Segundo post de álbumes repescados de este mes. A partir de ahora serán mucho más frecuentes porque nos acercamos peligrosamente al último trimestre del año. Aquí encontraréis otros nueve discos que por algún motivo hemos decidido que no podían quedarse sin ser reseñados.
CÉCILE McLORIN SALVANT - WITH EVERY BREATH I TAKE
Hay algo especialmente interesante en la trayectoria reciente de CÉCILE McLORIN SALVANT: cuando creemos haber entendido hacia dónde se dirige, cambia de rumbo. Mélusine (2023) fue una obra expansiva, construida a partir de lenguas, tradiciones y músicas distintas; Oh Snap (2025) llevó la búsqueda hacia un territorio mucho más íntimo, con canciones propias y una paleta sonora que incorporaba electrónica, folk y elementos de pop.
Ahora, en WITH EVERY BREATH I TAKE, Salvant vuelve a las canciones de otros y se rodea por primera vez de una gran orquesta. No parece una artista buscando una fórmula después de haber encontrado el éxito, sino alguien que sigue preguntándose qué puede hacer con su voz. Los tres discos pertenecen a momentos y planteamientos muy diferentes de una misma trayectoria.
CÉCILE McLORIN SALVANT es ya una de las grandes vocalistas de jazz de nuestro tiempo. Lo es por su técnica, por su capacidad para frasear, por el dominio de la voz y por una cultura musical que parece no tener demasiadas fronteras, pero sobre todo por su manera de enfrentarse al repertorio. Salvant no necesita que una canción haya sido escrita para el jazz para poder tratarla como una cantante de jazz. Su carrera ha consistido, en buena medida, en descubrir qué posibilidades permanecen escondidas dentro de canciones que creíamos conocer. Desde WomanChild (2013) hasta For One to Love (2015), Dreams and Daggers (2017), The Window (2018), Ghost Song (2022) y Mélusine (2023), hemos visto cómo esa curiosidad se ha ido haciendo cada vez más amplia. Después llegó Oh Snap (2025), otro cambio de dirección que la llevó hacia un terreno más personal y experimental. Y ahora, en lugar de insistir en cualquiera de esos caminos, Salvant ha elegido volver a una tradición aparentemente mucho más clásica.
Por eso WITH EVERY BREATH I TAKE tiene algo de declaración de confianza. Es un álbum construido sobre canciones que pertenecen a una tradición reconocible y, en buena parte de los casos, muy conocida. No estamos ante un repertorio elegido para sorprendernos por su rareza. Están Cy Coleman, David Zippel, Duke Ellington, Irving Mills, Mitchell Parish, Stephen Sondheim, Kurt Weill, Bertolt Brecht, Michel Legrand, Jacques Demy, Noël Coward, Billy Strayhorn y la propia Salvant. Broadway, jazz, cine, chanson y cabaret conviven aquí sin que el álbum necesite explicar demasiado por qué están juntos.
La gran diferencia está en cómo se presentan esas canciones. WITH EVERY BREATH I TAKE es el primer álbum de Salvant grabado con una orquesta, y la presencia de la Metropole Orkest no es un simple añadido de lujo. Jules Buckley dirige la formación y Darcy James Argue se ocupa de los arreglos, y son precisamente esos arreglos los que convierten el proyecto en algo mucho más interesante que un disco de una cantante de jazz acompañada por una gran orquesta. La elección de la Metropole Orkest tampoco es casual: es una formación especialmente acostumbrada a moverse entre el jazz, la música contemporánea y los formatos orquestales más abiertos, y Buckley lleva años trabajando precisamente en esa zona fronteriza.
Argue entiende que no tiene sentido envolver estas canciones en una capa de cuerdas y metales para hacerlas más solemnes. Lo que hace es construir nuevos espacios alrededor de ellas. La orquesta cambia de función constantemente: puede crear una atmósfera, sostener una frase, desaparecer casi por completo o generar una tensión que obliga a Salvant a responder. La música no está detrás de la cantante como un decorado. Está permanentemente dialogando con ella.
Y esto es importante porque permite que Salvant cante de una manera que no sería posible en una lectura convencional de muchas de estas canciones. Los arreglos le dejan espacio para comportarse como una vocalista de jazz. La melodía no siempre aparece como una línea que debemos reconocer de principio a fin. Salvant puede retrasarla, deformarla, fragmentarla, estirar una palabra, cambiar el peso de una frase o dejarla suspendida. La canción sigue ahí, pero no está obligada a permanecer intacta.
La Metropole Orkest y Jules Buckley desempeñan un papel fundamental para que esa libertad no se pierda dentro de una formación tan grande. La orquesta tiene una enorme capacidad de color, pero Buckley mantiene el equilibrio necesario para que la voz continúe siendo el centro. No estamos ante una cantante que lucha contra una orquesta, sino ante una música en la que ambos elementos parecen respirar juntos. Es una diferencia importante, porque un proyecto de estas dimensiones podría haberse convertido fácilmente en una exhibición de grandilocuencia.
El repertorio es otra de las grandes virtudes del álbum. Hay algo casi insolente en reunir en diez canciones a Sondheim, Ellington, Strayhorn, Legrand, Coward o Weill y pensar que todavía podemos decir algo nuevo sobre ellos. Pero Salvant parece haber entendido que precisamente las grandes canciones permiten este tipo de operación. Sophisticated Lady y Lush Life llegan desde la tradición del jazz; Send in the Clowns y Being Alive desde Sondheim y Broadway; Les Parapluies de Cherbourg desde Michel Legrand y Jacques Demy; I’ll See You Again desde Noël Coward; Barbara Song desde Kurt Weill y Bertolt Brecht. Y entre todo ello aparece Left Over, una composición de Salvant que ya conocíamos de antes y que aquí adquiere una nueva dimensión orquestal.
Send in the Clowns es probablemente uno de los ejemplos más claros de lo que este álbum pretende hacer. Es una canción que hemos escuchado interpretada de muchas maneras y cuya versión de Barbra Streisand ocupa un lugar especialmente importante en la memoria popular gracias a The Broadway Album (1985). Uno de sus álbumes más aclamados por la crítica. Streisand llevó aquel repertorio a un público enorme y convirtió aquellas canciones en grandes interpretaciones de Broadway, con la voz como centro absoluto y el drama como principal motor.
Salvant no pretende competir con ella. Ni siquiera parece interesada en jugar el mismo partido. Lo que hace con Send in the Clowns es mucho más cercano a la lógica de una cantante de jazz. La melodía se reconoce, pero empieza a moverse. Hay una libertad en el fraseo que hace que la canción parezca menos una escena teatral y más una conversación entre una cantante y una composición que lleva décadas esperando que alguien vuelva a abrirla.
Algo parecido sucede con Being Alive, aunque aquí la comparación con Streisand resulta todavía más interesante porque nos permite comprobar hasta qué punto dos intérpretes extraordinarias pueden entender la misma canción de maneras completamente distintas. La versión de Streisand tiene una claridad dramática enorme: la canción avanza hacia su significado y la interpretación se apoya en la capacidad de la cantante para convertir cada frase en una afirmación emocional. Salvant introduce incertidumbre. Parece más interesada en el recorrido que en la conclusión. La melodía se vuelve flexible, el ritmo respira de otra manera y la interpretación adquiere esa sensación de riesgo que asociamos al jazz.
No estamos ante una versión de Being Alive que intente sustituir a la de Streisand. Es otra manera de escuchar la canción. Y quizás ahí esté una de las grandes virtudes del disco: no necesita borrar las interpretaciones que conocemos para justificar su existencia.
Les Parapluies de Cherbourg es todavía más especial. La música de Michel Legrand está tan ligada a la película de Jacques Demy que resulta difícil separar la canción del mundo visual y emocional de Los paraguas de Cherburgo. Salvant no intenta reproducirlo. Tampoco busca cantar como una intérprete tradicional de chanson francesa. Lo que hace es apropiarse de la melodía y llevarla a su propio lenguaje.
Aquí es donde más claramente volvemos a encontrar a la Cécile de Mélusine. La canción francesa deja de ser una pieza que debemos interpretar desde su tradición original y se convierte en material abierto. Salvant juega con la melodía y con las palabras, mientras el arreglo construye alrededor de ella un paisaje completamente distinto al de la película. Reconocemos la canción desde el primer momento, pero la experiencia de escucharla es otra. Es una auténtica maravilla y, probablemente, uno de los momentos en los que el álbum encuentra con mayor claridad su propia razón de ser.
La recepción crítica ha sido bastante menos entusiasta que la que acompañó a Mélusine. WITH EVERY BREATH I TAKE tiene una media de 78 sobre 100. AllMusic, Mojo y Record Collector le han concedido un 80/100, mientras que Uncut se queda en un 70/100. La diferencia respecto a Mélusine es comprensible hasta cierto punto. Aquel álbum tenía una cualidad que la crítica suele valorar especialmente: parecía estar abriendo una puerta. Era fácil hablar de él como una obra que ampliaba el territorio del jazz, que mezclaba tradiciones alejadas y que planteaba nuevas posibilidades para el género. WITH EVERY BREATH I TAKE no tiene esa apariencia de manifiesto. Es un disco más clásico en sus materiales y menos interesado en demostrar que está cambiando las reglas.
Pero creemos que aquí la crítica puede estar valorando demasiado la novedad y demasiado poco la excelencia.
Porque hay que escuchar este disco en 2026. Hacer un álbum como WITH EVERY BREATH I TAKE hoy, no es necesariamente una decisión conservadora. En un momento en el que buena parte de la música que ocupa el centro del mercado funciona con otros códigos, dedicar un álbum entero a canciones de Sondheim, Ellington, Strayhorn, Legrand, Coward o Coleman, y hacerlo con una orquesta de estas dimensiones y con unos arreglos de esta complejidad, exige una confianza enorme en la música que se está defendiendo. No es un proyecto que cualquiera pueda hacer y conseguir que despierte un interés real. Para que un disco así tenga espacio en la conversación tiene que hacerlo una artista como Salvant, que viene de publicar Mélusine y después Oh Snap, y que ya ha demostrado que puede llevar el jazz vocal a territorios mucho más inesperados.
Y eso también es riesgo. Quizás no sea el riesgo de inventar un nuevo lenguaje, pero sí el de defender uno que ya no ocupa el centro de la cultura musical. Quizás por eso creemos que WITH EVERY BREATH I TAKE merece más reconocimiento del que está recibiendo. El trabajo de todo el equipo es inmaculado: la selección de canciones, la interpretación de Salvant, los arreglos de Darcy James Argue, la Metropole Orkest y la dirección de Jules Buckley forman un conjunto extraordinariamente coherente. No hay aquí una obra tan revolucionaria como Mélusine, y por eso nuestro 95/100 para aquel álbum sigue teniendo sentido. Pero tampoco necesitamos que un disco sea revolucionario para considerarlo excepcional. A veces basta con que esté hecho a un nivel altísimo, que tenga personalidad y que nos recuerde por qué determinadas canciones siguen mereciendo ser cantadas. Por todo ello, nosotros le damos a WITH EVERY BREATH I TAKE un 90 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Send In The Clowns, Being Alive, Sophisticated Lady, Lush Life, Les Parapluies de Cherbourg...
MEDIA CRÍTICA: 78/100
NUESTRA VALORACIÓN: 90/100
MYLES SMITH - MY MESS, MY HEART, MY LIFE
Llevamos un tiempo escuchando a MYLES SMITH casi sin darnos cuenta. Su nombre empezó a crecer con Stargazing, una de esas canciones que parecen hechas para encontrar su sitio en todas partes: radio, playlists, redes sociales, conciertos, vídeos. Después llegó Nice to Meet You y la sensación de que estábamos ante uno de esos artistas británicos capaces de convertir el folk-pop de guitarras acústicas, grandes estribillos y una cierta épica de cantautor en canciones pop de alcance internacional. No es extraño que los singles hayan funcionado tan bien comercialmente. Son inmediatos, melódicos, fáciles de cantar y tienen ese punto emocional que permite que una canción pueda funcionar tanto en una escucha individual como en un estadio lleno de gente.
Con ese contexto llega MY MESS, MY HEART, MY LIFE, su álbum debut, aunque llamarlo simplemente «debut» resulta un poco engañoso. Cuando un disco aparece después de que varias de sus canciones hayan tenido una vida propia y alguna de ellas se haya convertido en un éxito gigantesco, ya no estamos exactamente ante el descubrimiento de un artista. Estamos ante la recopilación de una primera etapa de su carrera.
Y eso condiciona bastante la escucha.
Musicalmente, MYLES SMITH se mueve por terrenos que conocemos bien: stomp and holler, folk-pop, folk-rock y pop-rock. Siempre bajo el marco de cantautor. Hay guitarras acústicas, percusión marcada, coros que buscan crecer hasta convertirse en himnos y una producción suficientemente limpia como para que todo resulte accesible desde el primer minuto. El problema es que conocemos demasiado bien este lenguaje. Escuchamos el disco y es difícil no pensar en el Ed Sheeran de hace diez años, especialmente en esa época en la que el cantautor acústico empezaba a convertirse en una estrella de pop de estadios. También hay bastante de Mumford & Sons en esa manera de utilizar la guitarra, el ritmo y los estribillos como herramientas para hacer crecer canciones que parten de una estructura aparentemente sencilla.
The Guardian fue bastante más contundente con esta comparación y señaló precisamente el carácter derivativo de la propuesta. Y, aunque podamos discutir la dureza de su veredicto, resulta difícil negar que la sensación existe. MY MESS, MY HEART, MY LIFE. suena como un disco que llega unos años tarde.
Lo curioso es que eso no significa que sea un disco malo.
De hecho, aquí empieza el problema de cómo queremos valorar este álbum. Porque las canciones funcionan. Funcionan bastante bien. Tenemos melodías que se quedan, estribillos que entran con facilidad y una producción que sabe exactamente cuándo debe crecer una canción. Quizás no haya demasiados momentos que nos hagan pensar que estamos escuchando algo que no habíamos escuchado antes, pero tampoco abundan las canciones que nos hagan querer saltar inmediatamente a la siguiente.
Y ahí es donde empezamos a preguntarnos si el problema está realmente en MYLES SMITH o en la forma en que estamos consumiendo música. MY MESS, MY HEART, MY LIFE. es, en cierto sentido, un greatest hits debut. No porque sea un recopilatorio, evidentemente, sino porque cuando un artista llega a su primer álbum después de haber publicado durante meses o años sus canciones más importantes, el debut nace con una parte considerable de su historia ya consumida. Stargazing, Nice to Meet You y otros singles no llegan al disco como descubrimientos. Llegan con millones de escuchas, con recuerdos asociados, con una vida comercial y con una posición previa en el imaginario del público.
Y esto es algo que cada vez nos encontramos más.
La industria ha cambiado la manera de construir las carreras. Antes podíamos descubrir a un artista con un single, esperar el álbum y entrar en una nueva etapa con todo lo que aquello implicaba. Ahora los singles se suceden, las canciones se prueban en plataformas, se observa cuáles funcionan, se cambia de estrategia si hace falta y el álbum termina llegando cuando buena parte de su contenido ya ha sido escuchado hasta la saciedad.
El resultado es extraño: algunos álbumes debut terminan pareciéndose a greatest hits de artistas que apenas han empezado su carrera.
Y lo peor es que el ciclo no termina cuando sale el disco. El álbum aparece un viernes y apenas tenemos tiempo para escucharlo cuando ya estamos viendo cuál será el siguiente single. En ocasiones ni siquiera está incluido en el álbum. Se interrumpe una era antes de que haya tenido tiempo de convertirse realmente en una era.
Estamos acostumbrándonos a consumir música de una manera cada vez más rápida y la industria, en lugar de combatir esa tendencia, parece empeñada en acelerarla. Si un disco contiene canciones nuevas, necesitamos tiempo para descubrirlas. Para que una canción que en la primera escucha parecía menor termine siendo nuestra favorita. Para que un álbum encuentre su lugar. Para que deje de ser simplemente «el disco que salió el viernes» y se convierta en un disco que forma parte de nuestras vidas.
Cuando apenas han pasado dos semanas y ya nos están ofreciendo el siguiente single, ese proceso se vuelve mucho más difícil.
Quizás por eso algunas carreras terminan acumulando canciones muy buenas sin llegar a construir una trayectoria reconocible. Tenemos cada vez más música y, paradójicamente, cada vez menos tiempo para quedarnos con ella.
En el caso de MYLES SMITH, además, encontramos una paradoja interesante en los créditos. El propio Smith participa mayoritariamente en la producción del álbum y trabaja junto a productores como Will Bloomfield, Oscar Görres, Gabe Simon y Peter Fenn, además de otros colaboradores. En composición aparecen, entre otros, Niall Horan, Steph Jones, Jesse Fink y Will Bloomfield, además de una larga lista de colaboradores que incluye al propio Ed Sheeran.
Esto último resulta casi demasiado perfecto.
Si MY MESS, MY HEART, MY LIFE. nos recuerda tanto al Ed Sheeran de hace una década, no estamos solamente ante una coincidencia estilística. Estamos dentro de la misma manera de entender el pop. MYLES SMITH ha trabajado con algunos de los nombres que forman parte de esa maquinaria de composición y, además, ha coescrito Dublin Lights con Ed Sheeran.
MYLES SMITH no está imitando accidentalmente el modelo de Ed Sheeran: está trabajando dentro de la misma maquinaria de composición y producción que hizo posible ese modelo.
Y esto no invalida su autoría. Al contrario. Smith produce buena parte del álbum, participa en las composiciones y coloca experiencias personales en canciones como My Mess, Sertraline o Grandma's Place. El problema es otro: la personalidad de la experiencia no siempre se traduce en personalidad musical.
MYLES SMITH tiene una historia propia que contar, pero todavía no ha encontrado una música que sea tan propia como esa historia.
Quizás ahí esté la principal debilidad del disco. No en las canciones, sino en la dificultad para identificar qué hace que estas canciones solo puedan ser de MYLES SMITH.
La recepción crítica ha sido bastante desigual y, en cierto modo, resume perfectamente esta discusión. La media se sitúa en un 63 sobre 100, con un 80/100 de Rolling Stone UK, un 70/100 de Clash, un 60/100 de AllMusic y un 40/100 de The Guardian. Es una horquilla considerable para un disco que, en realidad, no parece esconder demasiado misterio.
Rolling Stone UK ha valorado especialmente la vulnerabilidad y la capacidad de Smith para convertir experiencias personales en canciones de pop accesibles. Clash se queda también en una posición bastante favorable. AllMusic baja algo más la nota, mientras que The Guardian le da la puntilla con ese 40/100 que sitúa el problema fundamental en la falta de originalidad y en lo derivativo de su sonido.
Nosotros estamos bastante más cerca del 75 sobre 100 que del 40.
No porque pensemos que MY MESS, MY HEART, MY LIFE. sea un álbum innovador. No lo es. Tampoco porque creamos que MYLES SMITH haya encontrado aquí una identidad artística completamente formada. Todavía no. Lo que ocurre es que podemos reconocer que un disco no necesita revolucionar el pop para ser un buen disco de pop.
Las canciones funcionan. La producción funciona. La voz de Smith funciona. Los estribillos funcionan. Y cuando dejamos de pedirle al álbum que sea algo que no pretende ser, resulta bastante agradable volver a él.
El problema es que estamos viviendo una época en la que parece que cualquier disco tiene que justificar inmediatamente su existencia con una novedad estética, un concepto, una narrativa o un impacto cultural. Mientras tanto, seguimos escuchando canciones que simplemente quieren ser canciones.
MYLES SMITH tiene una historia propia que contar, pero todavía no ha encontrado una música que sea tan propia como esa historia. Y quizás esa sea precisamente la razón por la que podemos disfrutar tanto de este disco y, al mismo tiempo, tener la sensación de que ya lo hemos escuchado antes. MY MESS, MY HEART, MY LIFE. es un disco excesivamente convencional, pero precisamente porque entiende a la perfección las reglas del pop contemporáneo.
MEJORES MOMENTOS: Stargazing, My Mess, Hold Me In The Dark, Drive Safe, Sertraline, Grandma's Place...
MEDIA CRÍTICA: 63/100
NUESTRA VALORACIÓN: 75/100
SUKI WATERHOUSE - LOVELAND
Venimos de Memoir of a Sparklemuffin (2024), un disco que nos pareció icónico precisamente porque no parecía tener demasiado interés en contenerse. Era excesivo, juguetón, caprichoso y, sobre todo, tenía una narrativa propia. SUKI WATERHOUSE se divertía construyendo un personaje que no necesitaba explicar demasiado quién era porque las canciones ya estaban llenas de referencias a esa mezcla de modelo, actriz, cantante y estrella pop que había ido construyendo alrededor de sí misma. Model, Actress, Whatever era probablemente el mejor resumen de aquella idea: una canción descarada, consciente de su propio personaje y con una capacidad extraordinaria para convertirlo todo en parte del espectáculo.
Con LOVELAND nos encontramos con una Suki algo más seria. No menos carismática, ni mucho menos, pero sí más concentrada en demostrar hasta dónde puede llevar sus canciones. Da la sensación de que después de haber construido un universo tan reconocible ha querido detenerse un momento y enseñar otras facetas de sí misma. Y eso modifica bastante la experiencia, porque echamos de menos parte de aquella ligereza, pero también descubrimos a una artista que no quiere quedarse atrapada en su propia fórmula.
Musicalmente, LOVELAND sigue mirando hacia los años setenta. Suki continúa absorbiendo el soft rock, la psicodelia, las guitarras y ese pop-rock cálido y ligeramente nostálgico de aquella década, pero no lo convierte en un ejercicio de recreación. No estamos ante un pastiche setentero ni ante una artista disfrazándose de otra época. Las referencias están integradas dentro de una producción contemporánea y, sobre todo, pasan por su propia personalidad. Es precisamente esa capacidad para apropiarse de sus influencias la que hace que el disco funcione.
Las etiquetas que rodean a Loveland ayudan a entender el cambio. Aquí aparecen Pop Rock, Indie Pop, Neo-Psychedelia, Alternative Rock, Soft Rock y Alt-Pop. En Memoir of a Sparklemuffin convivían Pop Rock e Indie Pop con Dream Pop, Chamber Pop, Indie Rock y Singer-Songwriter. La diferencia puede parecer sutil, pero dice bastante. El disco anterior tenía una paleta más atmosférica, más fantasiosa y más cambiante; LOVELAND se apoya en una tradición rock mucho más definida. Hemos pasado del Dream Pop y el Chamber Pop al Soft Rock y la Neo-Psychedelia. De alguna manera, Suki ha hecho que sus influencias setenteras sean menos un ingrediente entre muchos y más parte del centro de la propuesta.
También cambia la manera en la que nos acercamos a las canciones. No desaparece la narrativa ni esa capacidad de Suki para convertir sus propias experiencias y contradicciones en pequeños personajes, pero ya no tenemos la sensación de que cada canción esté compitiendo por ser el momento más extravagante del disco. Hay más espacio para la reflexión y para el desarrollo de las melodías. Es un álbum que parece menos interesado en sorprendernos constantemente y más preocupado por construir una identidad sonora consistente.
Los créditos ayudan a explicar parte de ese resultado. Jules Apollinaire es el productor que más aparece, participando en cinco canciones, mientras que Dan Wilson produce dos y Aaron Dessner otras dos. Suki, además, figura como compositora en todos los temas y cuenta con una nómina de colaboradores especialmente llamativa: Jules Apollinaire, Findlay, Boy Matthews, Joel Little, Aaron Dessner y Dan Wilson están entre los quince coautores que participan en la composición del álbum. Es una cantidad considerable de gente alrededor de un disco que, sin embargo, nunca termina sonando como un producto de comité. La personalidad de Suki sigue estando por encima de todos esos nombres.
Y quizás ahí esté uno de los mayores méritos de LOVELAND . Tener a tantos músicos y compositores alrededor podría haber diluido su identidad, pero ocurre lo contrario. La producción amplía sus posibilidades sin borrar quién está cantando. Seguimos reconociendo a Suki, solo que ahora la encontramos en un terreno algo más adulto y menos travieso.
La recepción crítica también parece respaldar esta evolución. LOVELAND alcanza un 71 sobre 100, ligeramente por encima del 69/100 que obtuvo Memoir of a Sparklemuffin. El nuevo disco reúne cuatro notas de 80/100, procedentes de AllMusic, NME, DIY y Dork, dos 60/100 de The Line of Best Fit y The Skinny, y un 58/100 de Paste. El álbum anterior tuvo una recepción más irregular, incluyendo el 50/100 de Under the Radar, que en esta ocasión ni siquiera ha reseñado el nuevo trabajo. La diferencia no es enorme, pero sí resulta significativa: la crítica parece haber recibido favorablemente esta versión algo más madura, cohesionada y segura de Suki.
Nosotros, sin embargo, no necesitamos subir la nota para reconocer esa evolución. A Memoir of a Sparklemuffin le dimos un 85/100, y vamos a mantener ese 85 sobre 100 para LOVELAND . No porque los discos sean iguales, sino precisamente porque no lo son. Nos parece interesante que Suki haya decidido no repetir exactamente aquella fórmula. Sería muy fácil volver a construir otro álbum lleno de excesos, personajes, colaboraciones inesperadas y canciones que parecen diseñadas para convertirse inmediatamente en favoritas. Pero LOVELAND demuestra que detrás de aquella personalidad tan juguetona había también una artista capaz de moverse por otros terrenos.
Echamos de menos la locura de Sparklemuffin. Echamos de menos un poco aquella sensación de que Suki podía hacer cualquier cosa y que, probablemente, iba a hacerlo antes de que pudiéramos prepararnos. Pero eso no convierte a Loveland en un paso atrás. Al contrario: nos parece una evolución saludable y necesaria. Suki nos está enseñando otras caras de lo que es capaz de hacer y lo hace sin perder su carisma, su voz ni su capacidad para escribir canciones que se quedan con nosotros.
Además, no tenemos por qué pensar que esta versión más seria vaya a ser definitiva. Siempre podrá regresar a aquella Suki más excesiva, juguetona y descarada que nos conquistó con Memoir of a Sparklemuffin. Quizás después de LOVELAND incluso tenga más herramientas para hacerlo.
De momento, nos quedamos con este disco. Porque aunque haya cambiado el tono, las canciones siguen estando a la altura de las del álbum anterior. Y eso es lo verdaderamente importante. LOVELAND no necesita superar a Memoir of a Sparklemuffin para justificar su existencia. Solo necesita demostrar que SUKI WATERHOUSE todavía tiene más cosas que contarnos. Y, por suerte, parece que las tiene.
MEJORES MOMENTOS: Back In Love, Notting Hill, When I Get Drunk (I Want You Boy), Tiny Raisin, Almost, Puppy Dogs Eyes...
MEDIA CRÍTICA: 71/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
CHARLI XCX - MUSIC, FASHION, FILMS
Después de Brat (2024), probablemente lo peor que podía hacer CHARLI XCX era intentar hacer otro Brat. No porque tuviera que demostrar que podía superar aquel disco, sino precisamente porque hacerlo habría significado quedar atrapada para siempre en su sombra. Después de un álbum convertido en fenómeno cultural, cualquier nuevo disco de club, cualquier canción con vocoder, cualquier producción minimalista y agresiva habría sido recibida inevitablemente bajo la misma pregunta: ¿estamos ante otro Brat? Charli ha optado por una solución bastante más inteligente: cambiar completamente de escenario.
MUSIC, FASHION, FILM funciona, en ese sentido, como una especie de maniobra de distracción. Primero llegó la banda sonora de Wuthering Heights y ahora este disco, diametralmente opuesto a Brat, en el que Charli explora registros que hasta ahora apenas habíamos visto en ella. No parece interesada en competir con su disco anterior, sino en conseguir que dejemos de hablar de él durante un rato. Y probablemente sea la mejor decisión que podía tomar. Cuando llegue su próximo disco y vuelva a acercarse a su sonido habitual, Brat seguirá siendo inevitable, pero ya no tendremos inmediatamente delante la comparación entre dos discos consecutivos. En realidad, es como si esos dos discos hicieran de cortafuegos entre Brat y su siguiente etapa creativa.
Musicalmente, el cambio es evidente. Aquí encontramos una Charli mucho más cercana a la indietronica, el indie rock, el post-punk revival y el slacker rock. Las guitarras adquieren un protagonismo que no tenían en sus trabajos anteriores y la electrónica deja de ocupar necesariamente el centro de la propuesta para convertirse en una herramienta más dentro de la producción. Frente a la inmediatez física y el carácter eminentemente bailable de Brat, aquí las canciones parecen construirse de una manera más convencional, con riffs, melodías y estructuras más reconocibles.
Y, curiosamente, encontramos las canciones más directas y contundentes de Charli XCX. Es una afirmación que hacemos también desde el gusto personal, porque estos registros nos interesan más que los de Brat, pero no creemos que sea solamente una cuestión de preferencias. Las canciones tienen una entidad mayor al margen de la producción y parecen apoyarse más en la composición propiamente dicha. Brat era, en buena medida, un disco en el que el sonido y la canción estaban completamente fusionados; aquí sentimos que las canciones podrían defenderse mejor incluso si las despojáramos de parte de ese tratamiento sonoro.
La producción corre a cargo de A. G. Cook, Finn Keane y la propia CHARLI XCX, mientras que la composición vuelve a reunir a Charlotte Aitchison -Su nombre real, con el que firma las composiciones-, Alexander Guy Cook y Finn Keane. Pero uno de los créditos que más llama la atención es el de David Cronenberg en No One Lasts Forever. Sí, hablamos del director canadiense de Videodrome, The Fly o Crash. Cronenberg no participa como compositor: su aportación es vocal, mediante una intervención hablada que encaja especialmente bien en una canción preocupada por la fugacidad y por la idea de que nada permanece para siempre. Es una colaboración bastante más interesante que el simple cameo de una celebridad y, además, convierte al cine en parte literal del disco.
La portada sigue esa misma lógica. John Cale representa la música, Marc Jacobs la moda y Martin Scorsese el cine. Es una asociación bastante evidente, aunque quizá nos habría resultado todavía más interesante ver a Cronenberg en lugar de Scorsese, precisamente porque su presencia habría conectado directamente con No One Lasts Forever y habría hecho que el concepto del álbum fuese un poco menos obvio.
En cuanto a la recepción crítica, MUSIC, FASHION, FILM ha obtenido una media de 78 sobre 100 a partir de 34 reseñas, cuatro más de las que se recogieron para Brat. La cifra habla de una recepción claramente positiva, pero también bastante menos unánime que la de su predecesor. Dork, DIY y The Guardian han llegado al 100/100, mientras que Consequence of Sound y Paste se sitúan en un 91/100. Gran parte de las valoraciones se mueve entre 90 y 70/100, pero la dispersión resulta llamativa: The Skinny, The Arts Desk y The Independent se quedan en 60/100; No Ripcord baja hasta 55/100; PopMatters hasta 50/100; y The Telegraph y Far Out Magazine llegan al 40/100.
Es precisamente esta diferencia entre las notas lo que más nos interesa. Hay críticos que han interpretado el cambio de dirección como una muestra de libertad artística y una prueba de que Charli no está dispuesta a vivir permanentemente de Brat. Otros han encontrado en esa misma reinvención un disco irregular, menos inspirado o menos sólido en sus composiciones. La media de 78 sobre 100 nos parece, por tanto, bastante más reveladora que las tres notas perfectas: la crítica parece estar de acuerdo en que Charli ha hecho algo interesante, pero no existe el mismo consenso a la hora de considerar que ese algo sea extraordinario.
Y aquí es donde inevitablemente nos vuelve a aparecer la sombra de Brat. No tenemos demasiadas dudas de que el contexto ha influido en la recepción de este álbum. Charli llega después de haber conseguido algo que cambia completamente la percepción de un artista: convertirse en una referencia crítica y, al mismo tiempo, en un fenómeno cultural. A partir de ahí, sus decisiones adquieren un significado adicional. Un cambio de estilo puede interpretarse como valentía, una producción extraña como riesgo y una canción imperfecta como parte de una búsqueda artística. No creemos que la crítica esté fingiendo que le gusta CHARLI XCX, pero sí creemos que existe un cierto capital crítico acumulado alrededor de su figura.
Y eso nos lleva a la pregunta que más nos interesa. ¿Habría tenido MUSIC, FASHION, FILM la misma recepción si hubiese aparecido antes de Brat? ¿Y si exactamente las mismas canciones las hubiese publicado otra artista sin el recorrido de CHARLI XCX? No podemos saberlo, evidentemente, pero resulta difícil pensar que el contexto no habría cambiado la conversación. Quizás algunas de las decisiones que hoy se leen como una muestra de libertad artística se habrían considerado simplemente un cambio de rumbo poco convincente. Y quizás algunas de las imperfecciones que ahora se perdonan con facilidad habrían pesado bastante más.
Eso no significa que el disco sea malo. Al contrario. MUSIC, FASHION, FILM es un buen álbum, interesante, coherente con la carrera que Charli está construyendo y, sobre todo, una decisión extraordinariamente inteligente después de Brat. Lo que no tenemos tan claro es que sea un álbum extraordinario. Y tampoco creemos que todo lo que haga CHARLI XCX a partir de ahora tenga que recibir automáticamente el beneficio de la duda por haber firmado uno de los discos más celebrados de los últimos años.
Nuestra valoración se queda en 85 sobre 100. Nos gusta más esta faceta de Charli que la de Brat, encontramos aquí canciones más directas y contundentes y valoramos especialmente que haya tenido la inteligencia de alejarse de su gran éxito en lugar de intentar repetirlo. Pero seguimos teniendo esa pequeña duda que acompaña a todo el disco: ¿estaríamos hablando de MUSIC, FASHION, FILM de la misma manera si no lo hubiera hecho CHARLI XCX? El disco nos parece notable y tiene suficientes argumentos para defenderse por sí mismo, pero nos cuesta compartir algunas de las valoraciones entusiastas que lo sitúan cerca de la excelencia. Quizás parte de ese entusiasmo tenga más que ver con el momento de CHARLI XCX que con lo que realmente encontramos en estas canciones.
MEJORES MOMENTOS: SS26, Camera, Wink Wink, No One Lasts Forever...
MEDIA CRÍTICA: 78/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
SHANIA TWAIN - LITTLE MISS TWAIN
Hubo una época en la que SHANIA TWAIN era una de las mayores estrellas de la música. No solamente del country, ni siquiera del country-pop: de la música popular en general. Entre The Woman in Me (1995), Come On Over (1997) y Up! (2002) consiguió algo que todavía no ha repetido ninguna otra artista: tres álbumes consecutivos certificados Diamond en Estados Unidos. Come On Over se convirtió además en uno de los discos más vendidos de la historia y en el gran fenómeno que terminó de convertir a Shania en una estrella mundial. Durante aquellos años parecía imposible que alguien pudiera discutir su dimensión comercial.
Lo curioso es que su influencia ha sobrevivido mucho mejor de lo que podría sugerir la consideración que recibió durante buena parte de su carrera. Taylor Swift creció con Shania como una de sus referencias y Harry Styles tampoco ha ocultado nunca su admiración por ella. De hecho, que Styles la haya llevado consigo al escenario y haya contado con ella como telonera en sus conciertos demuestra hasta qué punto aquella Shania de finales de los noventa sigue formando parte del imaginario de una generación que ni siquiera vivió su momento de mayor esplendor como lo vivimos nosotros.
Después llegó el largo paréntesis. Los problemas derivados de la enfermedad de Lyme afectaron a su voz, su relación con Mutt Lange terminó y con ella desapareció también una parte fundamental del equipo creativo que había construido aquel sonido. Cuando Shania regresó en 2017 con Now, la sensación fue extraña. No era simplemente una SHANIA TWAIN más madura: era una artista que sonaba diferente. La producción, las canciones y especialmente la voz nos alejaban de aquella identidad que reconocíamos inmediatamente en The Woman in Me, Come On Over y Up!. Now fue su regreso discográfico, pero para nosotros no fue todavía el regreso de SHANIA TWAIN.
Ese regreso llegó seis años después con Queen of Me (2023). La crítica no fue especialmente generosa con aquel disco y nosotros seguimos pensando que se quedó algo corta. No porque Queen of Me sea comparable con su trilogía dorada, sino porque consiguió algo que Now no había conseguido: devolvernos a una Shania reconocible. La producción volvía a buscar esa mezcla de pop, country y rock que siempre había sido su territorio y su voz, aun siendo inevitablemente distinta después de todo lo ocurrido, volvía a estar mucho más cerca de la que teníamos en la memoria. Si Queen of Me se hubiese publicado en 2004, inmediatamente después de Up!, probablemente habría tenido una vida comercial completamente diferente. El problema es que en 2023 habían pasado demasiadas cosas y demasiados años. El público se había renovado, la industria había cambiado y Shania tuvo que empezar prácticamente desde cero.
LITTLE MISS TWAIN continúa en buena medida el camino de Queen of Me, aunque no pretende exactamente lo mismo. Es un disco menos preocupado por recuperar una fórmula concreta y mucho más interesado en explicar de dónde viene la mujer que la interpreta.
Ese es el eje central del álbum. LITTLE MISS TWAIN es un disco biográfico. Shania mira hacia su infancia, hacia su familia, hacia Canadá, hacia las dificultades de aquellos primeros años y hacia las canciones y artistas que fueron construyendo su identidad antes de que existiera la estrella mundial. La niña que aparece en el título es la mujer que todavía estaba intentando descubrir qué quería ser y que acabaría convirtiéndose en una de las artistas más importantes de su generación.
La idea funciona especialmente bien porque no estamos ante una autobiografía complaciente. Hay recuerdos difíciles, inseguridades, pobreza, pérdidas y una infancia que explica muchas de las características que terminarían definiendo a la artista adulta. El álbum intenta conectar a aquella niña con la Shania que conocemos hoy y, en sus mejores momentos, consigue que la distancia entre ambas parezca mucho menor de lo que podrían sugerir las décadas transcurridas.
En el apartado técnico encontramos a SHANIA TWAIN compartiendo las labores de producción con Zachary Dawes, Eren Cannata, David Paich, Justin Tranter y Jeff Gitelman. Es un equipo amplio y con perfiles muy diferentes, algo que se refleja en la variedad estilística del álbum. También es un disco construido con una cantidad considerable de colaboradores y coautores: las canciones están firmadas por Shania junto a un numeroso grupo de compositores.
Esa amplitud tiene una consecuencia positiva y otra menos favorable. Por un lado, permite que LITTLE MISS TWAIN recorra diferentes géneros y sonidos relacionados con las influencias de Shania. Por otro, tenemos la sensación de que en algunos momentos hay demasiadas manos alrededor de las canciones. El disco está un tanto sobreproducido. No hablamos de una producción deficiente, sino de una producción que a veces añade elementos cuando quizás habría sido preferible dejar las canciones estar, o incluso restarle más elementos.
Y aquí es inevitable pensar en Mutt Lange.
Han pasado muchos años desde su divorcio y no sabemos si una reconciliación profesional sería posible o siquiera deseable para ellos. Pero nos resulta tentador imaginarlo. No necesitamos que Lange vuelva para producir un álbum entero de Shania ni queremos escuchar una repetición de Come On Over. Nos gustaría algo mucho más sencillo: dos o tres canciones. Una oportunidad para comprobar qué ocurriría si el hombre que conocía tan bien su voz, sus armonías y su manera de construir una canción volviera a trabajar con ella después de tantos años.
También sería interesante para Lange. Después de haber participado en algunas de las producciones más importantes de las últimas décadas, su figura está inevitablemente asociada a un periodo muy concreto de la música. Una nueva colaboración con Shania demostraría hasta qué punto sigue existiendo aquella química musical. No necesitaríamos que intentaran recuperar el pasado. Precisamente sería interesante comprobar qué podrían hacer juntos desde el presente.
La recepción crítica de LITTLE MISS TWAIN ha sido moderadamente positiva, aunque tampoco estamos ante una reivindicación crítica de grandes proporciones.
Porque consigue una media crítica de 63 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Clash 80/100; PopMatters 70/100; Pitchfork 68/100; Spectrum Culture 62/100; AllMusic, Slant Magazine, The Guardian y The Arts Desk 60/100 y Sputnikmusic 44/100.
El dato nos parece interesante porque vuelve a poner de manifiesto una constante en la carrera de Shania: la enorme distancia entre su importancia popular y la consideración que ha recibido tradicionalmente por parte de la crítica. Nunca ha sido una artista especialmente protegida por los críticos y tampoco parece que LITTLE MISS TWAIN vaya a cambiar radicalmente esa situación.
De hecho, la valoración media más alta de su discografía en AOTY sigue correspondiendo a Up!, con 71/100. Es una puntuación bastante modesta para un álbum que forma parte de una trilogía comercial extraordinaria y que cerró una de las etapas de mayor éxito que haya tenido jamás una artista femenina. Esto no significa que la crítica esté obligada a otorgarle una determinada puntuación por sus ventas, pero sí resulta llamativo que una artista con semejante impacto cultural siga estando relativamente lejos del reconocimiento crítico que reciben otras figuras de dimensiones comerciales mucho menores.
La colaboración con Tanya Tucker adquiere una importancia especial precisamente por esta cuestión. Tucker es otra artista cuya influencia y relevancia histórica tardaron mucho tiempo en recibir el reconocimiento crítico que merecían. Después de una carrera larguísima, fue en su etapa madura cuando llegaron algunas de sus mejores valoraciones, especialmente a partir de While I'm Livin' (2019), producido por Brandi Carlile y Shooter Jennings. Allí se produjo algo que nos parece especialmente interesante para entender también el momento actual de Shania: en lugar de intentar recuperar a la Tanya Tucker joven, se construyó alrededor de la mujer que era entonces, con su voz, su historia y todo lo que había vivido.
La conexión con Shania es evidente. Tanya fue una de las figuras que inspiraron a la joven Shania, hasta el punto de que su propia madre la señalaba como el modelo que debía seguir. Por eso que Tanya aparezca cantando precisamente en LITTLE MISS TWAIN tiene un significado que va mucho más allá de una colaboración entre dos nombres importantes del country. Es una artista que formó parte del imaginario de aquella niña y que ahora aparece en el disco en el que Shania intenta contar quién era aquella niña.
Las otras dos colaboraciones principales también cumplen funciones diferentes. Josh Homme aporta en Faded Blue Jeans una dimensión más rockera y áspera, mientras que The War and Treaty participan en Take It to the River, llevando el álbum hacia un territorio de soul y gospel mucho más marcado. Las tres colaboraciones ayudan a construir un disco que no pretende encerrarse en un único género y que, al mismo tiempo, vuelve constantemente a las raíces musicales de Shania.
Por eso creemos que LITTLE MISS TWAIN funciona mejor cuando dejamos de preguntarnos si es capaz de recuperar a la Shania de Come On Over. No puede hacerlo, ni tiene sentido que lo haga. Aquella mujer tenía treinta años, estaba trabajando con Mutt Lange, se encontraba en el momento exacto de su carrera en el que todo parecía posible y pertenecía a una industria musical completamente diferente.
Compararla constantemente con aquella versión de sí misma sería una manera bastante injusta de escuchar su música actual.
Lo que tenemos aquí es otra cosa. Tenemos a una artista de más de tres décadas de carrera intentando ordenar sus recuerdos y convertirlos en canciones. Tenemos a una voz que ha cambiado, a una producción que todavía busca el equilibrio adecuado y a una mujer que parece mucho más interesada en contar de dónde viene que en demostrar que todavía puede ser la estrella que fue.
Nos gusta LITTLE MISS TWAIN. Hay canciones muy buenas y, sobre todo, encontramos una identidad mucho más definida que en Now. Seguimos prefiriendo Queen of Me, porque sentimos que aquel disco conectaba de una manera más directa con la Shania que conocíamos de sus grandes álbumes y porque su producción recuperaba mejor aquella sensación de familiaridad. Pero LITTLE MISS TWAIN tiene algo que Queen of Me no tenía en la misma medida: una historia que contar.
Le damos un 73 sobre 100. No es el regreso de la Shania Twain de los noventa, ni necesita serlo. Es el disco de una artista que ha sobrevivido a una de las etapas más complicadas de su vida y que, después de tantos años, todavía tiene ganas de presentarse ante nosotros y decirnos quién es.
MEJORES MOMENTOS: Stranger Thing, Little Miss Twain, Faded Blue Jeans, Dirty Rosie, Take It To The River...
MEDIA CRÍTICA: 63/100
NUESTRA VALORACIÓN: 73/100
TYLA - A*POP
La irrupción de TYLA en el panorama internacional fue una de esas que parecen suceder de repente, aunque detrás haya mucho trabajo. Water convirtió a la sudafricana en una estrella global y terminó llevándose el Grammy a la Mejor Interpretación de Música Africana, una categoría que le permitió situar en el centro de la conversación internacional una propuesta que partía del amapiano y lo llevaba hacia terrenos mucho más próximos al pop, el R&B y la música urbana. Su primer álbum, TYLA (2024), confirmó que aquel éxito no era flor de un día y nos presentó a una artista con una identidad muy definida, basada tanto en la música como en una imagen de diva pop contemporánea construida alrededor de la sensualidad, el baile y el glamour. Dos años después llega A*POP, un segundo álbum que no pretende romper con aquello, sino seguir explotándolo.
Y probablemente esa sea la primera impresión que nos deja el disco: TYLA no ha cambiado demasiado. Tampoco estamos seguros de que tuviera ninguna necesidad de hacerlo. Solo estamos ante su segundo álbum y, si una fórmula funciona, no hay ninguna obligación de repararla. A*POP profundiza en la personalidad que ya conocíamos, la pule y la convierte en un producto pop todavía más inmediato. Seguimos encontrando Contemporary R&B, Dance-Pop, Afrobeats, Afroswing, Electropop, Afropiano y Amapiano, géneros que se mezclan con bastante naturalidad alrededor de una producción concebida para el movimiento, el ritmo y la melodía.
Conviene detenerse un momento en el amapiano, porque aunque sea una de las raíces fundamentales de TYLA , probablemente muchos lectores no sepan exactamente qué es. Se trata de un género nacido en Sudáfrica durante la década de 2010, especialmente asociado a la provincia de Gauteng, que recoge elementos del house, el deep house, el jazz y distintas tradiciones musicales sudafricanas. Su característica más reconocible es ese groove relajado pero profundamente bailable, con líneas de bajo marcadas y el uso del llamado log drum. TYLA no practica un amapiano purista ni pretende hacerlo. Lo incorpora a un lenguaje mucho más amplio en el que también caben el R&B contemporáneo, el pop electrónico y los distintos derivados del afropop. De hecho, una de las particularidades de su música es que las raíces sudafricanas pueden pasar bastante desapercibidas en una primera escucha. Están ahí, pero no necesitan ocupar el primer plano.
A*POP es, ante todo, un disco de diva pop. Y utilizamos el término en un sentido que se ha ido perdiendo entre tanta utilización indiscriminada de la palabra. TYLA ha construido una personalidad escénica basada en la seguridad, la sensualidad, el baile y la imagen, y la música está completamente al servicio de esa personalidad. Las letras no parecen interesadas en construir grandes narrativas ni en invitarnos a descifrar cada verso. Hay relaciones, deseo, autoestima, fiesta, seducción y la habitual exhibición de seguridad propia del personaje, pero no estamos ante un álbum que nos pida sentarnos con unos auriculares para estudiar sus textos o descubrir nuevas capas después de cada escucha.
Y no creemos que eso sea un problema. Este es un disco para disfrutarlo. Para ponerlo en el coche, subir el volumen y cantar sus canciones mientras conducimos. Para bailar. Para acompañar una tarde de verano. Para que una melodía se nos quede en la cabeza y descubramos que llevamos diez minutos tarareándola. Puede que una escucha detenida nos permita apreciar mejor los detalles de su producción y localizar esas pequeñas huellas sudafricanas que en una primera impresión pasan inadvertidas, pero A*POP no parece pedirnos ese tipo de atención. Su virtud está precisamente en la inmediatez.
La aparente sencillez del resultado tampoco debería hacernos olvidar todo lo que hay detrás. La producción está repartida entre P2J, Sammy Soso, Ari PenSmith, Believve, Mocha Bands y una larga nómina de productores adicionales, mientras que TYLA comparte los créditos de composición con cerca de una treintena de autores. No creemos que esto deba utilizarse como un defecto ni que una canción sea menos válida porque hayan participado en ella muchas personas. El pop contemporáneo funciona cada vez más de esta manera. Pero tampoco creemos que haya que obviarlo, porque esos créditos ayudan a definir qué clase de disco tenemos delante: A*POP es el resultado de una enorme maquinaria creativa e industrial que busca que todo parezca sencillo, natural y tremendamente pegadizo.
Y esa paradoja nos resulta interesante. Hay muchísima gente trabajando detrás de estas canciones para conseguir que cuando las escuchemos no pensemos en el trabajo que hay detrás, sino simplemente en lo bien que funcionan. La producción está tan integrada en la propuesta de TYLA que termina desapareciendo como artificio y solo queda la sensación de que todo fluye. No necesitamos valorar negativamente esa forma de trabajar, pero sí podemos preguntarnos hasta qué punto la enorme cantidad de recursos que se ponen actualmente al servicio del pop está empezando a convertirse en algo que damos por sentado. A*POP es, en ese sentido, un producto de su tiempo.
Las colaboraciones tampoco son precisamente escasas. Liquideep, la resucitada Zara Larsson, Mawhoo y Bavaiwa M completan una lista de invitados que termina de ampliar un disco que ya cuenta con una cantidad considerable de manos detrás. Y las colaboraciones tienen sentido dentro de la estrategia general del álbum: ampliar el radio de acción de TYLA sin alterar demasiado el núcleo de su propuesta. Todo sigue girando alrededor de esa mezcla de sensualidad, baile y pop global que la artista ha convertido en su principal seña de identidad.
La recepción crítica ha sido algo menos entusiasta que la de su debut. A*POP obtiene actualmente una media de 73 sobre 100 a partir de ocho reseñas. AllMusic, The Guardian y Clash coinciden en un 80/100; Beats Per Minute le concede un 73/100; Pitchfork 72/100; NME 70/; Spectrum Culture 69/100; y The Arts Desk baja hasta un 60/100. El descenso es apreciable frente al 80/100 que obtuvo TYLA, aunque tampoco estamos ante un rechazo crítico. El debut contó además con dos reseñas más y alcanzó cotas superiores, con especial mención al 90/100 de The Line of Best Fit, y no tuvo valoraciones por debajo de 70/100. La diferencia parece estar, sobre todo, en el factor sorpresa: el primer álbum presentaba a una artista nueva con una identidad que todavía estaba descubriéndose, mientras que A*POP parte de un lenguaje ya establecido y decide perfeccionarlo en lugar de reinventarlo.
Y quizás ahí esté la clave para valorar este segundo álbum. No creemos que tenga sentido exigirle a TYLA una transformación radical cuando apenas estamos ante su segundo trabajo. Si dentro de cinco álbumes continúa haciendo exactamente lo mismo, tendremos motivos suficientes para hablar de estancamiento. Ahora mismo nos parece más justo preguntarnos si ha conseguido hacer mejor lo que ya sabía hacer. Y creemos que sí. A*POP resulta más seguro, más inmediato y, en muchos momentos, más eficaz que su predecesor. No necesariamente más profundo, pero tampoco parece que la profundidad sea lo que TYLA busca.
Nosotros le damos un 82 sobre 100. A*POP nos parece un disco fresco, especialmente apropiado para el verano y tremendamente disfrutable. No vamos a recurrir a la habitual coletilla de que es un álbum “sin pretensiones”, porque no lo es: detrás de estas canciones hay una maquinaria enorme, muchos productores, numerosos compositores, colaboraciones y una estrategia perfectamente reconocible. Tiene pretensiones, y precisamente una de ellas es conseguir que el pop de TYLA crezca cada vez más sin dejar de resultar fácil de escuchar. Nosotros creemos que lo consigue. No necesita reinventarse todavía. Le basta con poner el coche en marcha, subir el volumen y dejar que sus canciones hagan el resto.
MEJORES MOMENTOS: Is It, Is It Love, She Did It Again, Chanel, I Don't Care, Crazy Of Me...
MEDIA CRÍTICA: 73/100
NUESTRA VALORACIÓN: 82/100
THE MENZINGERS - EVERYTHING I EVER SAW
Cuando hablamos de THE MENZINGERS en España tenemos que empezar casi por el principio, porque es bastante probable que una parte importante de nuestros lectores no haya tenido demasiado contacto con ellos. Y resulta curioso, porque estamos hablando de una banda que lleva aproximadamente dos décadas de trayectoria, que ha publicado ya nueve discos y que en Estados Unidos ocupa un lugar bastante más reconocible dentro del punk melódico y el rock alternativo del que tiene entre nosotros.
THE MENZINGERS nacieron en Scranton, Pennsylvania, y desde sus primeros trabajos fueron construyendo una manera muy particular de entender el punk rock: guitarras eléctricas, melodías muy cuidadas, estribillos que buscan quedarse y unas letras profundamente personales. Su nombre suele aparecer asociado a bandas como The Gaslight Anthem, Against Me! o The Bouncing Souls, aunque con el paso de los años han terminado desarrollando una personalidad perfectamente reconocible.
Lo extraño es que, teniendo en cuenta cuándo comenzaron su carrera, resulta fácil pensar que podrían haber tenido una trayectoria diferente en nuestro país. Fueron coetáneos de una generación de bandas que sí encontró en España un público considerable. Green Day, The Offspring, Blink-182, Sum 41 y otras formaciones demostraron que el punk melódico podía salir de las salas pequeñas y convertirse en un fenómeno capaz de llenar recintos y festivales. THE MENZINGERS, sin embargo, nunca terminaron de dar ese salto aquí. Cuando alcanzaron su madurez artística, aquel ecosistema ya no era el mismo y el mercado español había cambiado considerablemente.
Por eso cuesta imaginar hoy que puedan convertirse en una banda verdaderamente popular en España. No porque les falte calidad, sino porque probablemente han llegado demasiado tarde para aprovechar una ventana que hace quince o veinte años era mucho más amplia. Lo razonable es pensar en ellos como una excelente banda de culto, con un público fiel y creciente, pero difícilmente como uno de esos nombres capaces de trascender su escena. Y quizás esa sea también una de las razones por las que EVERYTHING I EVER SAW puede pasar bastante más desapercibido entre nosotros de lo que merece.
Si tuviéramos que resumir EVERYTHING I EVER SAW en una sola idea, nosotros hablaríamos de rock melódico. Pero de rock melódico ejecutado con una precisión extraordinaria. THE MENZINGERS son ya una banda veterana y eso se nota en cada detalle. Nada parece colocado al azar, ninguna canción da la impresión de necesitar un elemento adicional y todo funciona con una naturalidad que solo se consigue después de muchos años escribiendo, tocando y grabando juntos.
Las melodías son probablemente el elemento más importante del álbum. Hay canciones que simplemente funcionan mientras las escuchamos y otras que permanecen cuando el disco ya ha terminado. Esa capacidad para construir temas reconocibles, con estribillos que entran con facilidad y guitarras que acompañan sin ocupar nunca más espacio del necesario, es la verdadera virtud de THE MENZINGERS.
Podemos hablar de punk melódico, de rock alternativo o de pop punk, pero hay una etiqueta que nos parece especialmente útil para entenderlos: heartland rock. En su música encontramos esa tradición norteamericana de canciones que hablan de personas normales, relaciones, pérdidas, lugares, recuerdos y el paso del tiempo, con una importancia enorme concedida a la melodía y a las guitarras. Es un lenguaje que nos lleva directamente a nombres como Bruce Springsteen o The Replacements y que posteriormente fue filtrado por el punk melódico de generaciones posteriores.
THE MENZINGERS hacen precisamente eso: toman el heartland rock y lo pasan por el filtro del punk. El resultado conserva la urgencia y las guitarras de aquel género, pero también tiene una vocación inequívoca de rock de canciones.
Y sí, hay momentos en EVERYTHING I EVER SAW que nos llevan a los noventa. Se percibe el ADN de aquella década, de aquellos grupos que consiguieron convertir el punk y el rock alternativo en música enormemente accesible. Pero no estamos ante un disco nostálgico ni ante una banda intentando reproducir un sonido antiguo. Lo que escuchamos es un lenguaje noventero revitalizado, utilizado por una formación que ha tenido tiempo suficiente para asimilarlo y hacerlo suyo. No suena desfasado porque THE MENZINGERS no están mirando hacia atrás: están utilizando una tradición que forma parte de su propia identidad.
En esa sensación de equilibrio tiene bastante que ver Will Yip, una figura fundamental en el sonido de THE MENZINGERS durante su etapa más madura. Yip ya había trabajado con ellos en After the Party y Hello Exile, y vuelve a encargarse de la producción de EVERYTHING I EVER SAW. Su relación con la banda va bastante más allá de la de un productor contratado para una sesión de grabación: existe una confianza construida durante años y un conocimiento profundo de cómo debe sonar THE MENZINGERS.
Yip es también una figura muy reconocida dentro de la escena alternativa y punk estadounidense, y ha trabajado con numerosas bandas de ese ámbito. Su aportación aquí consiste precisamente en no intentar convertir a THE MENZINGERS en otra cosa. El sonido es potente, limpio cuando tiene que serlo y suficientemente orgánico para que las canciones sigan estando en primer plano.
La autoría corresponde a la propia banda, algo que también resulta importante porque EVERYTHING I EVER SAW no es un ejercicio de intérpretes poniendo voz a canciones ajenas. Las canciones pertenecen a THE MENZINGERS y el disco transmite esa sensación de grupo que conoce perfectamente cuáles son sus fortalezas. Producción, interpretación y composición avanzan en la misma dirección.
La crítica le ha otorgado una media de 76 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Distorted Sound 90/100; DIY, Kerrang! y The Arts Desk 80/100 y Pichfork 47/100.
La media resulta bastante razonable si tenemos en cuenta que EVERYTHING I EVER SAW no está entre los discos peor valorados de la carrera de THE MENZINGERS, pero tampoco entre los que han recibido las puntuaciones más altas.
Lo verdaderamente llamativo es la enorme distancia entre algunas de las valoraciones y, especialmente, ese 47/100 de Pitchfork.
En este caso merece la pena detenernos en las letras porque es precisamente ahí donde encontramos la principal objeción de la crítica más negativa. Pitchfork compara inevitablemente el disco con la etapa más celebrada de THE MENZINGERS y considera que aquellas canciones de juventud tenían una capacidad narrativa y una intensidad que ahora se han debilitado. Nosotros entendemos perfectamente que alguien pueda preferir On the Impossible Past (2012) o After the Party (2017). También podemos aceptar que las letras de una banda cambien con los años y que determinadas historias tengan más fuerza cuando se escriben desde la inmediatez de los veinte o los treinta años.
Lo que no nos parece justo es utilizar esa comparación como si una banda estuviera obligada a seguir escribiendo desde el mismo lugar durante toda su carrera.
THE MENZINGERS ya no son los mismos músicos que eran hace quince años, y tampoco tienen las mismas vidas. Lo que una banda puede dar a los treinta no es lo mismo que puede dar a los cincuenta. No es ni mejor ni peor. Pero no es lo mismo. A determinada edad muchas experiencias dejan de ser nuevas y empiezan a aparecer otras: relaciones largas, separaciones, hijos, pérdidas, responsabilidades, amigos que desaparecen, la conciencia del tiempo que ha pasado y la necesidad de mirar hacia atrás de otra manera.
Quizás las letras de EVERYTHING I EVER SAW no tengan la misma capacidad de sorpresa que las de sus primeros grandes discos. Quizás tampoco tengan esa sensación de estar descubriendo el mundo que acompañaba a la banda cuando era más joven. Pero convertir esa diferencia en una carencia absoluta significa, en cierto modo, exigir que los músicos permanezcan congelados en el momento de su juventud que nosotros preferimos.
Y ahí sí creemos que existe un problema. No necesariamente en la crítica de las letras, que es perfectamente legítima, sino en utilizar como medida de calidad el hecho de que una banda veterana ya no escribe como cuando tenía treinta años. Hay algo de edadismo en esa mirada cuando se interpreta la madurez como una pérdida en lugar de entenderla como un cambio.
Además, existe una realidad que la propia historia del rock nos ha enseñado muchas veces: las bandas suelen tener su época dorada durante sus primeros años. La combinación de juventud, hambre, descubrimiento y experiencias nuevas es muy difícil de repetir. Eso no significa que después de los cuarenta o los cincuenta los músicos dejen de tener cosas que decir. Significa que tienen cosas diferentes que decir. THE MENZINGERS han aceptado ese cambio y no intentan fingir que siguen siendo los que eran.
Nosotros le damos un 85 sobre 100 a EVERYTHING I EVER SAW.
Y lo hacemos por una razón bastante sencilla: nos parece un disco redondo. No sobra ninguna canción, todas fluyen y la sensación general es la de estar escuchando a una banda que sabe exactamente lo que está haciendo.
No hay aquí una reinvención del rock melódico. Tampoco creemos que THE MENZINGERS pretendan hacerlo. Su mérito está precisamente en haber llevado su fórmula a un grado de precisión extraordinario. Las canciones están perfectamente construidas, las melodías funcionan, los estribillos aparecen cuando tienen que aparecer y la producción permite que todo llegue con claridad y fuerza.
Después de tantos años es difícil conseguir que un disco de una banda veterana transmita la sensación de que todo está en su sitio sin caer en la rutina. THE MENZINGERS lo consiguen porque detrás de esa aparente facilidad hay muchísimo oficio.
EVERYTHING I EVER SAW no necesita ser el disco más arriesgado de su carrera. Tampoco necesita superar obligatoriamente a On the Impossible Past o After the Party. Es suficiente con que sea un magnífico disco de THE MENZINGERS en 2026.
Y lo es.
Escuchamos una banda que conoce perfectamente sus recursos y que los utiliza con una precisión casi quirúrgica, pero sin perder la emoción ni la capacidad de escribir canciones que se quedan. Hay un sonido que nos recuerda a los noventa, sí, pero no hay nostalgia impostada. Hay heartland rock, punk melódico y rock alternativo, pero no hay necesidad de escoger una sola etiqueta. Hay experiencia, pero no acomodamiento.
Después de veinte años, THE MENZINGERS saben perfectamente quiénes son. Y quizás esa sea la mayor virtud de EVERYTHING I EVER SAW: no necesitan demostrar que pueden hacer otra cosa. Les basta con hacer esto extraordinariamente bien.
MEJORES MOMENTOS: Nobody's Heroes, Better Angels, Chance Encounters, Everything I Ever Saw, Gasoline & Matches...
MEDIA CRÍTICA: 76/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
LAURA MISCH - LITHIC
LAURA MISCH todavía no ha hecho su gran disco, pero con LITHIC vuelve a demostrar que tiene todas las herramientas para hacerlo. La saxofonista, compositora y productora londinense continúa ampliando un lenguaje que se mueve entre el Art Pop, el Ambient y el Spiritual Jazz, y lo hace sin terminar de instalarse en ninguno de esos territorios. LITHIC es, sobre todo, un disco para escuchar de principio a fin y dejarse llevar por él. Su verdadera fuerza no está tanto en canciones individuales como en la manera en que todas ellas construyen un mismo espacio sonoro.
Para quienes todavía no conozcamos demasiado a LAURA MISCH, estamos ante una artista londinense que se mueve con bastante libertad entre el saxofón, la electrónica, el Ambient y el Art Pop. Su formación tampoco es la habitual de una músico de jazz: estudió ciencias biomédicas y fue desarrollando buena parte de su lenguaje desde la producción y la experimentación personal. Antes de LITHIC publicó los Eps Playground (2017) y Lonely City (2019), para después llegar a su primer largo Sample the Sky en 2023. Aquel disco ya mostraba una artista con una identidad bastante definida, aunque todavía en búsqueda. Sample the Earth, publicado posteriormente, llevó aquella exploración hacia un terreno todavía más experimental y acústico. Ahora, con LITHIC, tenemos la impresión de que varias de esas inquietudes empiezan a encontrar un lugar común.
Si tuviéramos que situar el disco en algún sitio, Art Pop, Spiritual Jazz y Ambient serían tres buenas coordenadas. Ninguna termina de explicarlo por sí sola, pero juntas se acercan bastante a lo que escuchamos. Hay canciones, melodías y una voluntad pop muy evidente, pero también una forma de construir el álbum en la que las atmósferas y las texturas tienen tanto peso como las propias composiciones. El componente Ambient es especialmente importante porque convierte LITHIC en una experiencia de conjunto. Podemos sacar canciones del álbum y escucharlas aisladamente, pero es dentro de la secuencia completa donde adquieren todo su sentido.
El saxofón merece una mención aparte. Es un instrumento al que quizás no siempre se le encuentra un lugar demasiado natural en buena parte de la música contemporánea. Su personalidad tímbrica es tan reconocible que puede terminar imponiéndose sobre aquello que lo rodea, y cuando se utiliza sin demasiado criterio corre el riesgo de sonar como un añadido que pretende aportar inmediatamente una cierta idea de jazz. Misch hace exactamente lo contrario. Lo integra. Lo deja aparecer, desaparecer, respirar y mezclarse con los sintetizadores y las diferentes capas electrónicas hasta conseguir que en determinados momentos dejemos de percibirlo como «un saxofón» y pasemos a entenderlo como una textura más dentro del conjunto.
Eso nos parece uno de los mayores aciertos de LITHIC. Misch sabe que el instrumento tiene una enorme personalidad y precisamente por eso no necesita explotarla continuamente. No hay una obsesión por demostrar lo que puede hacer con él. El saxofón puede funcionar como una voz, como una melodía, como una textura ambiental o como una presencia que aparece en el momento adecuado. Es una utilización tremendamente inteligente del instrumento y demuestra que no hace falta renunciar a su carácter para integrarlo en un lenguaje contemporáneo.
También hay algo de Spiritual Jazz en la actitud del disco. No tanto porque encontremos aquí una traslación directa de los códigos del jazz espiritual, sino por esa búsqueda de contemplación, conexión y trascendencia que recorre todo el trabajo. La naturaleza tiene un papel importante en el concepto de Lithic, y no parece una simple decoración conceptual. La escucha de espacios naturales, las resonancias, las piedras, las cuevas y los sonidos del entorno forman parte del proceso creativo. La música parece intentar encontrar otra relación con el tiempo y con el espacio, alejándose de la velocidad con la que habitualmente consumimos música.
El propio título apunta hacia esa idea. LITHIC remite a la piedra, a lo geológico, a algo que existe en una escala temporal muy distinta de la nuestra. Frente a nuestra necesidad de avanzar, producir y llegar constantemente a alguna parte, Misch propone detenernos y escuchar. De ahí que el álbum tenga algo casi físico. Más que contarnos una historia concreta, nos conduce por un paisaje. Y quizás por eso funciona mejor cuando no intentamos diseccionarlo demasiado mientras suena.
También resulta significativo el grado de control que Misch mantiene sobre todo el proyecto. Estamos ante un álbum en el que la identidad está muy concentrada: LAURA MISCH como principal responsable de la composición, interpretación y producción, con Matt Karmil ocupándose de la producción junto a ella. La única colaboración especialmente destacada es la de Alfa Mist. No necesitamos una larga lista de invitados para entender qué clase de disco estamos escuchando. Hay una visión muy personal detrás de LITHIC, y se percibe en la manera en que todos sus elementos parecen responder a una misma concepción.
La presencia de Alfa Mist es precisamente más interesante por eso. No parece que Misch necesite rodearse de nombres de la escena jazzística británica para certificar su pertenencia a ella. Su colaboración funciona más como un encuentro puntual entre dos lenguajes que tienen determinados puntos en común. El resto del álbum permanece bajo el control de Misch y Karmil, algo que contribuye enormemente a esa sensación de unidad que tenemos durante toda la escucha.
La recepción crítica, por ahora, tampoco parece haber situado definitivamente a LAURA MISCH en un lugar concreto. LITHIC aparece actualmente con una media de 75 sobre 100 de crítica, basado en dos reseñas, 80/100 de AllMusic y 70/100 de The Line of Best Fit. Es una puntuación que encaja bastante bien con la trayectoria que está teniendo la artista. Sample the Sky obtuvo también un 75/100 de media, aunque allí encontramos valoraciones bastante más dispersas, desde un notable alto hasta críticas mucho más contenidas. Sample the Earth, mucho más experimental, permanece sin valoración crítica. Da la impresión de que existe un reconocimiento bastante claro hacia su personalidad y su capacidad para construir ambientes, pero todavía no hay un consenso sobre dónde situarla exactamente ni hasta dónde puede llegar.
Y quizás esa indefinición sea precisamente una de las cosas más interesantes de LAURA MISCH en este momento. Está cerca del jazz, pero no necesitamos considerarla estrictamente una artista de jazz. Está cerca de la electrónica, pero tampoco hace música electrónica en un sentido convencional. Tiene una sensibilidad pop evidente, pero tampoco parece interesada en acomodarse a sus fórmulas. Su música se mueve entre todos esos espacios sin necesidad de decidirse por ninguno.
Algo parecido ocurre con su relación con la escena jazzística londinense. Estamos ante una escena muy conectada, donde los músicos colaboran constantemente, comparten proyectos, bandas y escenarios y forman una red bastante reconocible. Misch procede de ese entorno y ha recibido su influencia, pero su carrera se ha desarrollado hasta ahora un poco al margen de ese núcleo. No está fuera de él, ni mucho menos, pero tampoco parece necesitar integrarse completamente en esa red para desarrollar su música. El saxofón la acerca inmediatamente a ese universo, mientras que su manera de utilizarlo, su interés por el Ambient, la producción electrónica, el Art Pop y la relación con la naturaleza la llevan hacia otro lugar.
Y nos parece importante añadir «de momento». Esta posición podría cambiar. LITHIC puede convertirse en un punto de inflexión y hacer que su presencia dentro de esa escena sea mucho mayor en los próximos años. O puede ocurrir lo contrario y que LAURA MISCH siga desarrollando una carrera cada vez más personal y difícil de encuadrar. En cualquiera de los dos casos, su posición actual nos parece especialmente interesante porque le permite continuar buscando sin estar demasiado condicionada por una etiqueta.
Porque esa es, probablemente, la palabra que mejor define su carrera hasta ahora: búsqueda. No tenemos la sensación de que LAURA MISCH haya llegado todavía a su disco definitivo, pero tampoco creemos que LITHIC deba ser juzgado negativamente por ello. Al contrario. Tenemos delante a una artista que ya ha encontrado una voz propia, que sabe producir un universo sonoro reconocible y que ha demostrado una sensibilidad extraordinaria para combinar instrumentos, electrónica, espacio y naturaleza.
Lo que todavía estamos esperando es que consiga llevar esa misma personalidad a una colección de canciones capaces de sobrevivir por sí solas, fuera del contexto que las une.
Cuando consiga eso sin perder ninguna de las características que hacen reconocible su música, estaremos probablemente ante algo mucho mayor. Porque capacidad no le falta. Si mantiene la independencia suficiente para seguir experimentando y continúa desarrollando su lenguaje sin adulterar ni un ápice su esencia, estamos convencidos de que en algún momento llegará ese gran disco que todavía está buscando. LITHIC no es ese 100/100, pero sí nos parece un paso importante hacia él. Por todo ello, nuestra valoración es de 80 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Breathing, Echoes, Siren, Soften, Scrolls, Kairos, Jeaulousea...
MEDIA CRÍTICA: 75/100
NUESTRA VALORACIÓN: 80/100
ARIANA GRANDE - PETAL
No creemos que PETAL sea un buen disco. Tampoco creemos que ARIANA GRANDE haya dejado de ser una artista mediocre por el simple hecho de haber intentado hacer algo diferente. Lo que sí creemos es que este es, probablemente, el álbum suyo que más puede gustarle a alguien a quien normalmente no le gusta ARIANA GRANDE.
Y para nosotros eso ya lo convierte en algo interesante.
Nuestro problema con Ariana nunca ha sido su capacidad para cantar. Es evidente que canta extraordinariamente bien. Tiene una técnica vocal impresionante, un registro enorme y una facilidad para hacer cosas que la mayoría de cantantes ni siquiera podrían intentar. El problema es que, durante demasiado tiempo, parece que eso ha sido suficiente. Sus canciones pueden ser genéricas, previsibles y bastante planas, pero basta con que Ariana coloque una nota imposible para que buena parte de la conversación desaparezca y todo se reduzca a lo bien que canta. Como si la dificultad técnica de una interpretación fuera automáticamente una prueba de que la canción es buena.
Y aquí creemos que su fandom tiene bastante responsabilidad. Los Arianators han construido alrededor de ARIANA GRANDE una cultura en la que la demostración vocal parece importar muchísimo más que cualquier otra cosa. Una nota alta se convierte en un acontecimiento; una melodía poco inspirada, una producción convencional o una letra mediocre pueden pasar completamente desapercibidas. No es que Ariana sea incapaz de hacer algo más interesante, sino que durante años ha tenido un público que parece recompensar especialmente aquello que ya sabe hacer.
Y esto nos resulta particularmente curioso porque siempre hemos hablado de las discográficas como una de las principales fuerzas que impiden que los artistas evolucionen. La lógica es sencilla: si algo funciona, la industria quiere que se repita. Pero quizás hemos pasado por alto que un fandom enorme puede ejercer una presión parecida. Si cada vez que un artista repite su fórmula recibe millones de reproducciones y una ovación, mientras que cada intento de desviarse provoca decepción, ¿qué incentivo existe para cambiar?
Por supuesto, esto no convierte a ARIANA GRANDE en una víctima. Ella es responsable de su música y durante años ha elegido hacer cosas que encajan perfectamente con las expectativas de su público. Pero precisamente por eso PETAL nos llama la atención. Porque aquí sí tenemos la sensación de que está intentando escapar, aunque sea tímidamente, de esa versión de ARIANA GRANDE que todos conocemos.
No creemos que el resultado sea extraordinario. Las canciones siguen pareciéndonos bastante mediocres y no vamos a fingir que de repente estamos ante una compositora revolucionaria o una artista que ha descubierto una nueva forma de hacer pop. Petal no consigue convertir a ARIANA GRANDE en una artista especialmente interesante. Lo que consigue es algo mucho más modesto: por momentos, deja de parecer tan interesada en demostrar que ARIANA GRANDE canta mejor que todo el mundo.
Y eso cambia bastante nuestra relación con su música.
Hay algo refrescante en que la voz no sea siempre el acontecimiento principal. En que haya menos sensación de estar esperando el momento en el que Ariana va a demostrar que puede hacer una pirueta vocal imposible. Cuando deja de utilizar su capacidad vocal como argumento definitivo y empieza a preocuparse un poco más por la atmósfera, por la producción o por la personalidad de las canciones, aparece una Ariana que nos resulta bastante más tolerable. Incluso diríamos que, por primera vez, podemos entender por qué alguien que no es fan de ella podría encontrar algo que le interese en un disco como este.
El problema es que PETAL tampoco llega demasiado lejos. El intento de evolución está ahí, pero no siempre se convierte en grandes canciones. Hay una distancia considerable entre querer salir de una fórmula y encontrar una alternativa realmente estimulante. Y Ariana, al menos aquí, todavía no termina de recorrerla.
Por eso no podemos sumarnos a la idea de que este sea un gran disco injustamente incomprendido. Para nosotros sigue teniendo muchos de los problemas que encontramos en el resto de su discografía. La diferencia es que esta vez esos problemas conviven con algo que antes echábamos muchísimo de menos: la sensación de que la artista está intentando descubrir qué puede hacer cuando deja de darle al público exactamente lo que espera de ella.
Y quizás por eso nos parece especialmente revelador que PETAL pueda ser precisamente el disco que menos entusiasme a quienes más quieren a ARIANA GRANDE. Porque quizá el público que lleva años celebrando cada nota imposible, cada demostración vocal y cada regreso a la fórmula conocida sea también el público al que más le cueste aceptar una Ariana que no necesita demostrar constantemente que puede cantar.
Hay algo casi paradójico en esto. Queremos que nuestros artistas evolucionen, que tengan libertad creativa y que no estén sometidos a las mismas fórmulas durante toda su carrera. Pero después construimos fandoms alrededor de una versión concreta de esos artistas y castigamos cualquier cosa que se aleje demasiado de ella. Decimos que queremos artistas, pero muchas veces actuamos como consumidores de personajes.
Y quizás ese sea el aspecto más interesante de PETAL. No que sea bueno. No creemos que lo sea. Ni siquiera creemos que vaya a cambiar radicalmente nuestra opinión sobre ARIANA GRANDE. Lo interesante es que por primera vez parece existir una pequeña grieta en esa fórmula. Una intención de hacer algo que no dependa exclusivamente de que Ariana abra la boca y nos recuerde que puede cantar más alto, más limpio o más difícil que casi cualquiera.
No sabemos si esa grieta va a durar. De hecho, sospechamos que no. ARIANA GRANDE tiene un público enorme, una fórmula que funciona y una carrera construida sobre expectativas muy concretas. Sería bastante fácil que después de PETAL volviera a hacer exactamente lo que sabe que funciona y que todos volviéramos a celebrar las mismas notas de siempre.
Pero, al menos esta vez, hay un intento.
Y para alguien a quien normalmente le resulta bastante difícil encontrar algo interesante en ARIANA GRANDE, quizá eso sea suficiente. PETAL no es el disco que nos ha hecho pensar que ARIANA GRANDE es una gran artista. Es el disco que nos ha hecho pensar que, si alguna vez decidiera dejar de intentar ser la ARIANA GRANDE que su fandom quiere, quizás podría llegar a convertirse en una artista bastante más interesante.
Y puede que la recepción crítica del disco sea la mejor forma de comprobar hasta qué punto ese intento ha funcionado. PETAL tiene una media de un 64 sobre 100 de crítica a partir de 20 reseñas. Sputnikmusic le ha dado la nota más alta que es un 90/100 y a pesar de que varios medios han apoyado este álbum con valoraciones desde 80 hasta 60/100. Demasiados medios lo han valorado con 50/100 (Exclaim!, Consequence Of Sound, Slant Magazine, The Needle Drop y Paste) e incluso con un 40/100 como The Independent y The Sydney Morning Herald, lo que lo convierte en el segundo álbum de estudio peor valorado de ARIANA GRANDE de su carrera, solo por encima de My Everything (2014), que tiene un 63/100. Sus álbumes mejor valorados son: eternal sunshine (2024) 76/100, Sweetener (2018) 77/100 y thank u, next (2019) en 82/100.
Nuestra nota es un 60 sobre 100. Y hay algo de contexto importante detrás de ella: esta es la primera vez que reseñamos un disco de ARIANA GRANDE. No es casualidad. Normalmente no nos interesa demasiado escribir críticas negativas y, hasta PETAL, tampoco habíamos encontrado en su discografía algo que nos diera demasiadas ganas de escribir una crítica positiva. Seguimos pensando que su música es, en términos generales, bastante mediocre, pero este disco nos ha dado algo que los anteriores no nos daban: una razón para hablar de ella sin limitarnos a decir que no nos gusta lo que hace. No porque PETAL sea bueno, sino porque por primera vez parece que hay algo que discutir más allá de lo bien que ARIANA GRANDE puede cantar.
MEJORES MOMENTOS: Petal, Hate That I Made You Love Me. Kiss Me, Like I Do...
MEDIA CRÍTICA: 64/100
NUESTRA VALORACIÓN: 60/100
