ALELA DIANE: LA PERFECCIÓN DEL DETALLE.

Hay discos que se escuchan y discos que se recorren. WHO'S KEEPING TIME?, el nuevo trabajo de ALELA DIANE, pertenece claramente a la segunda categoría: no se agota en canciones individuales ni en picos aislados, sino que construye un espacio sonoro continuo en el que cada tema parece abrir una habitación distinta dentro del mismo mundo. 

Desde su arranque con California, el álbum deja clara su intención. No es solo una buena canción de apertura, sino una declaración de atmósfera. Un estribillo inmediato, un silbido que funciona como elemento melódico y paisajístico, y una sensación de amplitud que no es casual: el disco empieza alto, pero sobre todo empieza "abierto". Ese detalle inicial no es anecdótico, porque el silbido reaparece más adelante, aunque transformado, no como cita literal sino como material recontextualizado, reforzando la idea de un lenguaje interno en evolución. 

Galloping continúa el recorrido con una guitarra arpegiada que sugiere movimiento más que impacto, casi como si el disco pasara de la presentación del paisaje a su tránsito. Esa lógica de flujo se consolida en In My Own Time, uno de los primeros grandes momentos de belleza del álbum. Aquí la escritura se acerca a una sensibilidad que recuerda, sin imitar, a la tradición clásica del country vocal más atemporal, con ecos de la elegancia interpretativa de Patsy Cline. El resultado es una canción que no busca sorprender, sino permanecer. 

En ese tema aparece además un elemento clave: un solo de violín perfectamente integrado, no como exhibición, sino como prolongación natural de la voz. Esa misma lógica de integración se repite en todo el disco: los instrumentos no compiten, dialogan. 

Con Dusty Roses, el álbum vuelve a los arpegios, esta vez acompañados por bajo y cuerdas que refuerzan una sensación de arquitectura emocional más que de simple acompañamiento. La impresión es clara: no hay uniformidad, pero sí un conjunto de motivos recurrentes que dan cohesión sin repetición. 

Could Be funciona como una balada de carácter más introspectivo, donde la atención se centra especialmente en la interpretación vocal y en la aparición de unos coros en el estribillo que elevan la canción sin alterar su delicadeza. Es un tema de desarrollo contenido, en el que la emoción no se expresa mediante crecimiento instrumental, sino a través de matices: pequeños énfasis melódicos y una sensación de cercanía constante. Dentro del conjunto del disco, actúa como un punto de pausa emocional, reforzando la idea de que la fuerza del álbum no reside únicamente en la variedad de arreglos, sino también en la capacidad de sostener momentos de quietud.

A mitad del disco, Spring In A Fine Time introduce un giro evocador. Una voz de locutor de radio con estética de los años 50 abre la canción, situando al oyente en un imaginario clásico que desemboca en una balada country de raíz tradicional. Aquí las comparaciones con Loretta Lynn y Patsy Cline resultan pertinentes no por imitación directa, sino por la capacidad de la canción de inscribirse en esa tradición sin perder modernidad. 

Uno de los aspectos más llamativos del álbum es el uso de recursos recurrentes con funciones cambiantes. El silbido, por ejemplo, no se limita a ser un motivo identificable: en California actúa como acompañamiento atmosférico, mientras que más adelante se integra en un solo, transformando su función dentro del discurso musical. Este tipo de decisiones refuerzan la idea de un disco pensado como unidad orgánica más que como colección de canciones. 

La segunda mitad mantiene esa lógica de expansión controlada. Wide Open Spaces vuelve a los arpegios iniciales, pero evoluciona hacia un punteo country con violines, situándose en el cruce natural entre chamber folk y alt-country que define gran parte del carácter del disco. No se trata de un cambio de estilo, sino de la exploración de distintas intensidades dentro del mismo lenguaje. 

En Piss, Coffee, Blood or Wine? se alcanza uno de los momentos más ricos en términos de construcción. La canción crece de forma progresiva: comienza con guitarra, incorpora percusión y culmina con un piano que asume el centro armónico, acompañado por coros perfectamente situados. La sensación es la de una composición que no solo se desarrolla, sino que se reorganiza internamente a medida que avanza. La comparación con la precisión de Margo Price ayuda a entender esa combinación de claridad y sofisticación sin exceso. 

To Be Kind introduce una pausa emocional de carácter íntimo. Es una balada que parece diseñada para la permanencia, de esas que no dependen del contexto sino de la claridad afectiva. Aquí la escritura se simplifica sin empobrecerse: se vuelve directa, casi desnuda en su honestidad. 

Fragile As A Flame retoma la estructura de crecimiento progresivo, comenzando de forma minimalista con voz y guitarra, y expandiéndose lentamente hacia piano, percusión y bajo. La producción vuelve a destacar por su contención: cada elemento entra cuando la canción lo requiere, no cuando el arreglo lo permite. Es un ejemplo de cómo la producción puede intensificar la emoción sin sobrecargarla. 

El tramo final confirma la coherencia del conjunto. Endless Waltz, encargado del cierre, evita cualquier tentación grandilocuente y opta por una despedida contenida en forma de vals con matices country. Los coros, nuevamente, aparecen con precisión quirúrgica, reforzando la unidad sin romper la delicadeza del conjunto. No es un final diseñado para el impacto, sino para la resonancia. 

En conjunto, WHO'S KEEPING TIME? destaca no por una idea única dominante, sino por su capacidad de sostener múltiples registros dentro de una misma identidad estética. Chamber folk, alt-country, cantautoría íntima y arreglos de raíz clásica conviven sin fricción, sostenidos por una producción que entiende el valor del espacio tanto como el del sonido. 

Si Cusp (2018) ya había consolidado a ALELA DIANE como una voz singular dentro del folk contemporáneo, WHO'S KEEPING TIME? no busca reemplazarlo ni superarlo en términos de impacto inmediato, sino ampliar su lenguaje. Es un disco menos austero, más variado en texturas, pero igual de cuidadoso en su construcción. El resultado es un álbum que no se impone, sino que se despliega. Y en esa forma de desplegarse, encuentra su fuerza: la de un trabajo que no depende de una canción concreta para justificarse, sino de la experiencia completa de escucharlo de principio a fin.

La crítica le ha otorgado una media de 75 sobre 100, basada en las reseñas de Mojo (80/100) y Uncut (70/100). Cusp (2018) sigue siendo el álbum mejor valorado de su discografía. En nuestro caso, no podemos situarlo por debajo del 90 sobre 100, ya que consideramos que WHO'S KEEPING TIME? reúne un conjunto de grandes canciones, una cohesión ejemplar como álbum y una producción sobresaliente. No sobra nada de forma evidente: todo está medido con precisión, pero sin sensación de artificio, y con una profundidad emocional poco habitual en el panorama actual.

MEJORES MOMENTOS: Dusty Roses, In My Own Time y California fueron sus adelantos, pero como habéis comprobado en la descripción canción a canción de la reseña, Todo el disco es impresionante y merece ser escuchado desde el principio hasta el final y sin usar el modo aleatorio. 

MEDIA CRÍTICA; 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

EL CASO BLEACHERS

 

Pocos proyectos recientes generan una contradicción tan marcada como BLEACHERS. Cuando apareció a mediados de la década pasada, el proyecto parecía destinado a ocupar un espacio privilegiado dentro del pop alternativo estadounidense. No solo porque detrás estaba Jack Antonoff, uno de los compositores y productores más influyentes de su generación, sino porque discos como Strange Desire (2014) lograron convertir la nostalgia ochentera, el heartland rock y el pop de estadio en algo personal y contemporáneo. 

Sin embargo, la relación entre BLEACHERS y la crítica nunca ha terminado de estabilizarse. Sus álbumes suelen recibir valoraciones razonablemente positivas, pero rara vez generan consenso. Más bien al contrario: son discos que dividen. 

El álbum homónimo de 2024 terminó con una media de 66/100, impulsada por algunas valoraciones entusiastas que llegaron al 100/100, pero también penalizada por varias reseñas mucho más frías de 40/100 y 30/100 que impidieron que el consenso crítico se disparara. Algo parecido ocurrió con Take The Sadnes Out of Saturday Nights (2021), que también recibió puntuaciones máximas en determinados medios mientras otros cuestionaban precisamente aquello que sus defensores consideraban una virtud: la insistencia de Antonoff en un universo sonoro cada vez más reconocible. 

EVERYONE FOR TEN MINUTES parece confirmar definitivamente ese patrón. La diferencia es que esta vez ni siquiera aparecen esas valoraciones desbordadamente entusiastas que tradicionalmente equilibraban la balanza. La crítica le da una media de 67 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY, The Skinny, Clash y Dork 80/100; Hot Press 70/100; Pitchfork 59/100; Paste 58/100; Sputnikmusic 56/100; The Line Of Best Fit 50/100 y Far Out Magazine 40/100 y esta realidad vuelve a situar a BLEACHERS en un territorio extraño: suficientemente apreciado como para evitar el rechazo generalizado, pero demasiado discutido como para ser considerado un triunfo crítico. 

Y ahí aparece una pregunta mucho más interesante que determinar si el disco innova o no... ¿Cómo puede ser que el mismo Jack Antonoff cuya producción para Taylor Swift, Lorde o Lana Del Rey suele recibir elogios casi unánimes, es prácticamente ninguneado por algunos críticos cuando publica música bajo el nombre de BLEACHERS?

Las explicaciones posibles son varias. Existe la sensación de que Antonoff alcanza su mejor versión cuando trabaja al servicio de una voz ajena. Como productor, aporta texturas, arreglos y dirección emocional, pero son otros artistas quienes terminan ocupando el centro del relato. En BLEACHERS ocurre lo contrario. Antonoff es compositor, productor, arreglista, cantante y líder conceptual. Todo pasa por él. Y aunque eso dota al proyecto de una personalidad muy definida, también expone más claramente sus limitaciones y reduce los contrapuntos que sí aparecen cuando colabora con otros músicos. 

También hay que tener en cuenta que la crítica suele premiar la versatilidad mientras castiga la repetición. Como productor, Antonoff ha demostrado una notable capacidad para adaptarse a artistas muy diferentes entre sí. Sin embargo, BLEACHERS lleva años orbitando alrededor de unas mismas obsesiones: la nostalgia suburbana estadounidense, los sintetizadores ochenteros, los saxofones épicos, la euforia melancólica y la sombra permanente de Bruce Springsteen. Lo que en otros artistas se interpreta como una identidad reconocible, en BLEACHERS a menudo se percibe como una fórmula agotada. 

Sin embargo, ninguna de esas explicaciones termina de resultar completamente satisfactoria. EVERYONE FOR TEN MINUTES no suena peor que sus predecesores. Tampoco presenta una producción deficiente, algo que sería difícil imaginar tratándose de Antonoff. Y sus letras se mueven dentro de los mismos parámetros que han definido el proyecto desde sus inicios. Si existe un problema, no parece estar relacionado con la ejecución. 

Quizás la clave sea otra, que BLEACHERS se haya convertido en víctima de las expectativas que genera su propio líder. Cuanto más prestigio acumula Antonoff como productor, más parece exigírsele como artista. La crítica escucha cada nuevo disco de BLEACHERS esperando descubrir una reinvención, una nueva dirección o una pista sobre hacia dónde se dirige el futuro del pop. Pero BLEACHERS nunca ha pretendido desempeñar ese papel. Su propuesta sigue siendo esencialmente la misma: canciones grandes, nostálgicas y emocionalmente directas construidas con una producción impecable y una visión estética perfectamente reconocible. 

El problema no es necesariamente la falta de calidad. El problema puede ser la ausencia de sorpresa. Y eso explica buena parte de la paradoja. Muchos de los elementos que convierten a Antonoff en un productor admirado aparecen también en BLEACHERS. La diferencia es que cuando esos recursos sirven para potenciar el discurso de otros artistas se interpretan como muestras de talento y sensibilidad. Cuando constituyen el núcleo de su propio proyecto, a menudo se consideran insuficientes.

Por poner un ejemplo: nadie le reprocha a un grupo como The National seguir sonando a The National, o a The War on Drugs seguir explotando su propio lenguaje. Sin embargo, BLEACHERS parece enfrentarse continuamente a la exigencia de reinventarse. Quizá porque su líder no es un músico cualquiera, sino el productor más influyente del pop de la última década.  

Tal vez por eso la historia crítica de BLEACHERS sigue siendo tan irregular. No porque sus discos sean especialmente fallidos ni porque Antonoff haya perdido capacidades como compositor o productor, sino porque la crítica parece seguir esperando algo distinto de ellos. 

En ese sentido, EVERYONE FOR TEN MINUTES no resuelve la contradicción. La confirma. Y quizá también demuestra una verdad incómoda: que la crítica admira a Jack Antonoff mucho más de lo que ama a BLEACHERS.

En nuestro caso, la pregunta nunca ha sido cuánto innova un disco, sino cuánto convence dentro de su propio lenguaje. Los álbumes no compiten contra una idea abstracta de progreso permanente, sino contra la propia discografía de quienes los firman. Escuchados desde esa perspectiva, los cincuenta minutos de EVERYONE FOR TEN MINUTES funcionan como una nueva confirmación de las virtudes y obsesiones que han convertido a BLEACHERS en un proyecto perfectamente reconocible. Quizás no haya aquí una reinvención, pero tampoco una bajada de nivel. Y eso explica que nuestra valoración, -un 85 sobre 100-, se sitúe bastante por encima del consenso crítico.

MEJORES MOMENTOS: you and forever, the van, i'm not joking, dirty wedding dress... 

MEDIA CRÍTICA: 67/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

FREYA RIDINGS: UN EQUILIBRIO A MEDIAS.

 

MOTHER OF PEARL es el tercer álbum de estudio de FREYA RIDINGS y no la convierte en una artista distinta. Lo que hace es demostrar, quizás por primera vez en estudio, que sus canciones no necesitan luchar constantemente contra la producción para funcionar. 

La contradicción ha acompañado a Ridings desde el principio. La artista que conectó con el público a través de interpretaciones en directo intensas, vulnerables y prácticamente desnudas acabó atrapada en unos discos que parecían desconfiar de esa misma sencillez. Su álbum debut homónimo de 2019 ya tendía a sobredimensionar las canciones, pero Blood Orange (2023) llevó esa lógica mucho más lejos: capas de arreglos, crescendos permanentes y una producción tan empeñada en subrayar cada emoción que terminaba restándole verdad. 

Y lo frustrante es que muchas de aquellas canciones eran buenas. Algunas incluso excelentes. Pero escuchándolas era difícil no pensar que habrían funcionado mejor en versiones casi en directo, con menos arquitectura sonora y más espacio para la interpretación. FREYA RIDINGS nunca necesitó sonar enorme para resultar emocionante. 

Por eso MOTHER OF PEARL sorprende. No porque abrace el minimalismo ni porque rompa radicalmente con la estética pop británica que ha marcado sus discos anteriores, sino porque la producción, esta vez, parece entender mejor qué tipo de canciones tiene entre manos. Sigue habiendo ambición y refinamiento, pero ya no existe esa necesidad agotadora de convertir cada estribillo en un clímax monumental. 

Aun así, los viejos reflejos siguen apareciendo. Hay momentos en los que la producción continúa acercándola a territorios que recuerdan a Florence Welch o Hannah Reid, especialmente en algunos arreglos atmosféricos y en cierta tendencia a la épica elegante. Lo curioso es que Ridings, cuando canta en directo, nunca suena realmente así. No tiene el dramatismo mitológico de Florence ni la frialdad etérea de London Grammar. Porque su fuerza no está en lo grandilocuente ni en lo etéreo, sino en algo mucho más humano y cercano: la sensación de fragilidad controlada, de emoción contenida al borde de romperse. 

Por eso el mayor logro de MOTHER OF PEARL no es reinventar a FREYA RIDINGS, sino permitir que sus canciones recuperen parte de la escala humana que habían perdido en estudio. 

El cambio resulta todavía más llamativo cuando se observa quién está detrás del disco. MOTHER OF PEARL sigue siendo un álbum claramente industrial en su construcción: seis productores distintos, trece coescritores además de Ridings y una metodología de trabajo muy alejada de cualquier ideal romántico de cantautora aislada con un piano. 

En ese sentido, no hay una ruptura real con Blood Orange, que también estaba fragmentado entre múltiples productores y compositores. Pero hay una diferencia decisiva: Ridings no ha repetido ni un solo productor del disco anterior. Y aunque eso no implique necesariamente una autocrítica consciente por parte de la discográfica, cuesta pensar que sea casualidad. Porque MOTHER OF PEARL demuestra precisamente aquello que Blood Orange parecía incapaz de entender: que una canción de FREYA RIDINGS gana más cuando la producción deja de intentar convertir cada emoción en un acontecimiento gigantesco. 

Y ahí sigue estando la duda que acompaña a la carrera de Ridings desde hace años. Si MOTHER OF PEARL no funciona comercialmente, es fácil imaginar el razonamiento contrario: que el problema era no haber exagerado todavía más la producción. Porque incluso este disco, mucho más contenido que sus predecesores, sigue sin confiar del todo en algo que el público entendió desde el principio: que la voz de FREYA RIDINGS, por sí sola, ya era suficiente. 

La recepción crítica inicial refuerza, al menos de forma provisional, esa impresión de cambio de enfoque. El álbum cuenta con una media de 77 sobre 100, con valoraciones como las de Clash y Record Collector (80/100) o Hot Press (70/100). Aunque todavía es pronto -el disco acaba de publicarse este mismo fin de semana-, el salto respecto a Blood Orange (2023) es evidente, con una diferencia de unos catorce puntos. 

No es tanto un veredicto definitivo como una señal temprana de que esta vez la producción ha sido percibida de forma menos divisiva, incluso dentro de un marco crítico bastante homogéneo. 

Las letras de FREYA RIDINGS no dependen de giros especialmente complejos ni de imágenes rebuscadas, sino de algo más difícil de sostener: claridad emocional sin caer en la banalidad. En canciones como I Have Always Loved You o Dancing In The Kitchen, la fuerza no está en lo que se dice de forma inesperada, sino en cómo se fija una emoción concreta sin adornarla en exceso. 

Incluso en títulos más simbólicos como Wicker Woman, donde podría haberse caído fácilmente en lo pretencioso, se mantiene esa línea de imaginería accesible: metáforas que no buscan ocultar el sentimiento, sino darle una forma reconocible y directa. 

El problema de fondo nunca ha sido la escritura de las canciones. Al contrario, el material lírico y melódico suele ser lo suficientemente sólido como para sostener versiones mucho más desnudas de las que han acabado en los discos anteriores. Por eso la discusión crítica alrededor de Ridings termina desplazándose casi siempre hacia la producción: no qué dicen las canciones, sino qué se hace alrededor de ellas. 

En ese sentido, las canciones de MOTHER OF PEARL consolidan la idea de que el valor de su catálogo no depende de la sofisticación lírica, sino de la capacidad de sostener emociones muy directas sin perder credibilidad. Y por eso, aunque a MOTHER OF PEARL todavía le sobre algo de producción, se impone como su trabajo más equilibrado hasta la fecha, con un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Wild Horses, I Have Always Loved You, Wicker Woman, Dancing In The Kitchen, Euphoria...

MEDIA CRÍTICA:77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100