CARLY RAE JEPSEN: CARRERA DE FONDO.

 

Que el nuevo álbum de CARLY RAE JEPSEN sea un doble disco encaja bastante bien con el momento de su carrera. Desde E•MO•TION (2015), su trayectoria se ha construido más como una carrera de fondo que como una sucesión de grandes victorias inmediatas. Carly quizás nunca haya sido la popstar más grande de su generación, pero ha conseguido algo que no resulta menos interesante: mantener una discografía extraordinariamente consistente mientras se permite cambiar de rumbo, experimentar y seguir buscando nuevas formas de hacer pop. 

DAY AND NIGHT lleva esa filosofía un paso más allá. Veinticuatro canciones son muchas canciones, quizás demasiadas. Probablemente el álbum habría ganado con una selección más reducida y con algunas de estas canciones convertidas en las habituales caras B que Carly ha utilizado para dar una segunda vida a su material. Aquí, sin embargo, prácticamente todo forma parte del mismo acontecimiento. La ventaja es que podemos escuchar una panorámica mucho más amplia de lo que Carly tiene ahora mismo en la cabeza. El inconveniente es que no todo merece necesariamente el mismo espacio. 

El resultado es un álbum ambicioso, dividido en dos mitades que no son solamente una separación conceptual entre día y noche, sino también dos aproximaciones sonoras distintas. Day se mueve por terrenos de alt-pop, sophisti-pop, neo-psicodelia y pop-rock, con una producción más atmosférica, orgánica y expansiva. Night se acerca al dance-pop, el nu-disco y el house, recuperando con mayor claridad la Carly de la pista de baile y de los grandes estribillos. 

Es fácil entender por qué Night puede resultar la mitad más inmediatamente atractiva. Ahí está una buena parte de la Carly que el público ya conoce y quiere: el ritmo, el brillo, el sintetizador, la melodía pegadiza y esa capacidad casi quirúrgica para convertir una emoción en una canción pop de tres minutos. Pero reducir Day a la mitad experimental o menos inmediata sería, a nuestro juicio, un error.

Porque Day no es simplemente el prólogo de Night. Es donde DAY AND NIGHT amplía de verdad el vocabulario de CARLY RAE JEPSEN. Hay una curiosidad musical que resulta especialmente estimulante precisamente porque no parece estar intentando demostrar que Carly todavía puede hacer E•MO•TION. Eso ya lo sabemos. 

Y quizás este sea uno de los grandes problemas de la conversación alrededor de Carly: medir toda su carrera con E•MO•TION. Es un disco extraordinario, pero también corre el riesgo de convertirse en una especie de contrato que parte del fandom quiere hacer cumplir eternamente. Cada nuevo lanzamiento acaba enfrentado a la pregunta de si es “tan bueno como E•MO•TION”, como si la única evolución posible fuera volver a producir una versión actualizada de aquel álbum. 

La propia carrera de Carly demuestra lo contrario. Dedicated (2019) ha envejecido con mucha dignidad. The Loneliest Time (2022), recibido en su momento con cierta distancia, gana con las escuchas y permite apreciar mejor una faceta más madura, melancólica y relajada de su pop. The Loveliest Time (2025) prolongó esa etapa. Hay una continuidad mucho mayor en esta discografía de lo que puede sugerir la obsesión por buscar siempre al sucesor de E•MO•TION. 

Por eso DAY AND NIGHT resulta interesante incluso cuando no es perfecto. Carly no parece interesada en quedarse quieta. Y tampoco parece necesitar colaboraciones externas para demostrar que sigue formando parte de la conversación en el mundo del pop. El álbum cuenta con una larga lista de productores y compositores -entre ellos Kyle Shearer, Cole M.G.N., Magnus Lidehäll, Billboard y Vincent Pontare-, pero no hay ningún invitado vocal. En una época en la que juntar dos nombres puede convertirse en una estrategia promocional tan importante como la propia canción, Carly mantiene el foco sobre sí misma. El recuerdo de su dúo con Rufus Wainwright demuestra, además, que cuando una colaboración tiene sentido artístico puede dejar una huella mucho más profunda que un simple feature destinado a generar titulares. 

También resulta significativo que la producción del álbum sea tan plural. DAY AND NIGHT está construido desde una mezcla de dance-pop, alt-pop, sophisti-pop, nu-disco, neo-psicodelia, house y pop-rock. Sobre el papel podría parecer una colección demasiado heterogénea, pero esa variedad es precisamente parte de su atractivo. Las dos mitades tienen una personalidad suficientemente definida como para que la división día/noche no sea solamente conceptual: también se escucha. 

El gran problema es que veinticuatro canciones obligan al oyente a convivir con momentos menos inspirados. Hay canciones que probablemente habrían funcionado mejor como caras B y que, dentro de un álbum más compacto, habrían dejado espacio para que las mejores ideas fluyeran. Carly siempre ha tenido una relación particularmente generosa con el material descartado; quizás aquí habría sido más beneficioso recuperar esa jerarquía. 

Pero tampoco creemos que la solución sea pedirle que vuelva a hacer un disco de doce canciones calculado para producir otro E•MO•TION. Precisamente porque algunas de las mejores cosas de DAY AND NIGHT aparecen cuando Carly se aleja de lo esperado. 

La recepción crítica, por su parte, confirma que DAY AND NIGHT se mueve en una zona bastante reconocible dentro de la trayectoria reciente de Carly. El álbum obtiene un 78 sobre 100 de media, con una recepción que va desde el 90/100 de AllMusic y God Is in the TV hasta el 60/100 de The Needle Drop y Spectrum Culture. Justo en la mitad tenemos a Sputnikmusic que le concede un 86/100; musicOMH, PopMatters, The Line of Best Fit, Rolling Stone y Dork que se sitúan en el 80/100; Pitchfork en el 75/100; y NME, Exclaim! y Slant Magazine en el 70/100. 

Es un abanico considerable, pero hay algo que llama la atención: pese a la disparidad de opiniones, el disco mantiene prácticamente el mismo nivel crítico que viene acompañando a Carly desde E•MO•TION. No estamos ante un desplome ni ante una consagración crítica radicalmente nueva, sino ante otra entrega de una discografía extraordinariamente estable. De hecho, ese 78/100 iguala la valoración de E•MO•TION y queda muy cerca de las notas que han recibido sus trabajos posteriores. Es decir, incluso con las objeciones al exceso de duración y a una selección que podría haber sido más rigurosa, DAY AND NIGHT confirma que Carly lleva años moviéndose dentro de un nivel crítico bastante sólido.

Por nuestra parte no bajamos a DAY AND NIGHT de un 85 sobre 100. No porque consideremos que Carly haya creado un nuevo E•MO•TION, ni porque necesitemos proclamar que este es su mejor disco. De hecho, creemos que el álbum habría sido mejor con una selección más rigurosa. Pero sí encontramos aquí algo que valoramos especialmente: una artista pop con suficiente trayectoria y personalidad como para permitirse hacer un proyecto enorme, imperfecto y ambicioso sin quedar atrapada por la obligación de repetir su mayor éxito. 

Y quizás por eso nuestra mitad favorita sea Day. No porque Night sea peor, ni porque haya que establecer una competición entre ambas, sino porque creemos que ahí está la parte más reveladora del álbum. Night nos recuerda por qué CARLY RAE JEPSEN es una magnífica artista pop. Day, en cambio, nos permite imaginar hacia dónde puede seguir creciendo. 

A estas alturas, quizás esa sea una pregunta mucho más interesante que si Carly volverá alguna vez a hacer otro E•MO•TION. 

No sabemos qué lugar ocupará CARLY RAE JEPSEN en la historia del pop ni si alguna vez será la número uno. Tampoco parece necesario resolverlo. Si continúa construyendo su carrera de esta manera, puede aspirar a algo mucho más difícil de conseguir: una carrera larga, flexible y capaz de envejecer bien. Una carrera de fondo. Y DAY AND NIGHT es otro paso, excesivo pero estimulante, en ese recorrido.

MEJORES MOMENTOS: 

DAY: On Wires, After All, Burning Heart, Soft, Just a Little Walk on the Moon, Versailles... 

NIGHT: Don't Leave Me on the Dance Floor, Near or Far, Motivation, Hold Me To The Light, Never Let a Good Thing Die... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

SQUIRREL FLOWER: ROAD MOVIE INVISIBLE.

 

Detrás de SQUIRREL FLOWER se esconde Ella Williams, una cantautora y músico estadounidense nacida en Massachusetts en 1996 y criada en una familia muy vinculada a la música. Su proyecto comenzó a tomar forma durante su etapa universitaria en Iowa y, desde aquel primer I Was Born Swimming (2020), ha ido construyendo una discografía en la que cada álbum parece abrir un poco más el plano. Planet (i) (2021) profundizó en las atmósferas oscuras y experimentales, Tomorrow’s Fire (2023) acercó las canciones al rock y ahora SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING vuelve a ampliar el paisaje. No estamos ante una artista que haya necesitado reinventarse en cada disco para mantener la atención. Más bien ha ido creciendo sin bajar el nivel. Algo que no es tan sencillo como pudiera parecer.

Porque lo que encontramos aquí ya no tiene demasiado que ver con aquella primera SQUIRREL FLOWER que descubrimos en I Was Born Swimming. Sigue estando la compositora, naturalmente, y sigue estando esa forma tan suya de colocar la voz en el centro de la canción, pero alrededor de ella hay ahora mucho más espacio, más electricidad y, sobre todo, una sensación de amplitud que convierte cada canción en un pequeño territorio que recorrer. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING puede entrar en las etiquetas de singer-songwriter, indie folk, alt-country, slacker rock o incluso shoegaze, y la verdad es que ninguna resulta especialmente descabellada. Lo curioso es que tampoco necesitamos escoger una. Todas parecen convivir con bastante naturalidad. 

La canción de autor sigue siendo el corazón del álbum. Las composiciones de Williams continúan sosteniéndose por sí mismas, pero las guitarras eléctricas, las reverberaciones, las distorsiones y los diferentes arreglos van levantando alrededor de ellas una especie de niebla sonora. En algunos momentos hay algo de slacker rock en esa manera aparentemente despreocupada de tocar; en otros aparece el alt-country, con su gusto por las guitarras y por esa América de carreteras, pueblos y grandes espacios; el indie folk está prácticamente en el ADN de las canciones, mientras que las texturas más envolventes acercan determinados pasajes al shoegaze. Y es precisamente esa mezcla la que hace que el disco tenga personalidad. 

Además, todo parece estar en movimiento. Williams escribió estas canciones durante un periodo en el que estuvo viajando por distintos lugares de Estados Unidos, y aunque el álbum no pretende ser un diario de carretera, el viaje ha terminado impregnándolo todo. Aparecen ciudades, carreteras, paisajes abiertos, lugares de paso, personas que entran y salen de las canciones. Pero más que contarnos un viaje concreto, Williams convierte esos desplazamientos en una manera de hablar de nosotros mismos. Nos movemos porque queremos llegar a alguna parte, porque necesitamos escapar o simplemente porque no sabemos muy bien dónde quedarnos. A veces todas esas razones son la misma. 

Por eso resulta tan fácil imaginar SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING como la banda sonora de una road movie. Y no de una especialmente luminosa. Nos lo imaginamos en el coche, con kilómetros por delante, atravesando carreteras áridas de Estados Unidos mientras el paisaje va cambiando lentamente al otro lado de la ventanilla. El sol cae, llevamos varias horas conduciendo y, casi sin darnos cuenta, dejamos de mirar el paisaje para quedarnos atrapados en nuestros propios pensamientos. El disco tiene exactamente esa cualidad. Aquí aparece una comparación que quizás no sea evidente sobre el papel, pero que escuchándolo resulta difícil apartar: Cowboy Junkies. No porque podamos afirmar que sean una influencia de Williams -no aparecen entre las referencias que ella misma ha señalado-, sino por algo más sutil. Hay en ambos una capacidad para convertir la música de raíces en paisaje. Las guitarras y la reverberación crean profundidad, la voz parece avanzar dentro de ese espacio en lugar de imponerse sobre él y las canciones adquieren una cualidad casi cinematográfica. SQUIRREL FLOWER añade bastante más electricidad y unas texturas que pueden acercarse al shoegaze, pero comparte esa habilidad para hacer que una canción parezca tener kilómetros a su alrededor. 

Y es que el propio título contiene la contradicción que recorre todo el álbum: getting going frente a standing still. Ponerse en marcha o quedarse quietos. Irse o permanecer. Buscar otro lugar con la esperanza de que algo cambie o descubrir que, por mucho que avancemos, seguimos llevándonos a nosotros mismos. Esa tensión aparece una y otra vez y evita que el viaje se convierta en una simple postal americana. La carretera puede ser libertad, pero también puede ser una forma de aplazar las preguntas. 

Highway Woman ocupa un lugar especialmente importante dentro de esa idea, pero no hace falta convertir el álbum en una colección de canciones sobre carreteras. Lo que importa es cómo Williams consigue que el movimiento se filtre en la propia música. Algunas canciones avanzan con calma, casi dejándose llevar, mientras que otras encuentran en las guitarras una fuerza que parece empujarlas hacia delante. Incluso cuando el disco se detiene, tenemos la sensación de que algo continúa moviéndose por debajo. 

Los detalles técnicos ayudan a entender por qué funciona tan bien esa combinación. El álbum está producido por Ella Williams, Alex Farrar, Seth Engel y Jack Henry Lickerman, y en las grabaciones participan varios músicos, entre ellos familiares y colaboradores habituales de la escena independiente estadounidense. Pero sería un error interpretar la presencia de todos ellos como una pérdida de control por parte de Williams. Al contrario: las canciones son suyas -con la excepción de Cleveland, coescrita con su hermano Nate Williams- y ella participa también en la producción y toca varios instrumentos a lo largo del disco. Hay colaboradores, sí, pero la dirección sigue siendo claramente suya. 

Quizás eso sea lo más importante desde el punto de vista sonoro: la amplitud del disco no procede de haber convertido a SQUIRREL FLOWER en una banda colectiva, sino de haber dado a las canciones de Ella Williams el espacio suficiente para crecer. Las guitarras pueden ocupar mucho más territorio, los arreglos pueden aparecer y desaparecer, la producción puede envolver una melodía hasta hacerla casi brumosa y, sin embargo, nunca perdemos de vista a quien está contando la historia. Es como mirar un paisaje enorme sin dejar de tener presente a la persona que va sentada a nuestro lado en el coche. 

La recepción crítica se mueve, como ha ocurrido con el resto de su discografía, dentro de un margen bastante estrecho. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING tiene una media de 78 sobre 100, con 80/100 de AllMusic, Mojo, Northern Transmissions y Record Collector; 76/100 de Pitchfork; 75/100 de Paste; y 70/100 de Uncut. Más que una sucesión de grandes subidas y bajadas, lo que encontramos es una trayectoria extraordinariamente estable. Sus discos se han movido siempre alrededor de esas mismas cifras, lo que dice bastante de una artista que ha conseguido cambiar de sonido sin dejar de ofrecer trabajos sólidos. En realidad, aquí las diferencias de unos pocos puntos terminan siendo casi anecdóticas y entran en ese territorio inevitable en el que el criterio de cada publicación pesa tanto como el propio álbum. 

Y probablemente tampoco tenga demasiado sentido enfrentarlo con sus trabajos anteriores para decidir cuál merece estar por encima. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING tiene suficiente personalidad como para defenderse por sí mismo. Lo que nos parece especialmente conseguido es que el disco entiende perfectamente qué quiere ser y, poco a poco, consigue convertirse en ello. Una road movie sin imágenes, en la que los paisajes exteriores acaban mezclándose con los interiores; un viaje por una América enorme y a veces árida en el que las guitarras parecen extender el horizonte y la voz de Williams mantiene el hilo de todo lo que ocurre. Hay belleza en esas atmósferas, pero no una belleza delicada o decorativa: tiene algo de polvo, de distancia, de carretera después de muchas horas al volante. Un disco para conducir sin demasiadas prisas por alguna carretera perdida de Estados Unidos, viendo cómo el paisaje cambia mientras nosotros seguimos intentando averiguar hacia dónde vamos. Nuestra valoración es un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Foot Thick Ice, Say a Prayer to the Gods of Getting Going, Helicopters, Surfing USA, Cleveland, Not Me, Highway Woman, Reelin... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

AFTER: EL PLACER DE RECORDAR.

 

Desde el primer minuto, FELL ASLEEP IN THE SUN, el debut de AFTER, deja bastante claro qué quiere ser. No necesita demasiadas escuchas para encontrar su identidad, aunque sí las necesita para ir descubriendo todos los pequeños detalles que se esconden debajo de esa primera capa de nostalgia dosmilera. Y la verdad es que resulta difícil no sonreír cuando uno reconoce de inmediato sonidos, melodías y ambientes que parecían enterrados en algún rincón de nuestra adolescencia. 

Para quienes todavía no conozcan a AFTER, estamos hablando de un dúo de Los Ángeles formado por Justine Dorsey y Graham Epstein. Se conocieron a través de la aplicación de citas Hinge y lo que finalmente surgió entre ellos no fue una relación sentimental, sino una colaboración musical. Ambos nacieron en 1995 y comparten incluso cumpleaños, el 23 de agosto, una coincidencia bastante curiosa si tenemos en cuenta hasta qué punto la música de After mira hacia la cultura que los acompañó durante su infancia y adolescencia. El proyecto comenzó a tomar forma en 2023 y, después de un par de EPs y canciones que fueron ampliando poco a poco su audiencia, llega ahora su primer larga duración. 

Y si hay una palabra que aparece inevitablemente cuando hablamos de AFTER es Y2K. Pero reducir FELL ASLEEP IN THE SUN a un disco de nostalgia por los primeros 2000 sería quedarse bastante corto. Lo que encontramos aquí es una especie de memoria cultural reconstruida a partir de todo aquello que podía sonar en aquella época: el pop-rock de radio, las guitarras grunge, el shoegaze, el trip-hop, la electrónica, el drum & bass, los videojuegos, el anime, los CDs, las melodías de aquel pop de centro comercial que hoy recordamos con una mezcla de cariño y cierta vergüenza. Y justamente ahí está la gracia. 

AFTER no parecen querer reproducir los dos mil como si estuvieran haciendo una recreación histórica, con la lupa puesta sobre cada detalle. Lo que buscan es recuperar la sensación que producían. Y es una diferencia importante. Justine Dorsey y Graham Epstein han hablado de ese recuerdo incompleto de la época, de esa sensación de añorar algo que quizás nunca vivimos exactamente como lo recordamos. No están intentando convencernos de que los años 2000 fueron maravillosos; están intentando recuperar cómo se sentían cuando todavía estábamos dentro de ellos. Por eso resulta tan fácil imaginar este disco sonando en un coche. No hace falta sentarse con la letra delante. No hace falta analizar cada verso. No hace falta preguntarnos qué significa exactamente cada imagen. Subimos el volumen, llega el estribillo y cantamos. 

Y, de repente, echamos de menos a Michelle Branch. Echamos de menos a Avril Lavigne. Echamos de menos una época en la que probablemente ni siquiera sabíamos que algún día íbamos a echarla de menos. 

Musicalmente, FELL ASLEEP IN THE SUN es bastante más rico de lo que podría sugerir la etiqueta Y2K. En las plataformas aparece relacionado con pop-rock, indietronica, trip-hop, alt-pop, baggy, post-Britpop y breakbeat, y todas esas etiquetas encuentran algún lugar dentro de sus cuarenta y un minutos. Las guitarras y las melodías pop proporcionan la superficie más inmediata, pero por debajo hay una producción mucho más electrónica y atmosférica. 

El trip-hop tiene un peso evidente en determinadas canciones, especialmente en esa combinación de bajos, baterías quebradas y ambientes que recuerda a una época en la que Massive Attack, Portishead o Tricky habían demostrado que la electrónica también podía ser profundamente pop. El breakbeat introduce movimiento y cierta irregularidad rítmica, mientras que la indietronica permite que sintetizadores, cajas de ritmos y texturas digitales convivan con guitarras y estructuras de canción bastante tradicionales. El baggy y el post-Britpop amplían todavía más la genealogía del disco, llevándola hacia finales de los ochenta y los noventa. Y después está ese pop de principios de siglo que lo envuelve todo. 

La mezcla podría haber sido un desastre. Tenía todos los ingredientes para convertirse en una especie de collage nostálgico demasiado consciente de sí mismo. Pero no lo es, porque AFTER entiende que la nostalgia funciona mejor cuando se convierte en atmósfera y no en disfraz. Hay canciones que parecen sacadas de una memoria borrosa de aquellos años y otras que podrían haber aparecido perfectamente en una película, una serie adolescente o un videojuego de la época. Todo está ligeramente desenfocado, como si estuviéramos intentando recordar una canción que escuchamos hace veinte años y solamente conserváramos algunos fragmentos: un ritmo, un estribillo, una guitarra, una voz. 

Las canciones tampoco necesitan contar grandes historias para funcionar. Aquí es donde quizás tengamos que detenernos ante una de las principales críticas que se le pueden hacer al disco: sus letras no buscan precisamente convertirse en tratados de poesía contemporánea. Hablan de amor, de deseo, de escapar, de quedarse, de recordar, de perder algo y de intentar encontrar un lugar en el que todo resulte un poco más sencillo. Y está bien. 

No todos los discos tienen que pedirnos que estudiemos sus letras con los auriculares puestos y un cuaderno al lado. No todas las canciones necesitan una metáfora capaz de sostener tres interpretaciones distintas. En AFTER importan muchísimo la melodía, el fraseo, la rima, el estribillo y esa capacidad de convertir una frase sencilla en algo que queremos cantar inmediatamente. La letra tiene que entrar bien, tiene que quedarse y, si consigue que acabemos pronunciándola a gritos mientras conducimos, mejor todavía. 

La narrativa del álbum, en realidad, está ahí. El paso del tiempo, el recuerdo, la sensación de hacerse mayor, el deseo de escapar y esa extraña necesidad de mirar hacia atrás cuando empezamos a notar que ciertas etapas de nuestra vida ya no pueden volver. Pero AFTER no parece interesado en desarrollar esos conceptos hasta sus últimas consecuencias intelectuales. Los utiliza como materia emocional. Y quizás sea precisamente eso lo que algunos críticos están echando de menos: una mayor profundidad narrativa. 

Nosotros, en cambio, no tenemos demasiado claro que FELL ASLEEP IN THE SUN necesite ofrecerla. Porque una cosa es que una letra sea sencilla y otra que una canción no tenga nada que decir. Aquí el significado también está en la producción, en la voz de Dorsey, en las guitarras, en las baterías, en la textura de los sintetizadores y en la sensación general que produce el conjunto. Hay discos que quieren explicarnos lo que sienten y discos que quieren hacernos sentir algo. After parecen mucho más interesados en lo segundo. 

Además, detrás de esa apariencia de dúo hay un trabajo bastante más coral de lo que podríamos imaginar. FELL ASLEEP IN THE SUN no es simplemente Justine Dorsey y Graham Epstein encerrados en un estudio haciendo todo por su cuenta. Los créditos muestran una red bastante amplia de productores y compositores. Oscar Scheller aparece repetidamente en producción, composición y mezcla; Alex Craig tiene también una presencia notable en producción, composición e ingeniería; Darcy Baylis participa en varias canciones y encontramos además nombres como Casey Lagos, Jackson Shanks, Aaron Shadrow, Ralph Castelli, Jeff Hazin o Lucas Starbuck, entre otros. Incluso hay una conexión especialmente curiosa en if You don't know by now, donde aparecen como compositores Jónsi Birgisson y Kjartan Sveinsson, de Sigur Rós. 

Todo esto importa porque ayuda a explicar la variedad del álbum. AFTER es un dúo, pero FELL ASLEEP IN THE SUN es un disco multiproducido y multiescrito. Dorsey y Epstein son el núcleo y la identidad del proyecto, pero alrededor de ellos existe una red de colaboradores que contribuye a que las trece canciones no suenen como trece versiones de la misma idea. Hay diferentes manos detrás del sonido, y eso se nota en la amplitud del álbum sin hacer que pierda su personalidad. 

En cuanto a la recepción crítica, apenas han pasado unas semanas desde la publicación del álbum y todavía es pronto para hablar de un consenso. De momento, la primera reseña de un gran medio que se ha recogido es la de Pitchfork, que le concede un 58 sobre 100. La publicación reconoce la química entre Dorsey y Epstein y, curiosamente, también reconoce que la producción consigue reproducir con enorme precisión buena parte de las texturas de los primeros 2000. Su problema está en otro sitio: considera que el disco no alcanza la profundidad emocional y narrativa que parece prometer y que sus letras resultan demasiado planas o convencionales. También encuentra estructuras de canciones poco convincentes y cree que determinadas decisiones de producción terminan resultando más decorativas que expresivas. 

Es una lectura perfectamente legítima. Pero nosotros no estamos del todo de acuerdo con la conclusión. Sobre todo porque nos parece que existe una pregunta anterior: ¿por qué tenemos que exigirle a AFTER que sea un disco más profundo de lo que quiere ser? Si ponemos FELL ASLEEP IN THE SUN al lado de un álbum cuya principal virtud sea la escritura confesional, probablemente encontraremos letras menos detalladas. Si lo comparamos con un disco construido alrededor de la narrativa, sus canciones contarán menos cosas. Pero no creemos que ese sea necesariamente el criterio adecuado para medirlo.

No necesitamos que AFTER escriba como Phoebe Bridgers. Necesitamos que AFTER sea AFTER. Y aquí lo consigue. Consigue que Promise (When You Go) parezca haber estado esperando durante veinte años para aparecer en los créditos finales de una serie adolescente. Consigue que Take To The Sunrise tenga esa textura de recuerdo que se nos queda pegada sin necesidad de explicarnos por qué. Consigue que Breathe Your Air respire entre el pop y la melancolía. Consigue que Blind muestre otra cara del proyecto. Consigue que la canción titular parezca suspendida entre el sueño y el despertar. Y, sobre todo, consigue algo mucho más difícil de lo que parece: sabe exactamente qué disco quiere ser. 

No estamos ante un álbum que pretenda reinventar el lenguaje del pop. Tampoco ante una obra que necesite justificarse mediante grandes conceptos. Es un disco que quiere recuperar una época, mezclar sus sonidos, convertir sus recuerdos en melodías y entregarnos canciones que podamos cantar a pleno pulmón. Podemos considerarlo superficial si queremos. Podemos llamarlo guilty pleasure si nos hace sentir mejor. Nosotros preferimos quitarle la palabra guilty. 

No hay nada de lo que avergonzarse por disfrutar de un estribillo de tres minutos. No hay que pedir perdón por echar de menos a Michelle Branch o a Avril Lavigne. Y tampoco hay que convertir cada disco en una prueba de acceso a la literatura para reconocer que una canción puede funcionar porque nos hace sonreír, cantar o recordar una época que ya no existe. FELL ASLEEP IN THE SUN no nos pide que pensemos demasiado. Nos pide que recordemos. Y cuando consigue que bajemos la ventanilla del coche, subamos el volumen y cantemos como si todavía estuviéramos en 2004, ha conseguido exactamente lo que se proponía.

MEJORES MOMENTOS: Promise (When You Go), Take Me To The Sunrise, Breathe Your Air, Blind, Metal, Fitfully, Blow Out The Candle, Open Water, Snowburn... 

MEDIA CRÍTICA: 58/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100