SKYLAR GREY: DESDE CERO.

 

Hay una diferencia entre vender un catálogo como estrategia financiera y venderlo para sobrevivir. Antes de publicar WASTED POTENTIAL, SKYLAR GREY cedió los derechos de canciones como Love the Way You Lie, Coming Home o I Need a Doctor para afrontar el desgaste financiero y legal de un divorcio prolongado. En otras palabras: algunas de las composiciones de mayor éxito de la década pasada dejaron de pertenecer a la artista que ayudó a escribirlas. 

Si hay alguien capaz de reconstruir un catálogo desde cero, es SKYLAR GREY. O al menos eso habría parecido en otro momento, cuando la industria aún podía entenderse como un sistema más predecible, donde el talento seguía funcionando como punto de partida. Pero ese escenario ya no existe del mismo modo. Hoy la cuestión no es solo si una artista puede escribir grandes canciones, sino si puede volver a situarse dentro de un ecosistema que ya no garantiza espacio para las segundas oportunidades. 

En lugar de tratar WASTED POTENTIAL como un punto de regreso o como la consecuencia directa de una historia personal concreta, es más útil escucharlo como un disco que rehúye cualquier lectura estable. Sus canciones no terminan de consolidar una narrativa única; esa ambigüedad -más que cualquier biografía- es lo que termina definiendo su identidad.

El disco se sitúa bajo etiquetas como indie pop, alt pop o pop rock, aunque estas categorías hoy funcionan más como zonas de ambigüedad que como descriptores precisos. Más que remitir a una tradición sonora concreta, apuntan a un espacio intermedio entre lo comercial y lo autoral, donde la producción puede oscilar entre lo sintético y lo orgánico sin obedecer a una lógica estable. En ese sentido, WASTED POTENTIAL no se inscribe en un género cerrado, sino en una estética de transición: voces muy presentes, producción que alterna entre lo íntimo y lo expansivo, y un uso del sonido que evita tanto la pulcritud excesiva del pop mainstream como la crudeza deliberada del indie más clásico. Esa inestabilidad estilística refuerza la misma ambigüedad que atraviesa su recepción.  

Se ha señalado su sonido noventero como si fuera un problema en sí mismo. Pero el revival no es, por definición, un defecto; la cuestión es si está integrado con intención o si es pura imitación estilística. En WASTED POTENTIAL, esa respuesta no siempre es clara, y ahí es donde el disco se vuelve más interesante que cómodo. 

También se ha comentado la producción por su supuesta falta de refinamiento, incluso tildándola de amateur. Sin embargo, ese tipo de acusación se vuelve cada vez más vacía en una industria donde la sobreproducción convive a diario con canciones técnicamente impecables pero emocionalmente inertes. El problema no es el nivel de acabado, sino si ese acabado sostiene o debilita lo que la canción intenta decir. 

Puede interpretarse como un intento de empezar desde abajo, desde una especie de humildad estética. Pero la pregunta es si esa humildad está asumida como concepto artístico o si simplemente describe el punto en el que el disco ha terminado situándose.

Hay algo incómodo en la forma en que la industria y la crítica pueden desentenderse de artistas cuya relevancia está ya demostrada en otro registro. SKYLAR GREY no es una figura cuya carrera dependa de un único momento de visibilidad, sino de una huella como compositora en el pop comercial de una época concreta. Y, sin embargo, esa autoría parece perder peso cuando se traslada a su trabajo como artista principal. 

El problema no es tanto el olvido como la jerarquía implícita: no todas las formas de éxito se traducen en la misma legitimidad crítica. La figura del compositor puede quedar atrapada en un espacio intermedio, donde el reconocimiento existe, pero no garantiza atención sostenida ni autoridad artística plena. 

En ese sentido, la recepción -o la ausencia de ella- de WASTED POTENTIAL no resulta del todo sorprendente. No tanto por el contenido del álbum, sino por el lugar desde el que se escucha: el de una artista cuya contribución es indiscutible en el plano histórico, pero que ya no ocupa un centro claro en la conversación cultural actual.

No hay en Wasted Potential nada que lo sitúe automáticamente por debajo de otros lanzamientos con mayor visibilidad. La distancia no se explica tanto por el contenido del disco como por la forma en que la atención crítica y mediática se distribuye, casi siempre de manera desigual y difícil de justificar desde criterios puramente artísticos.

Wasted Potential funciona no como un ejercicio de caos ni como un regreso nostálgico, sino como un disco que mantiene una coherencia interna más estable de lo que su recepción sugiere. Gran parte de las lecturas externas parecen apoyarse en expectativas previas o en prejuicios sobre su contexto, más que en lo que el álbum efectivamente construye. No es un álbum que pida ser explicado desde fuera, sino escuchado sin la necesidad de encajarlo en una narrativa previa. Nuestra nota es un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Come, Black n' Blue, Plastic Water Bottles, Motivation, Nirvana, Bullshit

MEDIA CRÍTICA;----

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

UN LENGUAJE LLAMADO JESCA HOOP.

 

Han pasado 19 años desde que JESCA HOOP irrumpiera en el panorama musical con Kismet (2007). Venía acompañada de la narrativa de que había sido la niñera de los hijos de Tom Waits y de que, casi sin proponérselo, Waits había terminado convirtiéndose en su padrino artístico. Más aún después de definir su música como “nadar en un lago de noche". Esa narrativa fue casi un arma de doble filo. Sirvió para introducirla, pero también la convirtió durante años en "la protegida excéntrica de Waits", una etiqueta demasiado pintoresca para una compositora tan singular.

La realidad es que en aquella época nunca supieron qué hacer con ella. Hoop nunca encajó del todo en el freak folk, ni en el indie de autor, ni en la americana alternativa. Su música siempre tuvo algo desplazado: melodías angulares, estructuras impredecibles, armonías que parecen intuitivas y calculadas al mismo tiempo. Era, sencillamente, una artista adelantada a su tiempo. De hecho, JESCA HOOP pertenece a una generación de compositoras “inclasificables” que la industria de finales de los 2000 no supo leer bien. Hoy probablemente sería recibida en un ecosistema mucho más receptivo a artistas oblicuas y anti-genéricas, especialmente tras figuras como Aldous Harding, Joanna Newsom o incluso ciertas etapas de St. Vincent. Vista con perspectiva, Hoop pertenecía claramente a una sensibilidad que años después encontraría mucha mayor legitimidad crítica.  

Nosotros situamos el punto de inflexión en su carrera con Hunting My Dress (2009). Hay momentos en ese álbum como The Kingdom que tenía esa cualidad expansiva y afirmativa antes de que existiera el término "empoderamiento" y su discurso se convirtiera en vocabulario promocional estándar. Además, ahí empezó a aparecer una Jesca más física y menos etérea.

Aunque luego llegaría su brillante colaboración con Sam Beam en Love Letter For Fire (2016) que amplió considerablemente su público y su obra maestra Memories Are Now (2017) que contó con el productor Blake Mills. Sus dos siguientes discos fueron Stonechild (2019) y Order Of Romance (2022) que tuvieron como productor a John Parish. Pero no alcanzaron la excelencia de Memories Are Now (2017).

Curiosamente Parish tiene mucha experiencia en artistas poco convencionales como Aldous Harding y era el productor perfecto para trabajar con ella. Pero creemos que Mills fue quien mejor la entendió. Parish entendió la complejidad estructural de Hoop. Supo ordenar canciones laberínticas sin domesticarlas. En Order of Romance especialmente, las composiciones parecen moverse como organismos vivos: siempre mutando sin terminar de fijarse del todo. Pero Mills entendió algo más profundo: el espacio emocional de su música. En Memories Are Now consiguió depurar el sonido hasta dejar visible el nervio de las canciones. Logró que la extrañeza de Hoop dejara de percibirse como hermetismo y empezara a sentirse como una forma de vulnerabilidad. Para entenderlo mejor digamos que Parish resolvía las canciones de JESCA HOOP. Pero Blake Mills revelaba quién era JESCA HOOP. 

Por fin llegamos a su último trabajo y era necesario hacer todo este recorrido porque con LONG WAY HOME Hoop tiene el control creativo total, compone todas las canciones del álbum y lo produce ella misma. Hay que dejar claro que no estamos hablando de un salto a la autoproducción, porque también produjo sus primeros discos. Si acaso, podemos decir que retoma la autoproducción. No obstante su música nunca dependió de grandes expansiones sonoras. Incluso cuando había más producción, el centro seguía siendo la rareza melódica y el fraseo. Por eso el hecho de que ella vuelva a producir sus discos no supone un cambio radical perceptible. No hay un “nuevo sonido JESCA HOOP”. Lo que cambia es la manera en que ahora administra ese lenguaje.   

Hoop siempre ha trabajado con pocos elementos, pero antes esos elementos parecían descubrirse a sí mismos dentro de cada canción; ahora forman parte de una gramática ya conocida. LONG WAY HOME demuestra que JESCA HOOP ya no necesita intermediarios para construir su universo, aunque también deja la sensación de que algunos de esos intermediarios conseguían iluminar zonas de su música que ella sola no termina de revelar.

Aunque LONG WAY HOME pueda adscribirse superficialmente al indie folk, la música de Jesca Hoop siempre ha operado en un territorio mucho más difícil de delimitar. El álbum vuelve a construirse sobre una instrumentación austera -ukelele, cuerdas discretas, percusiones apenas insinuadas y arreglos de cámara minimalistas-, aunque Hoop nunca ha utilizado esos elementos desde la tradición confesional del folk contemporáneo. En su música funcionan más bien como mecanismos de contención para melodías que rara vez buscan una resolución emocional evidente.

Hay ecos de chamber folk, avant-folk e incluso de cierta canción pastoral británica deformada por una sensibilidad casi abstracta. Esa sonoridad contenida dialoga directamente con la narrativa del disco: composiciones que parecen buscar refugio en lo íntimo mientras sus melodías se resisten constantemente a la resolución fácil. Hoop sigue escribiendo canciones que no se expanden hacia el exterior, sino que se repliegan sobre sí mismas, como si cada arreglo minimalista intentara preservar el misterio antes que explicarlo.

La crítica le ha otorgado una media de 76 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 85/100; AllMusic, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Pitchfork 78/100 y Dork y The Arts Desk 60/100. Con este promedio se convierte en el cuarto disco mejor valorado de su discografía tras Memories Are Now (82/100); Stonechild (79/100) y Love Letter For Fire (77/100). Sacándole nada menos que seis puntos a su álbum anterior Order Of Romance (70/100). 

Por nuestra parte, nos parece bastante mejor álbum que Order Of Romance (2022). Aunque cada disco tiene su propio contexto y debe evaluarse de manera independiente, en el panorama de 2026 LONG WAY HOME probablemente habría necesitado una narrativa más fuerte o una presencia más rotunda para destacar todavía más. Eso sí, los que han seguido la carrera de JESCA HOOP y han disfrutado con este pequeño recorrido que hemos hecho en esta reseña, no deben perdérselo. 

LONG WAY HOME quizás no alcance las cimas de Memories Are Now, pero confirma algo mucho más importante: que después de casi dos décadas JESCA HOOP sigue siendo una compositora imposible de confundir con cualquier otra. Pocos artistas contemporáneos conservan una voz tan ajena a las inercias del mercado y las tendencias estéticas de su tiempo. Por eso JESCA HOOP sigue resultando tan necesaria. Nuestra valoración para este álbum es de un 85 sobre 100.

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MEJORES MOMENTOS: Designer Citizen, Caravan, Big Storm, Playground, Long Way Home, Now The Ash...

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

NOAH GUNDERSEN: PERSISTENCIA SIN RELATO.

 

RITES OF SPRING no es un disco que parezca buscar un lugar. Es un disco hecho desde dentro de alguien que ya no espera encontrarlo. No hay aquí la urgencia del debut, ni el impulso de consolidación, ni siquiera la voluntad de cierre que marcaba trabajos anteriores. Lo que tenemos es otra cosa más difícil de nombrar: la persistencia. 

NOAH GUNDERSEN ya no suena como alguien que espera ser entendido dentro de la industria musical. Tampoco como alguien que ha abandonado la idea de pertenecer a ella. Su posición es más incómoda: la de quien ha perdido la fe en el sistema pero sigue dentro, no por estrategia, sino por inercia emocional. O quizás por algo más simple y más humano: porque hacer canciones sigue siendo lo único que sabe hacer sin dejar de ser él mismo. 

En ese sentido, RITES OF SPRING no es tanto un disco sobre transformación como sobre supervivencia. No hay narrativa de redención ni gesto de ruptura. Hay continuidad. Hay desgaste. Hay una forma de calma que no viene de la paz, sino de la aceptación de que no hay alternativa clara. 

No es un paso adelante ni atrás. Es un disco hecho desde dentro de una vida que ya no se organiza en torno a la idea de progreso, sino de continuidad mínima. Gundersen no suena aquí como alguien que busca un lugar en la industria. Suena como alguien que, habiendo dejado de creer en ella, sigue escribiendo canciones porque no ha encontrado una forma más honesta de desaparecer.

La producción de RITES OF SPRING no busca intervenir las canciones más de lo necesario, pero tampoco se limita a un papel de registro neutro. Hay una intención clara de contención estética que probablemente se entiende mejor si se atiende al trabajo de Andy D. Park, que aquí asume un rol central no solo como productor, sino como arquitecto del equilibrio sonoro del disco. Park viene de un contexto donde la producción no se entiende como "acabado" de una canción, sino como forma de definir su escala emocional sin sobrescribirla. 

En este álbum eso se traduce en decisiones muy concretas: arreglos que no se acumulan, capas que aparecen tarde o se retiran pronto, y una mezcla que evita convertir cada estribillo en un punto de saturación dinámica. A diferencia de etapas anteriores de Gundersen donde la producción tendía a expandir las canciones hacia una sensación de grandeza emocional -a veces a costa de cierta densidad excesiva- aquí el movimiento es inverso. No se trata de hacer que las canciones crezcan, sino de impedir que se sobrecarguen. 

Eso cambia la experiencia de escucha: no hay progresión constante hacia un clímax, sino una sucesión de estados que no buscan resolverse del todo. El uso de una voz secundaria femenina -la de Abby Gundersen- encaja dentro de esa lógica. No está tratada como elemento ornamental ni como refuerzo de estribillos, sino como una segunda línea de lectura que modifica la percepción de la voz principal sin desplazarla. Su función no es amplificar, sino alterar ligeramente el centro de gravedad de cada canción.

El resultado es una producción que no se percibe como intervención estética evidente, sino como un sistema de decisiones negativas: qué NO se añade, qué NO se enfatiza, qué NO se convierte en momento destacado. Y en ese sentido, Park no actúa como un productor que da forma a un material, sino como alguien que define los límites dentro de los cuales el disco puede existir sin traicionarse. Y que no se interprete esto como algo negativo. Es todo lo contrario. Teniendo en cuenta como fue la producción de Lover (2019) es lo mejor que se puede hacer con un álbum de NOAH GUNDERSEN.

En términos sonoros, RITES OF SPRING se mueve dentro de un territorio difícil de encerrar en una sola etiqueta, aunque formalmente se apoye en el lenguaje del cantautor contemporáneo con trazas de folk oscuro y una producción que evita tanto el brillo del alt-pop como la rusticidad del folk acústico más tradicional. Lo que define realmente su sonido no es el género, sino la manera en que las canciones renuncian a cualquier sensación de exceso. La instrumentación tiende a lo esencial, pero no en un sentido de desnudez absoluta, sino de economía de elementos: guitarras, teclados discretos, percusiones contenidas y arreglos vocales que no buscan protagonismo, sino estabilidad. Incluso cuando aparecen momentos de mayor densidad, estos no se resuelven en explosión, sino en acumulación breve y retirada inmediata.

Hay una tensión constante en la escucha de RITES OF SPRING -y también en sus dos trabajos anteriores recientes- entre lo que la música transmite y lo que el propio artista ha declarado sobre su contexto vital. Las canciones son, en sí mismas, impecables en su construcción: están bien escritas, bien interpretadas y producidas con una claridad que hace difícil cuestionar su valor musical inmediato. Sin embargo, esa solidez formal no siempre se alinea con la carga narrativa que rodea a estos discos.

De hecho, en la escucha sin contexto, la recepción tiende a ser mucho más directa: lo que aparece no es la imagen de un artista en crisis o desgaste, sino canciones que transmiten una intensidad emocional reconocible, incluso reconfortante, más cercana a tradiciones de cantautor como Damien Rice o Glen Hansard que a cualquier discurso externo sobre frustración o agotamiento.

 

En el caso de If This Is The End (2023), por ejemplo, la sensación de crisis o desencanto con la industria no siempre se percibe de forma directa en la escucha. Lo que llega al oyente es, más bien, un conjunto de canciones tristes, contenidas y bellamente ejecutadas, que no necesariamente sugieren el nivel de colapso o desgaste que se describe en torno a ellas. Algo similar ocurre aquí: la música no suena rota, ni agotada, ni desbordada. Suena cuidada, precisa, incluso serena en muchos momentos. Y eso genera una distancia interesante entre el discurso biográfico del artista y la experiencia real de escucha.

Esa distancia no invalida los discos, pero sí desplaza su lectura. Porque lo que queda en la escucha no es la imagen de un artista en crisis, sino la evidencia de un trabajo musical cuidadosamente construido, incluso cuando se presenta envuelto en discursos de desgaste, frustración o agotamiento. Y quizás ahí reside una de las características más interesantes de esta etapa de NOAH GUNDERSEN: la dificultad para hacer coincidir la narrativa externa con la experiencia real de las canciones. 

No porque una de las dos sea falsa, sino porque operan en planos distintos. El discurso pertenece al contexto; la música, a otra forma de tiempo. En ese espacio intermedio, RITES OF SPRING no se impone como testimonio ni como declaración, sino como persistencia. No confirma una caída ni anuncia una salida. Simplemente continúa. 

Pero esa continuidad no implica menor calidad. Al contrario: los tres discos recientes de Gundersen funcionan a un nivel muy alto de escritura, interpretación y producción, con una coherencia estética que los sitúa como una de las etapas más sólidas de su carrera. RITES OF SPRING no supone un descenso respecto a A Pillar of Salt (2021) o If This Is The End (2023), sino una variación en su forma de impacto: no menos intensa, pero sí menos dependiente de una lectura narrativa que la organice desde fuera. 

No es que haya menos impacto, sino que este no se organiza en torno a momentos evidentes o a una narrativa que los haga sobresalir. Existe de otra forma: más integrada en el conjunto que en puntos aislados.

La falta de atención por parte de la crítica generalista refuerza la sensación de que la obra reciente de NOAH GUNDERSEN circula en un margen de escasa visibilidad, a pesar de mantener un nivel notable de consistencia. Por nuestra parte, RITES OF SPRING recibe una valoración de 87 sobre 100, en línea con sus dos trabajos anteriores, consolidando una etapa creativa que mantiene un nivel notable sin depender del reconocimiento mediático para sostenerse.

MEJORES MOMENTOS: Rites Of Spring, You & Me, Die Young, Circles, Driving With My Eyes Closed...

MEDIA CRÍTICA: ---

NUESTRA VALORACIÓN: 87/100