REMI WOLF: CONCRETA Y SOBRIA.

 

MUD es el nuevo álbum de REMI WOLF y llegamos a él con unas expectativas más bien moderadas. Big Ideas (2024) nos pareció un buen disco, aunque nunca terminamos de compartir el entusiasmo que despertó entre buena parte de la crítica. Este, sin embargo, nos ha convencido bastante más. No porque Wolf haya dejado atrás su personalidad, su sentido del humor o esa manera tan suya de retorcer el pop, sino porque aquí encontramos una propuesta más concreta, unas cuantas canciones redondas y una cohesión que echamos en falta en su anterior trabajo. 

Desde los primeros compases, MUD consigue engancharnos. Hay una sensación de mayor orden, de ideas mejor delimitadas y de canciones que funcionan tanto por separado como dentro de un conjunto que tiene sentido. Wolf continúa siendo una artista directa, de las que no parecen tener demasiado interés en esconder sus miserias, sus contradicciones o sus deseos. Esa franqueza no es ninguna novedad en su discografía, pero aquí se integra en un relato emocional más definido, marcado por las rupturas, el agotamiento, la sobriedad y la necesidad de recomponerse después de atravesar una etapa complicada.

El alcohol ocupa un lugar especialmente importante en ese relato. Bottle introduce desde el principio una relación problemática con la bebida, mientras que Wine Drunk vuelve sobre ese territorio, aunque desde una perspectiva en la que se mezclan la atracción, el deseo y las relaciones sentimentales autodestructivas. No se trata de convertir cada canción en una confesión aislada, sino de entender cómo estas experiencias atraviesan el álbum y le dan una profundidad que va más allá de su superficie pop. La identidad queer de Remi también forma parte del contexto desde el que escribe y se relaciona con el mundo, una dimensión que merece tenerse en cuenta cuando ayuda a comprender sus letras, sin reducir su música a una sola faceta de su vida. 

En las entrevistas de promoción, Wolf ha hablado de la necesidad de encontrar un nuevo camino musical después de la gira de Big Ideas, del desgaste personal y de su deseo de escribir canciones capaces de emocionar incluso despojadas de buena parte de su producción. El barro del título (mud) funciona como una metáfora de ese proceso: atravesar una etapa turbia, aceptar las propias contradicciones y salir de ella transformada. Hay una búsqueda de madurez, sí, pero sin renunciar a la diversión ni a la energía que hacen reconocible su música. Al fin y al cabo, seguimos hablando de una artista pop que no necesita ponerse solemne para hablar de asuntos dolorosos. 

Esa evolución también se percibe en el sonido. Si Big Ideas se movía entre el pop rock, el dance-pop, el synth funk, el indie rock, el boogie y el pop soul, MUD concentra su propuesta en coordenadas más próximas al pop rock, el indie rock y el soft rock. Las etiquetas no explican por sí solas un disco, pero sí ayudan a entender la dirección que ha tomado Wolf: menos dispersión estilística y una identidad sonora más concreta. La mayor presencia de guitarras y de instrumentación orgánica favorece esa sensación de cohesión, y la producción deja que las canciones respiren sin renunciar a los arreglos cuidados ni a los estribillos pegadizos. 

También hay continuidad en el equipo de trabajo, aunque con algunos cambios. REMI WOLF vuelve a figurar entre los productores, junto a Solomonophonic, Jack DeMeo, Josh Conway, Jamie McLaughlin y Greg Kurstin. Ethan Gruska, presente en la órbita del disco anterior, no aparece en esta ocasión. En la autoría de las canciones encontramos de nuevo a Wolf, DeMeo y Solomonophonic, junto a GiGi Grombacher, McLaughlin y otros compositores. La sensación es la de un equipo que conoce bien el universo de la artista, pero que ha conseguido encauzarlo hacia un resultado más compacto. No necesitamos que cada canción explore un género distinto para que el álbum mantenga el interés; aquí funciona mejor la impresión de que todas forman parte de una misma conversación. 

La colaboración con John Mayer en Moon So High es, probablemente, la decisión que más nos desconcierta de entrada. La canción se mueve en un territorio de soft rock que parece más propio del repertorio de Mayer que del de REMI WOLF, hasta el punto de que por momentos tenemos la impresión de estar escuchando una canción suya con ella como invitada. Nos recuerda a esas colaboraciones inesperadas que P!nk incorpora ocasionalmente a sus discos, aunque aquí la afinidad estilística resulta más evidente. Una vez digerida, tampoco se nos indigesta: es una rareza curiosa que no llega a romper el conjunto. 

Conocer el origen de la colaboración ayuda a entenderla mejor. Wolf ha contado que Mayer fue uno de sus primeros referentes musicales, que llevaban tiempo en contacto y que decidió escribirle cuando tuvo claro que quería convertir Moon So High en un dueto. Él aceptó y ambos acabaron trabajando juntos en el estudio. Musicalmente, sin embargo, seguimos pensando que la canción mira más hacia el universo de Mayer que hacia el de ella. Entender una decisión artística no significa que tengamos que considerarla plenamente acertada. 

La recepción crítica de MUD plantea, además, una reflexión sobre el peso que concedemos a las puntuaciones agregadas. Northern Transmissions le otorga un 86/100; The Arts Desk y Exclaim!, un 80/100; Paste, un 75/100; Pitchfork, un 73/100; y AllMusic y NME, un 70/100. Son valoraciones que dibujan un consenso razonablemente favorable, aunque sin entusiasmo unánime. Sin embargo, aparece The Needle Drop de Anthony Fantano con su 40/100 y la media se queda en un 72 sobre 100, diez puntos por debajo del 82/100 de Big Ideas. 

Y es justo en ese punto donde conviene recordar que una media aritmética no es necesariamente una medida fiable de la calidad artística, del mismo modo que un veredicto especialmente estridente no se convierte por arte de magia en una verdad revelada. 

Hay críticos que parecen olvidar que el protagonista de una reseña debería ser el disco, no el ego de quien sostiene el bolígrafo. Aunque, claro, en la economía de la atención, siempre resulta tentador confundir ejercer la crítica con montar un espectáculo. MUD merece ser escuchado por lo que es, no quedar reducido a la sombra estadística de quien parece necesitar que su opinión haga más ruido que la porpia música. 

En definitiva, MUD nos parece un disco mejor que Big Ideas: más concreto en su propuesta, más cohesionado y con una colección de canciones que funciona con mayor naturalidad como conjunto. Sin embargo, mantenemos la misma puntuación que le otorgamos a su predecesor: un 85 sobre 100. No porque le falten méritos, sino porque, aun reconociendo el salto cualitativo, seguimos teniendo la impresión de que el gran disco de REMI WOLF está todavía por llegar. Y si algo demuestra MUD, es que tiene argumentos de sobra para mantener esa expectativa.

MEJORES MOMENTOS: Bottle, I Won't Cry, Twiggy, Champagne, Burn Me Blue, Wine Drunk, Moon So High... 

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

JESS WILLIAMSON: REBELDÍA DESDE LA MADUREZ.

 

A MILE SOUTH OF HEAVEN es uno de esos discos que necesitan tiempo para revelar todo lo que llevan dentro. Llegamos a este nuevo trabajo de JESS WILLIAMSON con el recuerdo todavía muy vivo de Time Ain't Accidental (2023), un álbum que seguimos escuchando y que puntuamos con un 93/100 y formó parte de nuestra lista de los mejores álbumes de su año de producción. La comparación resulta inevitable, pero conviene no confundir continuidad con repetición. Williamson ha ido construyendo una carrera lenta, pero segura, y este nuevo capítulo confirma que estamos ante una artista que ha encontrado su lugar sin renunciar a seguir explorando sus posibilidades.

Buena parte de la diferencia está en la producción. Brad Cook había contribuido a dar a Time Ain't Accidental una personalidad particular, mientras que aquí encontramos a Shooter Jennings al frente de un sonido mucho más arraigado en la tradición de Nashville. La producción es brillante, generosa en arreglos y muy alejada de cualquier planteamiento minimalista. El Alt-Country y el Indie Folk adquieren un protagonismo mayor, aunque las raíces de la Americana y del formato clásico de cantautora siguen estando ahí. No se trata de una ruptura, sino de una evolución que amplía el lenguaje musical de Williamson sin hacer que deje de sonar a sí misma. 

El country tradicional tampoco convierte el disco en una obra conservadora. Al contrario, encontramos una interesante tensión entre un sonido que mira hacia atrás y una manera de entender la vida que reivindica la independencia. La carretera, presente también en la portada, se convierte en el escenario de un viaje físico e interior. Nos imaginamos recorriendo paisajes polvorientos, con destino a Nashville y alguna parada en el cañón del Colorado, mientras las canciones nos llevan de un lugar a otro sin necesidad de encontrar una meta definitiva. Hay algo de rebeldía en ese movimiento, pero es una rebeldía desde la madurez: la libertad de no tener que pertenecer a ningún sitio, de aceptar las contradicciones y de comprender que no siempre necesitamos llegar a alguna parte. 

La propia Williamson ha explicado que el título de este álbum alude a esa distancia que nos separa de los objetivos imposibles que nos imponemos. Siempre queda algo por alcanzar, siempre estamos a una milla de ese cielo que imaginamos. Quizás la cuestión consista en aprender a apreciar dónde estamos ahora. Es una imagen sugerente, cargada de profundidad, aunque el álbum no se agota en ella. Las canciones abordan distintas facetas de la vida y encuentran matices propios, sin quedar reducidas a una única interpretación. 

En ese sentido, la voz de Williamson funciona con un equilibrio admirable. No necesita alardes ni exhibiciones innecesarias; transmite y cuenta lo que tiene que contar, siempre al servicio de las canciones. La interpretación, las composiciones y los arreglos forman un conjunto coherente, en el que la producción aporta riqueza sin desplazar el centro emocional. Es precisamente esa capacidad para encontrar la medida adecuada lo que hace que un álbum tan elaborado conserve su cercanía. 

Y entre las canciones encontramos dos ejemplos interesantes de esa variedad. High Heels and Blue Jeans aborda el empoderamiento femenino de una manera bastante directa, incluso obvia, pero eso no impide que funcione. En un contexto en el que la autonomía de las mujeres sigue siendo objeto de discusión, tampoco tenemos por qué exigir que cada reivindicación aparezca envuelta en complejidad. A veces, mantener ciertas ideas presentes ya tiene su valor. La existencia de una escena de compositoras que desarrollan sus carreras, colaboran y se apoyan mutuamente también posee una dimensión cultural y política. Williamson forma parte de ese ecosistema, y su trayectoria resulta aún más interesante cuando la observamos junto a la de otras creadoras. 

Pero nuestra debilidad particular es Dark Day in Dallas, una canción redonda en todos los sentidos. Es la única del álbum cuya composición comparte Williamson con Lola Kirke, Courtney Marie Andrews, Katie Pearlman y Cornelia Murr, y cuesta no celebrar el encuentro. La colaboración tiene algo de acontecimiento, sobre todo teniendo en cuenta nuestra admiración por Andrews y el interés que despierta la participación de Kirke como compositora. Sin embargo, el disco sigue siendo inequívocamente de Williamson. Este encuentro no diluye su identidad, sino que añade un matiz especial a una obra esencialmente personal. 

La canción está dedicada a la madre de Williamson y al esfuerzo con el que construyó una vida y un futuro para su hija. Hay algo conmovedor en esa comprensión que solo llega con la madurez: reconocer los sacrificios que de niños no alcanzábamos a entender y descubrir cuánto de nuestra independencia se apoya en el trabajo de quienes nos precedieron. Desde ahí, la canción adquiere una dimensión que va más allá de la historia familiar. La sororidad aparece tanto en el proceso de composición como en la posibilidad de contar y reconocer la experiencia de otra mujer. Es uno de esos momentos en los que la colaboración artística encuentra una razón de ser que trasciende los créditos. 

La recepción crítica ha sido positiva, aunque no unánime. A MILE SOUTH OF HEAVEN obtiene una media de 76 sobre 100, con un 84/100 de Pitchfork y un 83/100 de Paste. Uncut y Mojo coinciden en otorgarle un 80/100, mientras que The Line of Best Fit se queda en 70/100 y The Guardian le concede un 60/100. La diferencia entre las valoraciones más entusiastas y las más reservadas resulta significativa. Pitchfork encuentra a Williamson plenamente cómoda en el lenguaje del outlaw country y destaca la madurez de su composición; The Guardian, en cambio, considera que el acercamiento a los sonidos tradicionales resta imaginación a algunos momentos del álbum. Podemos comprender esa reserva, pero no compartimos del todo su conclusión. Para nosotros, la tradición no limita a Williamson: le proporciona nuevas herramientas para expresar una independencia que sigue siendo el corazón de su música. 

También conviene poner estas cifras en perspectiva. Heart Song (2016) figura entre sus discos mejor valorados, con un 86/100 basado en apenas dos reseñas, mientras que Time Ain't Accidental consiguió un 81/100 a partir de siete. Sorceress (2020), pese a recibir una atención crítica mayor, con catorce reseñas y una media de 74/100, no alcanzó esas cifras. La trayectoria de Williamson no se explica únicamente mediante puntuaciones en agregadores, pero estos datos ayudan a situar el momento que atraviesa: una artista que ha ido consolidándose y que parece haber encontrado una voz cada vez más reconocible dentro de la Americana contemporánea. 

Todavía necesitamos más escuchas para conocer A MILE SOUTH OF HEAVEN con la misma familiaridad que su predecesor. A Time Ain't Accidental le otorgamos un 93/100 en su momento y después de convivir con él durante años; los tres puntos de diferencia que ahora separan ambos discos tienen mucho que ver con esa distancia y no necesariamente con una diferencia de calidad. No encontramos motivos para considerar inferior este nuevo trabajo. Al contrario, creemos que confirma la evolución de JESS WILLIAMSON y amplía las posibilidades de una artista que sabe apropiarse de la tradición sin quedar atrapada en ella. Por ahora, nos quedamos con un 90 sobre 100, una nota con bastante margen para subir cuando sus canciones hayan terminado de instalarse en nuestra memoria.

MEJORES MOMENTOS: Dark Day in Dallas, Goodboy To All That, Hum Of The City, Tracking The Topics, High Heels And Blue Jeans, A Mile South of Heaven...

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JOHANNA SAMUELS: EL SALTO DEFINITIVO.

 

JOAHANNA SAMUELS lleva tiempo demostrando que tiene mucho que ofrecer. Excelsior! (2021) y Bystander (2023) fueron dos trabajos excelentes y respaldados por la crítica con puntuaciones de 82/100 y 84/100, respectivamente, y ambos tuvieron presencia en nuestra lista de los mejores álbumes de esos años. Sin embargo, no consiguieron situarla en el lugar que creemos que merece. Ahora llega SORRY, KID, su tercer álbum, y tenemos la sensación de que por fin ha encontrado la manera de reunir todas sus virtudes y llevarlas un paso más allá. 

Ya conocíamos el potencial de Samuels, pero este disco ha conseguido sorprendernos de una manera muy particular. En una escucha a ciegas, entre la cantidad de novedades que pasan cada semana por nuestros oídos, reconocimos su personalidad prácticamente al instante. Lo que no esperábamos era que captara nuestra atención con tanta fuerza. SORRY, KID no tardó en convertirse en una de nuestras prioridades y, después de escucharlo repetidamente, tenemos claro que es el mejor de los tres álbumes que ha publicado hasta ahora. 

Parte de la singularidad de Samuels reside en su relación con los géneros. SORRY, KID se mueve entre la Americana y el folk, pero reducir su música a esas etiquetas sería quedarse muy cortos. En sus canciones hay una raíz de indie rock que ya se intuía en Excelsior!, especialmente a través de unas guitarras que anunciaban posibilidades todavía por desarrollar. Comparte cierta sensibilidad con Rosali, otra artista que transita territorios cercanos al folk y la Americana sin renunciar a una personalidad marcadamente rockera. Samuels pertenece a esa estirpe de compositoras capaces de habitar esos géneros sin quedar limitadas por ellos. 

La diferencia es que aquí las guitarras ya no tienen que sostener por sí solas todo el edificio. La producción se abre, gana profundidad y permite que las canciones fluyan de otra manera. Jonathan Rado, acompañado por Patrick Damphier, amplía el lenguaje musical de Samuels sin desdibujar su identidad. Hay más variedad, contrastes y riqueza en los arreglos, pero también una naturalidad que evita que el álbum parezca un intento de adaptarse a las tendencias del momento. La voz de Samuels suena tan bien como siempre; lo que ha cambiado es el espacio que la rodea y las posibilidades que encuentra para desarrollar sus composiciones. 

El trabajo de Rado merece una mención especial porque su aportación no eclipsa a la protagonista ni convierte SORRY, KID en un ejercicio de estilo del productor. Al contrario, parece haber entendido qué necesitaban estas canciones y cómo llevarlas más lejos. La ambición sonora y la accesibilidad que gana el álbum no se consiguen sacrificando la calidad artística, sino encontrando una producción capaz de proyectar mejor una personalidad que ya existía. 

También hay una dimensión narrativa que contribuye a dar cohesión al conjunto. Las canciones recorren distintas etapas de la vida de Samuels, algunas procedentes de años atrás y otras más recientes, y las contemplan desde una perspectiva que solo el tiempo puede ofrecer. En SORRY, KID conviven la nostalgia por la intensidad de la juventud, la necesidad de reconciliarse con quien fuimos y la aceptación de que no todas las preguntas tienen una respuesta definitiva. Blue vs. Pinkerton conecta con aquellos discos que nos marcaron durante la adolescencia y que terminan formando parte de nuestra propia biografía. Grade 11 (Sorry Kid), por su parte, adquiere una dimensión especialmente emotiva al convertirse también en una forma de dirigirse a la persona que Samuels fue. No encontramos aquí una mirada al pasado dominada por la idealización, sino una manera de integrar sus distintas versiones y entender que todas siguen formando parte de ella. 

Las letras vuelven a demostrar una de las fortalezas que ya conocíamos de Samuels, pero es su combinación con la música lo que termina de redondear el resultado. Las canciones tienen personalidad, funcionan individualmente y mantienen el interés a lo largo del recorrido. Las colaboraciones contribuyen a enriquecerlas sin restar protagonismo a la compositora: Madison Cunningham participa en Rare (The Runner Song); Tyler Ballgame, en Circles; Jordan Lehning aparece en Full Story; y Erin Rae aporta su voz a Bats y Grade 11 (Sorry Kid). Son cuatro nombres que amplían las posibilidades expresivas del álbum desde lugares distintos, sin que sus intervenciones parezcan reclamos comerciales destinados a atraer reproducciones. Concretamente, las aportaciones de Cunningham y Rae sugieren una afinidad entre artistas que comparten una sensibilidad y se apoyan mutuamente, algo que va más allá de la colaboración puntual. 

Samuels forma parte de una tradición musical y de una genealogía compartida con otras compositoras de su generación, pero eso no significa que su personalidad se diluya en ella. Nos parece importante que encuentre su lugar dentro de esa comunidad sin perder aquello que la distingue: su raíz de indie rock, su manera de construir las canciones y su capacidad para combinar melodía, emoción y carácter. SORRY, KID confirma que puede ampliar su universo musical y establecer vínculos con otras artistas sin dejar de sonar inequívocamente a ella misma. 

En cuanto a la recepción crítica, todavía es pronto para saber hasta dónde llegará el álbum. Por el momento, el único medio que se ha pronunciado es Spectrum Culture, que le ha concedido un 87 sobre 100, una valoración muy positiva que invita al optimismo, aunque la cobertura continúa siendo limitada. La saturación de lanzamientos hace que muchos discos interesantes apenas encuentren espacio para generar conversación. Nosotros mismos sabemos lo difícil que resulta conseguir que una publicación destaque entre tantas novedades, pero precisamente por eso creemos que merece la pena detenerse en un trabajo como este. 

SORRY, KID no necesita que JOAHANNA SAMUELS se convierta en otra artista ni que renuncie a su identidad para llegar a más gente. Necesita que más oyentes descubran lo que lleva años construyendo y que este álbum permite apreciar con una claridad especial. La composición, la interpretación y la producción encuentran aquí un equilibrio que no habíamos escuchado antes en su discografía. Hay ambición, variedad y emoción, pero, sobre todo, una personalidad capaz de sostener el conjunto sin perder fuerza ni coherencia. Para nosotros, es su mejor disco hasta la fecha y uno de los trabajos más redondos que hemos escuchado este año. Le damos un 100 sobre 100 y lo recomendamos encarecidamente. Ojalá SORRY, KID consiga que, de una vez por todas, JOAHANNA SAMUELS deje de pasar desapercibida para el gran público.

MEJORES MOMENTOS: Full Story, Circles, White Limousine, Two People, The Moon, Rare (The Runner Song), Grade 11 (Sorry Kids), Bats...  

MEDIA CRÍTICA: 87/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100