D. En paralelo, el apartado compositivo también se diluye: de un núcleo reducido de colaboraciones se pasa a una constelación de más de veinte coautores acreditados junto a JESSIE WARE. El resultado no es necesariamente un problema de calidad, pero sí de dirección. SUPERBLOOM suena menos como un disco con una identidad única y más como un proyecto atravesado por distintas manos, ideas y sensibilidades. Y esa sensación de exceso de voces se traduce en algo que podría definirse, más que como dispersión, como una pérdida de foco.

La crítica ha otorgado a SUPERBLOOM una media de 76 sobre 100 que se queda ocho puntos por debajo de su álbum anterior. Aún así, hay medios como DIY que sí que le han otorgado ese 100/100 que nosotros hemos descartado desde el principio y en general, la recepción es positiva con valoraciones de 90/100 por parte de MusicOHM y Slant Magazine; 80/100 de Under The Radar, Clash, The Independent y Hot Press o 70/100 de Far Out Magazine. Las notas más bajas provienen de The Skinny, The Guardian y The Arts Desk (60/100) y Paste (58/100).

Por nuestra parte y después de que le diéramos un 100/100 a That! Feels Good! (2023) y que acabase Top4 en nuestra lista de los mejores álbumes de su año de producción, creemos que SUPERBLOOM no merece más de un 80 sobre 100. No es un mal disco ni un trabajo fallido, pero sí irregular, más ensamblado que verdaderamente dirigido, con momentos brillantes y otros claramente menos inspirados. 

Comercialmente es muy probable que funcione mucho mejor que otros trabajos más sólidos de su discografía y aquí surgiría otra duda, quizás la más incómoda: si en la música pop contemporánea hay que rebajar la calidad de los singles para que los discos se vendan más, suenen en las emisoras de radio y entren en la conversación pública... Aunque esas conversaciones sean efímeras.  

MEJORES MOMENTOS: 16 Summers, I Could Get Used To This, Automatic, Sauna, Mon Amour, Mr Valentine... 

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 80/100

HOLLY HUMBERSTONE SALDA CUENTAS PENDIENTES.

 

Recuerdo que cuando hablamos de Paint My Bedroom Black (2023) y después de lo mucho que prometían los EPs previos de HOLLY HUMBERSTONE, nuestra reacción fue un tanto fría. Probablemente era un álbum algo mejor de lo que dijimos en su momento. Pero no estaba a la altura de las expectativas que habíamos depositado en ella. Afortunadamente, a veces el segundo álbum sirve para saldar algunas cuentas pendientes que se abrieron en el álbum debut y creemos que con CRUEL WORLD por fin esas deudas han sido resueltas.

En CRUEL WORLD, Humberstone apuesta por una sonoridad más luminosa y abierta, donde el peso del pop es mucho más evidente, pero sin abandonar del todo las coordenadas en las que se ha movido desde el principio. Hay ecos de alt-pop, indie pop y bedroom pop en la intimidad de algunas canciones, pero también una clara inclinación hacia estructuras más accesibles y arreglos que miran al synthpop, el folk pop o incluso ciertos matices de soft rock. Todo esto envuelve unas narrativas que siguen girando en torno a la vulnerabilidad emocional, las relaciones y la autoexploración. Aunque existe también una sensación de mayor exposición, como si las canciones, en lugar de refugiarse en lo introspectivo, buscaran ahora conectar desde una emoción más directa.

Si en su debut le reprochábamos cierta falta de identidad, aquí esa sensación se reformula más que desaparecer. Es fácil que, en escuchas puntuales o en algunos singles -como To Love Somebody-, venga a la cabeza Gracie Abrams, especialmente dentro de esa corriente de pop íntimo y emocional en la que ambas se mueven. Sin embargo, sería injusto reducir CRUEL WORLD a una simple derivación o insinuar que responde a una búsqueda de mayor visibilidad. Lo que ya se intuía en sus EPs -su capacidad para construir canciones con sensibilidad y gancho- aquí se desarrolla con mucha más visibilidad, dando forma a un disco que no solo confirma ese potencial, sino que la sitúa en un lugar mucho más definido. En conjunto, resulta sólido y convincente.

A nivel técnico, CRUEL WORLD cuenta con la producción de cuatro nombres principales: Rob Milton, Matt Zara, TommyD y Jonah Summerfield. Entre ellos, destacan especialmente Milton y Summerfield, que ya habían trabajado con HOLLY HUMBERSTONE en su álbum debut, reforzando así una continuidad sonora que ayuda a cohesionar esta nueva etapa. En el apartado compositivo, todas las canciones están firmadas por la propia Holly junto a siete co-autores, una cifra relativamente contenida si se compara con las extensas listas de acreditaciones que suelen acompañar a muchos lanzamientos actuales, lo que contribuye a mantener cierta coherencia de autoría a lo largo del disco. 

Lo que llama la atención, y en cierto modo va un poco a contracorriente en un contexto en el que muchas artistas parecen necesitar colaboraciones de peso para reforzar sus discos, es precisamente la ausencia de featurings. Y lo más interesante es que CRUEL WORLD no los necesita: el disco sostiene perfectamente su identidad y su narrativa sin apoyarse en voces externas, reforzando aún más la sensación de un proyecto muy centrado en la propia HOLLY HUMBERSTONE.

La crítica le ha otorgado una media de 77 sobre 100 distribuida de la siguiente manera. Rolling Stone UK le otorga la máxima puntuación (100/100) y considera que es uno de los mejores álbumes del año. Under The Radar 85/100; MusicOHM, DIY, Exclaim!, Clash, The Guardian, Dork, Spill Magazine y Far Out Magazine 80/100; Still Listening 69/100 y The Line Of Best Fit, The Skinny yThe Arts Desk 60/100.

En nuestro caso, la evolución respecto a su debut -un álbum demasiado oscuro para comenzar- la solidez del conjunto y la forma en la que HOLLY HUMBERSTONE consigue mostrar otros registros reafirmando su identidad, justifican una lectura algo más alta, elevando la nota hasta un 88 sobre 100. Un disco que no solo confirma su potencial, sino que lo ordena y lo consolida con una claridad que hasta ahora no había terminado de alcanzar en su carrera. 

MEJORES MOMENTOS: To Love Somebody, Cruel World, Die Happy, White Noise, Red Chevy, Beautiful Pageant... 

MEDIA CRÍTICA: 77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 88/100

MARIA TAYLOR: UNA RESISTENCIA SILENCIOSA.

 

Hay discos que llegan para ocupar un lugar en la conversación y otros que parecen existir al margen de ella. STORY'S END pertenece claramente a la segunda categoría. No porque rehúya el presente de forma consciente, sino porque simplemente no parece reconocerlo como interlocutor válido. En un momento en el que el indie se articula en torno a narrativas generacionales, estrategias de visibilidad y una constante renegociación estética, MARIA TAYLOR entrega un trabajo que no responde a ninguna de esas lógicas. Y, sin embargo -o precisamente por eso-, suena más firme que muchos de sus contemporáneos. 

En lo estrictamente sonoro, el disco se mueve con naturalidad en ese territorio que Taylor lleva años habitando: una intersección entre el indie pop y el folk pop sostenida siempre desde una lógica de cantautora. No hay giros bruscos ni voluntad de expansión estilística, sino una depuración progresiva del lenguaje: arreglos contenidos, tempos medios, instrumentación cálida que orbita entre guitarras acústicas, pianos y capas discretas de acompañamiento. Todo está subordinado a la voz, que funciona como eje emocional y narrativo, más interesada en la cercanía que en el énfasis. En ese sentido, el disco no busca reinventar sus coordenadas, sino afinar su gramática: cada canción parece construida desde la economía de recursos y la precisión afectiva, evitando tanto la grandilocuencia como el minimalismo programático. Es, en última instancia, un ejercicio de continuidad estilística que encuentra en su propia modestia una forma de identidad. 

En el plano narrativo, STORY'S END se percibe más por intuición que por análisis detallado. Incluso con un buen dominio del inglés, hay discos que exigen una lectura atenta de las letras para desplegar todas sus capas, y este parece uno de ellos. Sin embargo, lo llamativo es que esa posible opacidad no actúa como barrera: las canciones transmiten con claridad incluso cuando no se descifran por completo. MARIA TAYLOR trabaja desde una emocionalidad sugerida, apoyada en el tono, el fraseo y la cadencia más que en la literalidad del relato, lo que permite que el oyente capte el pulso afectivo sin necesidad de detenerse en cada verso. Hay una sensación constante de memoria, de relaciones filtradas por el tiempo, de intimidad que no se expone del todo. Y quizá ahí reside parte de su acierto: en un tipo de escritura que no exige ser completamente comprendida para ser plenamente sentida. 

En el plano de la producción, la cohesión del disco encuentra una explicación clara en la figura de Ben Brodin, presente como productor principal y responsable también de la mezcla de la mayor parte de STORY'S END. Su trabajo no busca imponer una identidad sonora externa, sino más bien consolidar y unificar el lenguaje ya propio de MARIA TAYLOR. El resultado es un sonido orgánico y continuo, donde la calidez instrumental y la contención de los arreglos se perciben como parte de una misma arquitectura emocional. Brodin actúa menos como un productor en sentido tradicional y más como un facilitador de textura, alguien que refuerza la sensación de unidad estética sin alterar el carácter íntimo del material. Esa mano discreta contribuye directamente a que el disco funcione como un todo sólido. Alguien que refuerza la sensación de unidad estética sin alterar el carácter íntimo del material. Sin embargo, dentro de esa homogeneidad, Never Thought I’d Feel New -producida por Brad Armstrong- introduce un leve desplazamiento de foco: un estallido pop más inmediato, más frontal, que sin romper la coherencia general del álbum sí consigue destacarse con una claridad particular. Lejos de funcionar como elemento ajeno, la canción amplifica precisamente lo que el resto del disco sugiere de forma más contenida, convirtiéndose en uno de sus momentos más luminosos.

Y, más allá de su coherencia estética, hay un elemento que termina de sostener el conjunto: las canciones funcionan. STORY'S END no vive solo de atmósferas o de una inercia estilística bien administrada, sino de una escritura que conserva intacto el sentido del gancho. MARIA TAYLOR sigue entendiendo cómo construir melodías que permanecen sin necesidad de subrayarse, y ahí es donde el disco encuentra su mayor fortaleza. 

La presencia de Conor Oberst en Sorry I Was Yours introduce, además, una capa adicional de lectura que trasciende lo puramente musical. El propio título ya sugiere una carga emocional ambigua, casi incómoda, que inevitablemente activa la memoria de su historia compartida, pero la canción evita caer en lo explícito o en el gesto autobiográfico fácil. Funciona, más bien, como un punto de entrada: no es difícil imaginar a oyentes llegando al disco atraídos por su nombre y descubriendo que el verdadero peso no está en la colaboración en sí, sino en cómo esta se integra con naturalidad en el conjunto. Lejos de robar protagonismo, Oberst actúa casi como un eco, reforzando la sensación de continuidad más que de evento. Y, en ese desplazamiento de la expectativa -venir por él y quedarse por el disco-, se resume también parte de la fuerza silenciosa del álbum. 

Puede que STORY'S END no encuentre su lugar en los agregadores de críticas ni en las listas de lo mejor del año, pero eso dice más del ecosistema crítico que del propio disco. En su negativa a subrayarse como relevante, en su manera de avanzar sin ruido, MARIA TAYLOR ha terminado construyendo algo más difícil de medir: una obra que no depende del momento para sostenerse. En un presente que premia la visibilidad por encima de la permanencia, eso no es una carencia. Es, casi, una forma de resistencia.

Hay, sin embargo, un último desplazamiento posible a la hora de escuchar STORY'S END: no tratarlo únicamente como un objeto aislado, sino como la condensación de una trayectoria completa. Porque, en el fondo, la sensación que deja el disco no es tanto la de una obra excepcional en términos aislados, sino la de una coherencia vital y artística que ha ido creciendo de forma silenciosa a lo largo de los años. En ese sentido, resulta difícil separar esta escucha de la carrera entera de MARIA TAYLOR: de su paso por Azure Ray, de sus discos en solitario, de una constancia creativa que rara vez ha encontrado el reflejo crítico o mediático que merece. 

Visto así, el valor del disco se amplía retrospectivamente. No porque transforme lo anterior, sino porque lo ilumina. STORY'S END puede entenderse entonces como una especie de punto de convergencia: no un intento de culminación consciente, sino una obra que termina funcionando como tal cuando se observa desde fuera. Y quizá por eso nuestra valoración deja de pertenecer exclusivamente a este lanzamiento para extenderse a una carrera entera que ha permanecido, durante demasiado tiempo, en un segundo plano crítico. 

Si hay algo que este disco pone en evidencia es precisamente eso: que la escala de valoración habitual se queda corta cuando se trata de artistas que han construido una obra continua, discreta y sostenida. Y en ese marco, más que una calificación aislada, lo que se impone es una toma de posición. Este no es solo un gran disco dentro de su trayectoria: es el punto desde el que esa trayectoria empieza, por fin, a leerse con la importancia que merece. Por todo esto, nuestra nota es un merecido 100 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Sorry I Was Yours, Story's End, Never Thought I'd Feel New, son sus canciones más reproducidas en el momento que escribimos esta reseña. Pero este es un álbum para escuchar entero y sin usar el orden aleatorio. Todas las canciones son sobresalientes. 

MEDIA CRÍTICA:---

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100