JOSH CONWAY es un músico, intérprete, multiinstrumentista, DJ y productor de Los Ángeles que hasta ahora era más conocido por su trabajo detrás de la banda The Marías de la que es cofundador junto a la cantante María Zardoya. De hecho, se conocieron cuando él trabajaba como técnico de sonido en un local de Los Ángeles donde ella actuaba.
Dentro de la banda no solo es el batería: también ha sido una pieza clave en la producción y composición del sonido característico del grupo.
Participó como compositor en la canción Otro Atardecer de Bad Bunny para el álbum Un Verano Sin Ti (2022), ganador del Grammy al Mejor Álbum de Música Urbana y recibió una nominación al Grammy por su trabajo de ingeniería y producción en Cinema (2021) el álbum debut de The Marías, lo que refleja que su reputación va más allá de tocar instrumentos y que es un solvente compositor y productor al margen de su trabajo con The Marías.
PLUM es su primer disco como solista. Lo ha descrito como un trabajo muy personal sobre relaciones, autoconocimiento y exploración emocional. Fue grabado entre Joshua Tree, Los Ángeles y París.
Musicalmente, PLUM se aleja un poco del sonido más elegante y cinematográfico de The Marías y explora una mezcla de indie pop, electrónica y rock psicodélico con letras mucho más introspectivas.
Escuchando PLUM se nos ha venido a la memoria Ben Howard y lo mencionamos para que el lector pueda ubicar un poco a Conway, no porque hagan exactamente lo mismo. Ambos tienen una forma parecida de construir atmósferas: canciones que parecen más interesadas en crear un estado emocional que en exhibir un estribillo contundente.
En PLUM también encuentramos esa sensación de espacios abiertos y de producción orgánica que evoca la deriva contemplativa del Ben Howard de Noonday Dream (2018), sustituyendo el folk expansivo por una paleta más electrónica y psicodélica. Aunque también apunta a algo diferente: canciones claramente definidas, con identidad propia, pero unificadas por una estética común. Es una cohesión que nace del lenguaje musical, de la producción y del tono emocional, no tanto de una arquitectura conceptual que convierta el álbum en una única pieza extensa. Aunque algunos medios han señalado influencias de The 1975 o Bleachers, la referencia que mejor nos ayuda a contextualizar el álbum es Ben Howard.
Muchos discos recientes confunden cohesión con homogeneidad. PLUM evita esa trampa. Sus canciones conservan contornos nítidos y personalidad propia, pero la unidad del álbum emerge de una sensibilidad compartida más que de la repetición de fórmulas.
O dicho de otra manera: un disco puede sentirse como un todo sin sacrificar la individualidad de sus partes.
En PLUM no parece haber una narrativa conceptual cerrada ni una historia unificada al estilo de un álbum conceptual. Más bien se presenta como un conjunto de canciones unidas por un mismo hilo emocional. Conway adopta un enfoque personal e introspectivo, centrado en las relaciones, la memoria emocional y los procesos de cambio. La intención parece ser más la de capturar estados de ánimo que la de construir una narrativa lineal, apoyándose en una producción que prioriza la textura y la sensación por encima del discurso explícito.
PLUM es un disco ligero ideal para escuchar este verano. Pero no confundamos. Hay una diferencia importante aquí entre: ligereza como una intención estética que proporciona placer, accesibilidad y fluidez; y ligereza como falta de profundidad. PLUM es un disco que puede funcionar en contextos relajados sin exigir una escucha analítica constante. Pero eso no impide que las letras o la estructura escondan capas más intensas debajo que evoquen cierta melancolía.
De momento solamente Clash ha escrito una reseña y ha valorado el álbum con un 80 sobre 100. Es la nota que ha recogido el agregador AOTY y, de momento, es una nota superior a sus dos álbumes con The Marías. Quienes nunca hayan terminado de conectar con la propuesta de The Marías podrían encontrar en PLUM una puerta de entrada más accesible al universo creativo de Conway. Aquí la producción sigue siendo rica y detallista, pero las canciones ocupan el centro del escenario con una claridad que a veces se echa de menos en los trabajos de su banda principal.
Por nuestra parte tenemos que decir que a pesar de que varias canciones funcionan perfectamente de forma independiente, PLUM encuentra su verdadera dimensión cuando se escucha de principio a fin. Conway parece menos interesado en construir grandes momentos aislados que en sostener un clima emocional continuo donde cada tema aporta matices a una experiencia más amplia. Nuestra nota es un 85 sobre 100.
KELSEY LU es una cantante, compositora y violonchelista estadounidense (North Carolina, 1991). Recientemente ha publicado su segundo álbum de estudio titulado SO HELP ME GOD del que hablaremos hoy. Tuvo un prometedor debut con Blood (2019) por el que recibió elogios por combinar arreglos de cuerda, pop alternativo y experimentación sonora. La espera hasta llegar a este segundo trabajo ha merecido la pena.
Kelsey creció en una familia profundamente vinculada a la música: su padre era percusionista y su madre pianista.
Fue criada dentro de la fe de los Testigos de Jehová y lo considera una experiencia que ha influido en muchos aspectos de su identidad artística y personal. Aunque KELSEY LU se alejó hace años de ese entorno religioso en el que creció, la dimensión espiritual sigue siendo central en su obra. Sin embargo, SO HELP ME GOD no aborda la fe desde la obediencia doctrinal ni desde el ajuste de cuentas. El álbum parece más interesado en reconstruir una relación personal con lo trascendente, convirtiendo el dolor, el amor y la vulnerabilidad en experiencias casi sagradas.
KELSEY LU se ha identificado públicamente como queer en distintas entrevistas a lo largo de su carrera. Aunque decir que SO HELP ME GOD es un disco queer o sobre ser queer sería una mentira. La identidad queer de KELSEY LU forma parte del trasfondo desde el que surge el álbum, aunque SO HELP ME GOD no se articula como una obra de reivindicación identitaria. Su aproximación a la espiritualidad, el deseo y la transformación personal puede leerse desde una sensibilidad queer, especialmente por su interés en cuestionar las estructuras heredadas y construir formas alternativas de pertenencia y trascendencia.
Hasta SO HELP ME GOD Kelsey era conocida por integrar el violonchelo en contextos de pop contemporáneo y R&B.
Combinar influencias clásicas, gospel, soul, electrónica y música experimental. o crear obras con una fuerte dimensión visual, performativa y cinematográfica.
Entre Blood (2019) y SO HELP ME GOD, pasaron siete años. Pero KELSEY LU no desapareció: se convirtió en compositora cinematográfica. Las partituras para la película Earth Mama (Savanah Leaf, 2023) y para el documental de Netflix Daughters (Angela Patton y Natalie Rae, 2024) parecen haber hecho evolucionar su manera de escribir.
En lugar de canciones concebidas como piezas autónomas, SO HELP ME GOD se despliega como una secuencia de paisajes emocionales; un álbum que piensa en términos de atmósfera, tiempo y montaje, como si cada tema fuera una escena dentro de una película interior. Incluso encotraremos cortes como Reaper o American Sonnet -basado en el poema de Wanda Coleman- con una duración entre siete y ocho minutos que avanzan más por acumulación emocional que por estructuras pop convencionales. El disco parece menos interesado en encadenar canciones que en construir espacios sonoros habitables. Aunque tiene la particularidad de darnos ambas cosas y además conseguir una cohesión sonora casi perfecta.
Si hablamos de sonoridad, aunque suele clasificarse como art pop, chamber pop o chamber folk, SO HELP ME GOD se entiende mejor como un disco de cantautora que incorpora elementos de esos géneros sin someterse a ninguno. Las cuerdas, las capas ambientales y la producción detallista conviven con una escritura centrada en la voz y la emoción. Frente a las composiciones más etéreas aparecen momentos de mayor fricción, como Running to Pain o el extraordinario cierre Cutting Off the Head of a Ghost, que aportan tensión y dinamismo a un álbum que rehúye tanto el minimalismo folk como el exceso ornamental del pop de estudio.
La presencia de la poetisa Wanda Coleman en los créditos de SO HELP ME GOD no es anecdótica: revela hasta qué punto KELSEY LU concibe el álbum como un espacio donde la canción dialoga con la poesía, el cine y otras formas de narración artística.
En cuanto a la producción de este álbum, además de KELSEY LU nos encontramos con cuatro productores acreditados:Yves Rothman, Jack Antonoff, Bapari y Laura Sisk. Con Antonoff suele ocurrir que muchos oyentes identifican rápidamente ciertos rasgos. En algunos proyectos su firma sonora es tan reconocible que termina formando parte de la conversación crítica.
En SO HELP ME GOD, sin embargo, cuesta escuchar el disco y pensar inmediatamente: "es un disco de Antonoff".
La presencia dominante sigue siendo KELSEY LU. El violonchelo, las estructuras poco convencionales, la dimensión espiritual, la mezcla de música de cámara, ambient, soul y experimentación son elementos que ya estaban en Blood y que incluso se han intensificado.
De hecho, si alguien nos hiciera escuchar el álbum sin créditos, probablemente pensaríamos antes en Yves Rothman que en Antonoff. Rothman tiene experiencia en territorios donde el pop se vuelve más abstracto, más textural y menos dependiente de la canción tradicional. Hay momentos del disco donde la producción parece construida alrededor de atmósferas y espacios acústicos más que de ganchos melódicos, algo que encaja bastante bien con la evolución de Lu desde las bandas sonoras.
Al fin y al cabo KELSEY LU es una artista difícil de vampirizar por el resto de productores. Hay músicos cuya identidad está muy ligada a una voz, un repertorio o un género concreto y pueden acabar absorbidos por una maquinaria de producción. Lu llega con un lenguaje propio muy desarrollado: el violonchelo no es un adorno, la relación con la música clásica es real, la dimensión performativa también, y además tiene una concepción muy visual y narrativa de la música.
Es difícil que un productor externo sustituya todo eso.
De hecho, una lectura posible del disco es que los productores funcionan aquí más como coloristas que como arquitectos. La arquitectura parece ser de Lu. Los productores aportan matices: una textura de guitarra aquí, una transición allí, una manera determinada de tratar la voz o el espacio sonoro. Pero la estructura profunda del álbum -su tempo emocional, sus obsesiones temáticas, su manera de expandir las canciones hasta convertirlas en paisajes- parece venir de ella.
La lista de colaboradores que incluye a Kim Gordon, Sampha, Oli Jacobs o Kamasi Washington no funciona como una suma de estrellas invitadas, sino como una constelación de lenguajes musicales que el álbum integra sin perder su centro de gravedad. Lejos de diluir la autoría, estos aportes amplían el campo de posibilidades sonoras de KELSEY LU sin desplazarla del núcleo creativo del disco. Ese conjunto de nombres ya nos está diciendo claramente que estamos ante un disco que se sitúa en una zona muy deliberada de ambición sonora y artística.
En el plano narrativo, SO HELP ME GOD evita la estructura confesional o autobiográfica tradicional. Más que relatar acontecimientos concretos, las canciones exploran estados de tránsito: la pérdida, la transformación, la vulnerabilidad, el deseo de sanar y la búsqueda de sentido. KELSEY LU utiliza imágenes que oscilan entre lo corporal, lo espiritual y lo onírico para construir un universo donde el dolor no aparece como un destino final, sino como una experiencia capaz de generar cambio.
El álbum avanza entre fantasmas del pasado, crisis de fe, relaciones afectivas y procesos de reconstrucción personal, configurando una narrativa fragmentaria pero coherente en torno a la idea de la transformación.
El disco no gira tanto alrededor de la identidad como ocurría en Blood. Allí había una necesidad de definirse frente a un pasado muy concreto. En SO HELP ME GOD la identidad parece ya asumida. La pregunta no es "¿quién soy?", sino "¿cómo vivo con mis heridas, mis deseos, mis contradicciones y mi necesidad de creer en algo?".
Eso le da al álbum una madurez narrativa notable y tenemos que volver irremediablemente al poderoso cierre con Cutting Off the Head of a Ghost que no es una conclusión teológica, sino una forma de liberación espiritual. Una especie de exorcismo íntimo y no ofrece una resolución completa, pero sí la sensación de haber atravesado un proceso de confrontación y desprendimiento. Más que una conclusión, parece el final de un rito de paso.
La crítica le ha otorgado una media de 82 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Skinny 100/100; Paste 83/100; NME y The Guardian 80/100; Pitchfork 77/100 y The Line Of Best Fit 70/100.
Por nuestra parte, SO HELP ME GOD confirma a KELSEY LU como una de las voces más singulares e inquietas de la música contemporánea. Es un disco ambicioso, emocionalmente complejo y extraordinariamente cohesionado, capaz de integrar tradición clásica, sensibilidad de cantautora, experimentación sonora y una búsqueda espiritual genuina sin que ninguna de esas dimensiones anule a las demás. Su apuesta por las atmósferas, los desarrollos largos y la contemplación puede exigir paciencia a algunos oyentes y en ciertos momentos sacrifica inmediatez en favor de la inmersión, pero esa misma decisión forma parte de su identidad artística. No es un álbum pensado para impresionar con grandes gestos, sino para desplegarse poco a poco y revelar nuevas capas con cada escucha. Por la solidez de su propuesta, la madurez de su escritura y la personalidad que desprende de principio a fin, SO HELP ME GOD merece una valoración de 88 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Cutting Off The Head Of A Ghost, Portrait Of A Lady On Fire, Better Than That, Running To Pain, Reaper, Confort...
GABRIELLE CAVASSA es la nueva sensación del Jazz Vocal. Recientemente ha publicado DIAVOLA su primer disco con el sello Blue Note con el que fichó en 2024. Aunque antes de llegar a ese momento convendría recordar quien es esta artista. Porque antes de DIAVOLA, Cavassa ya era considerada una de las voces más prometedoras del jazz estadounidense y después de este álbum, parece una artista plenamente consciente de su lenguaje y de su lugar dentro de la tradición.
GABRIELLE CAVASSA es una cantante e instrumentista californiana de ascendencia italiana. Cuentan que desde muy joven desarrolló una relación muy intensa con la música escuchando discos de manera casi obsesiva y formándose en gran medida de manera autodidacta. Más tarde estudió Música en la San Francisco State University, aunque ella misma ha señalado que su verdadera educación musical llegó tocando en los clubes de jazz del área de San Francisco. Aunque también fue crucial en su desarrollo artístico la ciudad de New Orleans donde se integró rápidamente en la escena local, colaborando con músicos de primer nivel y consolidando un estilo vocal caracterizado por la intimidad expresiva, el fraseo flexible y una notable atención al significado de las letras.
Su primer álbum, Gabrielle Cavassa (2020), apareció de forma independiente. Al año siguiente obtuvo uno de los reconocimientos más prestigiosos para una cantante de jazz al ganar el concurso internacional Sarah Vaughan International Jazz Vocal Competition. El gran salto de visibilidad llegó gracias a su colaboración con el saxofonista Joshua Redman. Su participación en el álbum Where Are We (2023) llamó la atención de la crítica y del público, convirtiéndola en una de las voces más comentadas del jazz estadounidense reciente.
La identidad artística de Cavassa está muy ligada a su herencia italiana y a una concepción narrativa del canto. DIAVOLA gira alrededor de la dicotomía entre lo angélico y lo demoníaco. Precisamente las canciones Angelo y Diavola constituyen el núcleo conceptual del álbum y desarrollan la dualidad ángel/diablo que da título al álbum. La primera es una canción italiana de Luigi Tenco; la segunda, el contrapunto escrito por Cavassa.
Pero la oposición entre Angelo y Diavola funciona además como algo más que un recurso conceptual. A lo largo del álbum aparecen constantemente tensiones similares: tradición y modernidad, inocencia y experiencia, contención y dramatismo. Incluso la selección del repertorio parece responder a esa lógica. Cavassa se mueve entre materiales muy conocidos y canciones menos transitadas, entre la canción italiana y el jazz estadounidense, entre la composición propia y el estándar. El resultado no es un disco dividido en dos mitades opuestas, sino una exploración de los matices que existen entre ambos extremos. Quizá por eso el título termina resultando tan apropiado: la verdadera protagonista del álbum no es ninguna de las dos fuerzas, sino el espacio ambiguo donde ambas conviven.
El repertorio de este álbum es un gran acierto porque Raindrops Keep Falling on My Head pertenece a esa categoría de canciones que parecen casi imposibles de rescatar porque el oyente llega cargado de asociaciones previas: la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) -Titulada en España: Dos hombres y un destino-, la versión de B.J. Thomas, innumerables recopilatorios de easy listening, anuncios de televisión, música ambiental de ascensor...
En España, además, mucha gente la tiene vinculada a campañas publicitarias más que a una escucha musical consciente.
Lo interesante de Cavassa es que no intenta modernizarla ni hacer una deconstrucción radical. Lo que hace es devolverle algo que el uso excesivo había borrado: su fragilidad. La canción, cuando se la despoja de todos los clichés posibles, no es una pieza alegre sin más; es una reflexión bastante extraña sobre la resiliencia, sobre aceptar los golpes de la vida sin caer en la autocompasión. Cavassa hace algo más difícil: la escucha de nuevo, y consigue que el oyente también lo haga.
Muchos cantantes de jazz heredan las canciones junto con el peso de todas las versiones anteriores y terminan dialogando con esa tradición de forma más o menos explícita. Cavassa parece optar por el camino contrario. Escucha estas piezas como si todavía no estuvieran canonizadas. No hay en sus interpretaciones la sensación de estar rindiendo homenaje a una tradición ni de intentar superarla. Lo que transmite es la curiosidad de alguien que acaba de encontrarse con una canción y quiere averiguar qué esconde. Esa actitud resulta particularmente valiosa en temas tan conocidos como Prisoner of Love, Be My Love,Could It Be Magico el citado Raindrops Keep Falling on My Head, porque permite que el oyente vuelva a escucharlos sin el filtro de la costumbre. Y esa actitud es bastante rara en un disco de debut para un sello importante.
No olvidemos que las composiciones propias podrían haber desentonado en un álbum de estas características. Sin embargo, eso no ocurre. Bossy Nova y Diavola, las dos piezas firmadas por Cavassa, se integran de forma natural en el conjunto.
Habría que hablar de Blue Note Records una discográfica que se tiene un tanto idealizada. Existe una tendencia a pensar en el sello como una especie de refugio artístico donde la lógica comercial queda suspendida, pero la realidad es que, especialmente desde los años 90 y bajo distintos propietarios, Blue Note ha funcionado como cualquier otra discográfica: invierte en nuevos talentos, les da una o dos oportunidades y, si no hay tracción suficiente, pasa página. La diferencia es que suele hacerlo con artistas de mucho nivel. Kristina Train es un ejemplo casi de manual. Su debut Spilt Milk (2009) salió en Blue Note con bastante apoyo crítico, pero las turbulencias corporativas en EMI afectaron a la promoción y terminó fuera del sello. Su segundo álbum apareció ya en Mercury.
Y nosotros encontramos cierto paralelismo entre Kristina Train y GABRIELLE CAVASSA: Ambas son cantantes con una personalidad muy marcada, difícilmente clasificables dentro del jazz vocal convencional, y ambas llegaron a Blue Note con un proyecto bastante sofisticado. La diferencia es que Cavassa cuenta con un respaldo muy fuerte de Joshua Redman y de Don Was, además de llegar en un momento en que Blue Note parece apostar más por carreras de largo recorrido que por éxitos inmediatos.
La pregunta interesante será si DIAVOLA vende lo suficiente para justificar un segundo disco. Históricamente, Blue Note ha sido bastante menos romántica de lo que su prestigio podría hacer pensar. De momento la media crítica de DIAVOLA es de 80 sobre 100 basada en las reseñas de AllMusic (90/100) y PopMatters (70/100). En casos como este una buena crítica si puede ayudar bastante a que se cumplan los objetivos comerciales.
Hay otra cosa que GABRIELLE CAVASSA tiene en común con Kristina Train: las dos parecen artistas que toman decisiones musicales guiadas por el gusto antes que por la estrategia comercial. Tienen un excelente gusto musical y eso implica que hay cantantes técnicamente superiores, con más extensión vocal o más potencia. Pero lo raro es encontrar a alguien que parezca incapaz de tomar una decisión musical vulgar. En Kristina Train era difícil encontrar una canción mal elegida o un arreglo oportunista.
Con GABRIELLE CAVASSA percibimos algo parecido en DIAVOLA. Escoger Raindrops Keep Falling on My Head, Prisoner of Love, una canción de Luigi Tenco, Be My Love y Could It Be Magic parece una locura sobre el papel. Son materiales procedentes de mundos distintos y con mucho equipaje cultural. Sin embargo, el disco transmite una unidad estética muy fuerte. Eso suele ser señal de que detrás hay una personalidad artística definida.
Aunque la cohesión del álbum no depende únicamente de la selección del repertorio. Los arreglos contribuyen decisivamente a esa sensación de unidad evitando cualquier tentación de subrayar las diferencias de origen entre las canciones. Cavassa y sus colaboradores parecen más interesados en descubrir afinidades ocultas entre estos materiales que en exhibir sus contrastes. El resultado es un disco que fluye con naturalidad de una pieza a otra y que consigue que canciones separadas por décadas, estilos y contextos culturales parezcan formar parte de una misma conversación.
Lo que más llama la atención de Cavassa es que no parece obsesionada con demostrar nada. Muchos debuts en sellos grandes intentan exhibir virtuosismo o modernidad. DIAVOLA tiene algo más arriesgado: confía en la escucha lenta. Es un disco que te invita a acercarte a las canciones en lugar de impresionarte con ellas.
La historia del jazz y de la música de raíces está llena de artistas admirados por músicos, críticos y un pequeño grupo de oyentes fieles que nunca alcanzaron cifras comerciales significativas. Eso no impide carreras largas, pero sí suele implicar cambios constantes de sello, proyectos más pequeños y, a menudo, autoproducción.
También es verdad que el contexto actual es distinto al de Kristina Train en 2009. Hoy una artista puede mantener una carrera internacional relativamente estable combinando giras, festivales, enseñanza, colaboraciones y grabaciones independientes. Quizá el riesgo para Cavassa no sea desaparecer, sino convertirse en una de esas figuras muy respetadas dentro del jazz contemporáneo que el gran público apenas conoce.
La voz de Cavassa tampoco busca imponerse por volumen o espectacularidad. Su principal virtud está en el control del matiz. Puede sugerir fragilidad sin caer en el susurro afectado y transmitir intensidad sin necesidad de recurrir al dramatismo excesivo. Esa economía expresiva encaja perfectamente con el repertorio elegido para DIAVOLA, donde cada palabra parece pesar tanto como cada nota.
Cuando escuchamos a Cavassa en DIAVOLA, nos recuerda más a cantantes como Luciana Souza o Gretchen Parlato que a las vocalistas de jazz más mediáticas de los últimos años. Las tres comparten una forma de entender el canto que sitúa la expresión por encima de la exhibición técnica. No son intérpretes que busquen impresionar mediante la amplitud del registro o el virtuosismo constante. Su atención parece concentrarse en algo más difícil de conseguir: encontrar el color exacto para cada palabra y la inflexión adecuada para cada frase.
En DIAVOLA, Cavassa demuestra una sensibilidad parecida. Cada canción parece exigirle una voz ligeramente distinta, un carácter diferente, como si el objetivo no fuera imponer una personalidad única sobre el repertorio sino descubrir qué necesita cada pieza para revelar su identidad. Eso suele generar carreras artísticamente muy sólidas, aunque no siempre carreras comerciales espectaculares. No obstante DIAVOLA podría ser una excepción y dar pie a una gran carrera más visible, porque es un disco con alma capaz de llegar hasta el más profano en estos géneros. Solo basta con escucharlo. Nuestra nota es un 90 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS:Prisoner of Love, Be My Love,Could It Be Magic, Raindrops Keep Falling on My Head, Bossy Nova, Angelo, Diavola...
