DENTRO DE LA CABEZA DE SOPHIE MAY.

 

SOPHIE MAY es una cantante y compositora emergente en la escena indie británica. Recientemente ha publicado su álbum debut STARS AND TEETH, consolidando una trayectoria que se ha ido construyendo de manera orgánica desde que sus primeros singles de 2022 empezaron a circular y a llamar la atención dentro del circuito independiente. Su formación inicial en la escritura poética se percibe claramente en unas letras muy personales, cargadas de observación emocional y una sensibilidad narrativa marcada. 

Entre sus influencias confesas se encuentran Adrianne Lenker, Weyes Blood o Angel Olsen, referentes que pueden rastrearse en la base emocional y estética de sus composiciones. Aun así, también comparte afinidades con sensibilidades más contemporáneas como Faye Webster o Eliza McLamb, especialmente en la manera de abordar la intimidad desde una cierta distancia irónica. 

En STARS AND TEETH, despliega una sonoridad que, aunque en la superficie remite al indie folk por el uso de guitarras acústicas, arreglos austeros y una producción contenida, se articula en realidad desde una lógica claramente pop. Las canciones se construyen a partir de estructuras concisas, melodías depuradas y un sentido del gancho sutil pero constante. El envoltorio folk funciona más como un marco tímbrico y emocional -voz cercana, espacio reducido, calidez orgánica- que como una guía compositiva. En este contexto, sus letras irónicas y mordaces encuentran un encaje natural, reforzando la sensación de estar ante un pop minimalista vestido con estética acústica. 

En el plano narrativo, May integra los pensamientos intrusivos no como un tema aislado, sino como la propia materia prima de sus narrativas: aparecen incrustados en el flujo de la canción, irrumpiendo sin aviso, contradiciendo lo que se acaba de afirmar o desviando el sentido emocional en cuestión de segundos. En lugar de ordenarlos o darles una forma claramente explicativa, los deja operar con su lógica caótica, lo que genera una escritura quebrada, llena de giros bruscos, asociaciones inesperadas y momentos de auto-sabotaje verbal. Esa forma de incorporar lo intrusivo -casi como interferencia más que como discurso- refuerza la sensación de mente en bucle, donde la ironía y la mordacidad funcionan tanto como mecanismo de defensa como de exposición, haciendo que la vulnerabilidad nunca sea estable ni del todo fiable.

En este sentido, su aproximación a la salud mental se sitúa en una línea de honestidad contemporánea junto a artistas como Tom Odell o Billie Eilish, aunque desde un ángulo menos orientado a la claridad emocional inmediata. May evita convertir la experiencia en una frase cerrada o fácilmente viralizable: introduce contradicciones internas, matiza sus propios enunciados y rehúye el eslogan emocional. Eso hace que la experiencia sea menos consumible en un video de TikTok y más cercana a una representación real del pensamiento desordenado, que es menos limpia pero también más difícil de instrumentalizar comercialmente. Porque tal y como comentamos cuando escribimos la reseña de Leave The World Behind de Caleb Hearn, hay una tendencia en la música actual de convertir la salud mental un negocio. Este no es el caso. 

Hasta el momento, el álbum ha sido reseñado únicamente por Far Out Magazine, que le otorgó una puntuación de 90 sobre 100. Esa valoración parece apuntar a la sensación de estar ante una identidad ya definida, más que ante una promesa en construcción. 

STARS AND TEETH no depende de un único gancho ni sonoro ni conceptual, sino de la acumulación coherente de elementos: escritura fragmentaria, ironía constante, exploración de la mente intrusiva y una producción deliberadamente contenida. Cada uno de estos factores, por separado, podría parecer propio del indie contemporáneo, pero en conjunto construyen una identidad reconocible y consistente.

El disco gana fuerza precisamente en esa coherencia interna, y su interés crece con las escuchas, cuando lo que inicialmente puede parecer ligero o disperso revela un sistema muy cuidado de decisiones líricas, rítmicas y emocionales. En ese sentido, funciona más como una obra en expansión, que crece a medida que el oyente se adentra en ella.

En conjunto, STARS AND TEETH confirma a SOPHIE MAY como una artista a tener en cuenta dentro del indie británico actual. Su forma de trabajar la escritura, la ironía y la fragmentación mental dentro de estructuras pop muy contenidas le da al disco una identidad propia. Por todo ello, le damos una valoración de 90 sobre 100, una nota que reconoce la calidad y la coherencia de una propuesta que no debería pasar desapercibida.

MEJORES MOMENTOS: Another Song For The End Of The World, Touch Me, Dog Body, My Kind Of Freak...

MEDIA CRÍTICA: 90/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

ELLIE O'NEILL: UN PUNTO DE PARTIDA INESPERADO.

 

Hay artistas que llegan con una historia ya ordenada, lista para ser contada. ELLIE O'NEILL no es una de ellas. Su biografía todavía está escribiéndose, pero precisamente por eso resulta más revelador escuchar cómo se filtra en su música: identidad, memoria y experiencia aparecen entrelazadas de una forma difícil de separar, especialmente en lo que respecta a su dimensión queer, que aquí no es un matiz, sino una clave de lectura. 

Originaria del condado de Meath y afincada en Dublín, O’Neill proviene de un entorno aparentemente ordinario -familia numerosa, barrio residencial- que contrasta con la intensidad introspectiva de sus canciones. Ese contraste quizá explique parte de su sensibilidad: una forma de mirar lo cotidiano como si escondiera capas más profundas. Su paso por la universidad, donde estudió literatura inglesa, añade otra pieza importante. Allí entró en contacto con ideas como la temporalidad queer, que no solo informan sus letras, sino también la manera en que estructura sus canciones, alejándose de narrativas lineales o resolutivas. 

Antes de este debut, su nombre ya circulaba en la escena indie folk irlandesa, tanto en sus propios conciertos, como teloneando a artistas como Adrianne Lenker. Pero es con TIME OF FALLOW, gestado en gran parte durante la pandemia en la casa familiar, cuando todo ese recorrido toma forma. Ese regreso a casa de sus padres -forzado y nunca del todo explicado- introduce una capa adicional al disco: no es solo el encierro compartido de aquellos meses, sino la experiencia más específica de volver al origen, de habitar de nuevo un espacio que ya no encaja del todo con quien se es en realidad. Desde ahí, el álbum se percibe como un proceso casi catártico: no tanto una carta de presentación al uso como el resultado de algo que necesitaba ser dicho, aunque no siempre adopte una forma clara o definitiva.

En lo sonoro, TIME OF FALLOW se sitúa en un territorio de indie folk marcadamente minimalista, pero sin caer en la austeridad como gesto vacío. Los arreglos son contenidos -guitarras delicadas, piano, apenas capas de instrumentación, silencios muy presentes- y están al servicio de la voz, que actúa como eje emocional y narrativo. Sin embargo, ese minimalismo no busca la pureza acústica tradicional, sino una cierta tensión: pequeños desplazamientos armónicos, estructuras que evitan la repetición cómoda y una producción que deja habitar las imperfecciones. El resultado es un sonido íntimo pero inestable, donde cada elemento parece colocado con precisión para sostener esa sensación de pensamiento en proceso, más que de canción cerrada.

Hay algo desconcertante -y profundamente atractivo- en TIME OF FALLOW: su negativa a comportarse como un debut. En lugar de presentarse como un ejercicio de exposición emocional directa, ELLIE O'NEILL parece escribir desde un lugar posterior, como si las experiencias que articula ya hubieran sido pensadas, vueltas a pensar y, en cierto modo, descompuestas. 

Para situar mejor esta cualidad, resulta útil una comparación poco obvia pero muy precisa: la ELLIE O'NEILL de este primer disco se acerca más a la Laura Marling de sus trabajos más recientes que a la de sus inicios. No a la cantautora de impulso confesional inmediato, sino a la compositora que, en sus últimos álbumes, escribe desde la distancia, desde una conciencia casi analítica de sus propias emociones. 

En esos discos, Marling abandona la urgencia narrativa y empieza a construir canciones que funcionan como espacios de reflexión más que como relatos cerrados. La voz que canta ya no está dentro del acontecimiento, sino ligeramente desplazada de él, observándolo, reorganizándolo. O’Neill opera en un registro sorprendentemente similar: sus canciones no buscan tanto contar lo que ocurrió como interrogar cómo se recuerda, cómo se transforma la experiencia al pasar por el lenguaje. 

Esto la sitúa en una tradición que no suele habitarse en los primeros discos. Las canciones no avanzan de manera lineal, ni se organizan alrededor de revelaciones claras; funcionan más bien como fragmentos, como restos de algo que no termina de fijarse. Hay silencios, desvíos, huecos que no se llenan. Y es ahí donde ocurre lo interesante. 

Parte de esa complejidad tiene que ver con cómo el disco entiende el tiempo. No hay un antes y un después claros, ni una progresión emocional reconocible. Todo parece coexistir: deseo, pérdida, memoria, identidad. Las canciones se mueven en círculos, o en espirales, como si rechazaran la idea de que las experiencias puedan cerrarse del todo. Este tratamiento no lineal no es solo estético; es también conceptual. Hay una intuición constante de que las formas tradicionales de contar -y de vivir- no bastan.

Ahí es donde la dimensión queer del álbum deja de ser un dato biográfico y pasa a ser una clave estructural. No se trata únicamente de qué historias se cuentan, sino de cómo se cuentan. La ruptura con narrativas normativas -sobre el amor, el crecimiento, el sentido del yo- se filtra en la propia arquitectura de las canciones. Nada termina de resolverse porque, en el fondo, no hay nada que resolver: solo habitar la ambigüedad. 

Lo más sorprendente es la naturalidad con la que O’Neill se mueve en este terreno. No hay énfasis en demostrar sofisticación, ni gestos que subrayen la ambición del proyecto. Todo aparece con una especie de calma extraña, como si esta forma de escribir fuera la más obvia del mundo. Y, sin embargo, no lo es. Por eso TIME OF FALLOW deja esa impresión persistente: la de estar ante una artista que ha decidido empezar donde otras tardan años en llegar. No porque evite la emoción, sino porque la somete a un proceso más exigente. No porque simplifique, sino porque complica con precisión. Y en ese gesto -casi silencioso- es donde el disco encuentra su verdadera fuerza.

La crítica le ha otorgado un unánime 80 sobre 100, exactamente la valoración de los cuatro medios que se han pronunciado: Clash, Mojo, Uncut y The Irish Times. Una reacción un tanto prudente ante un álbum que, pese a su solidez, no deja de ser un primer trabajo. Quizás nosotros no seamos tan prudentes, pero hay una razón para ello.   

De sobras es conocida nuestra reticencia a conceder puntuaciones máximas a álbumes debut. No por una cuestión de prejuicios, sino porque entendemos el desarrollo artístico como un proceso: incluso los grandes autores necesitan tiempo para llegar a ese punto en el que forma, fondo e intención se alinean sin fricción. En el caso de Laura Marling, por ejemplo, ese momento no llegó hasta Song for Our Daughter (2020), cuando su escritura alcanzó una madurez plena. Lo excepcional de TIME OF FALLOW es que ELLIE O'NEILL parece situarse ya en ese lugar desde el inicio. No como promesa, sino como realidad. Y es precisamente esa anomalía -esa sensación de estar ante una voz que ya ha hecho el recorrido antes de empezarlo- lo que justifica la excepción. Nuestra nota es un 100 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Anna With The Silver Arrow, Silent Water, Half Inmune, Little Sister...

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

VANESSA CARLTON: DETRÁS DE LOS VELOS.

 

VANESSA CARLTON publica VEILS, su séptimo álbum de estudio, y no es otro disco más dentro de su catálogo: es la culminación de un proceso largo, casi silencioso, de reconstrucción artística. Durante más de dos décadas, su carrera ha consistido en separar a la compositora adulta del icono pop que la industria creó demasiado pronto. La VANESSA CARLTON de 2026 escribe desde un lugar radicalmente distinto al que la hizo famosa, un espacio en el que la libertad creativa define su evolución.  

Carlton no se prodiga demasiado, a pesar de que siempre está muy activa en sus Redes Sociales, no es de esas artistas que publica un álbum cada dos años. VEILS llega después de seis años de su último trabajo, Love Is an Art (2020), que precedía a Liberman (2015) y, a su vez, a Rabbits On The Run (2011), tres discos casi de culto y que se pueden leer como una trilogía introspectiva muy alejada de sus primeros trabajos.

Aquella primera etapa también admite una lectura en forma de trilogía, con Heroes & Thieves (2007) como punto de inflexión: probablemente su mejor álbum y el momento en que empezó a preparar el terreno para todo lo que vendría después.

Es imposible no mencionar A Thousand Miles, una canción que sigue reapareciendo en oleadas virales y que, mientras lees esto, alguien la está descubriendo por primera vez en algún lugar del mundo. Sigue siendo un referente de la cultura popular que se recicla constantemente y encuentra nuevas generaciones. Pero reducir a VANESSA CARLTON a ese momento, sería ignorar todo lo que ha construido después. Su carrera hace mucho tiempo que se mueve en otro lugar.

En esa trilogía formada por Rabbits on the Run, Liberman y Love Is an Art, VANESSA CARLTON alcanzó un grado de cohesión poco habitual en su discografía: discos pensados como un todo, donde las canciones no competían por sobresalir de forma individual, sino que se integraban en una narrativa más amplia.

Ese equilibrio ya se intuía en Heroes & Thieves, donde temas como Nolita Fairytale todavía funcionaban como puntos de anclaje más evidentes. Pero en su etapa posterior, la "ausencia" de singles no fue una carencia, sino una decisión: la de priorizar la cohesión frente al impacto inmediato. VEILS recoge esa herencia y la lleva un paso más allá. Su tema homónimo condensa bien la estética del disco: contención, capas sonoras y una escritura más abstracta que narrativa, que define la identidad actual de VANESSA CARLTON. Pero, al mismo tiempo, también abre la puerta a canciones con mayor capacidad de permanencia en la memoria del oyente medio. Temas como Woke Up High, He Was a Dancer o I'm Not Dead, no rompen la cohesión del conjunto, pero sí introducen pequeños puntos de fijación dentro de su arquitectura fluida.

En lo sonoro, VEILS se sitúa en un punto intermedio entre la contención casi orgánica de Liberman y la calidez más clásica de Love Is an Art, pero incorpora un tratamiento más envolvente de las texturas que apunta directamente al trabajo de producción de Dave Fridmann. El piano sigue siendo el eje estructural de VANESSA CARLTON, pero ya no funciona como único centro de gravedad: aparece rodeado de capas atmosféricas, detalles electrónicos sutiles y una sensación de espacio más expandido, casi tridimensional. Esa apertura no rompe la cohesión que la artista había consolidado en su trilogía anterior, sino que la reinterpreta desde otro ángulo, permitiendo que las canciones ganen amplitud sin perder unidad. VEILS no suena como un punto de partida, sino como una síntesis, pero también suena a desplazamiento: menos austero en la superficie, pero igual de controlado en su arquitectura interna. 

Sus narrativas orbitan en torno a ideas como el amor, la paz interior y una búsqueda de equilibrio que conecta con una sensibilidad espiritual más amplia. El propio concepto de "velos" sugiere distintas capas de percepción: formas de mirar lo cotidiano que se superponen y condicionan la forma en que entendemos lo emocional y lo íntimo. En ese sentido, el disco puede leerse como una exploración de cómo la experiencia se filtra a través de diferentes niveles de conciencia, más que como una afirmación directa de una única verdad emocional. Esa idea se traslada también a la escritura de las canciones, que tienden a una fragmentación contenida -más cercana a la asociación de imágenes y estados que a la narrativa lineal-, reforzando la sensación de un disco construido desde la superposición de perspectivas más que desde una única lectura cerrada. 

El hecho de que VANESSA CARLTON se haya consolidado como artista independiente tiene también sus consecuencias: VEILS ha quedado, por ahora, fuera del radar de la crítica generalista y aún no ha recibido una atención proporcional a su densidad sonora y narrativa. Para quienes seguimos de cerca este tipo de propuestas desde espacios independientes, discos como este resultan esenciales: trabajos que se revelan con las escuchas, que no se agotan en la inmediatez y que parecen diseñados para permanecer. Álbumes que puedes volver a escuchar hoy, dentro de diez años o dentro de veinte, y que, si envejecen, lo hacen con dignidad. Nuestra nota es un 90 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Woke up High, Animal, Great House, I'm Not Dead, He Was A Dancer...

MEDIA CRÍTICA:----

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100