ROSTAM: EL GIRO HACIA LA CLARIDAD.

 

La figura de Rostam Batmanglij siempre ha estado ligada a una idea muy concreta de sofisticación sonora. Durante su etapa en Vampire Weekend, su aportación fue clave en la construcción de un lenguaje pop que combinaba claridad melódica con una arquitectura de producción extremadamente detallada. Revisado en perspectiva, es difícil no escuchar hoy esa huella en la propia evolución de su carrera en solitario: lo que en su momento se percibía como parte de un todo colectivo, ahora aparece como una identidad autoral mucho más definida. 

En AMERICAN STORIES, esa identidad se vuelve más evidente que nunca. El disco no funciona tanto como ruptura, sino como síntesis. Tras años de exploración en trabajos como Half-Light (2017) y Changephobia (2021), ROSTAM parece haber llegado a un punto donde ya no necesita demostrar su capacidad de experimentación, sino canalizarla en canciones más directas, más inmediatas, casi diseñadas para sostenerse por sí mismas fuera del contexto del álbum. 

Esa búsqueda de síntesis también se refleja en el lenguaje musical del álbum. Aunque la personalidad sonora de ROSTAM sigue siendo fácilmente reconocible, AMERICAN STORIES se mueve con naturalidad entre el indie folk, la americana y el chamber pop, siempre bajo una sensibilidad claramente asociada a la tradición del cantautor. Las canciones están construidas a partir de arreglos elegantes y meticulosos, donde guitarras acústicas, cuerdas, teclados y pequeñas capas de producción conviven sin competir entre sí. Más que explorar nuevos territorios estilísticos, el disco parece interesado en integrar influencias ya presentes en la trayectoria del músico dentro de un formato más cálido, orgánico y centrado en la escritura.

Una de las claves del disco está en su relación con la identidad. AMERICAN STORIES no es simplemente un ejercicio de introspección personal, sino una reivindicación explícita de una identidad iraní-estadounidense y queer que atraviesa todo el álbum y su forma de entender la pertenencia, el deseo y la narrativa personal. En varios momentos, especialmente en su tramo final, el disco incorpora elementos de tradición musical árabe e iraní, que no funcionan como adorno exótico sino como parte estructural del lenguaje sonoro. La colaboración con Amir Yaghmai, que cierra el álbum, es probablemente el ejemplo más claro de esta integración: un cierre que no separa mundos, sino que los hace convivir dentro de una misma narrativa. 

La presencia de Clairo en Hardy tampoco resulta anecdótica. Más allá de una colaboración puntual, funciona como una prolongación natural de una relación artística que ROSTAM ha venido desarrollando durante años desde la producción y la composición. Su voz aporta una delicadeza que encaja perfectamente con el tono contemplativo de la canción y refuerza esa sensación de intimidad que atraviesa buena parte del álbum. No deja de resultar significativo que sea precisamente aquí donde aparece acreditado Georges Delerue, una figura fundamental de la música cinematográfica europea del siglo XX. Más allá del origen concreto de ese crédito, su presencia parece reforzar el carácter nostálgico y profundamente melódico de una de las piezas más evocadoras del disco.

También resulta revelador observar los créditos de composición del álbum. Aunque ROSTAM firma la mayor parte del repertorio en solitario, aparecen nombres como Tobias Jesso Jr. -uno de los compositores más solicitados del pop contemporáneo- y Jack Hallenbeck en algunas de las canciones. Lejos de diluir la personalidad del proyecto, estas colaboraciones parecen contribuir precisamente a la claridad melódica que define AMERICAN STORIES. La participación de Jesso resulta especialmente significativa: autor acostumbrado a trabajar con estructuras clásicas y canciones de gran capacidad emocional, su presencia encaja con ese desplazamiento de ROSTAM hacia una escritura más directa y menos centrada en la exhibición formal. En un disco que apuesta por la síntesis frente a la acumulación de ideas, estos créditos ayudan a entender por qué muchas de sus canciones poseen una inmediatez poco habitual dentro de una trayectoria tradicionalmente asociada al detalle de producción y la experimentación.

En ese sentido, el título del disco no parece casual. AMERICAN STORIES no plantea una oposición entre orígenes, sino una afirmación de pertenencia compleja. En un contexto político marcado por tensiones alrededor de la inmigración y la identidad -especialmente bajo la retórica de Donald Trump y el endurecimiento del discurso público hacia ciertas comunidades- el álbum adquiere una lectura inevitablemente contemporánea. No se percibe como un gesto oportunista, sino como una necesidad de situarse dentro de un debate que excede lo musical. 

Musicalmente, uno de los aspectos más llamativos del disco es su accesibilidad. Frente a trabajos anteriores más fragmentados o abiertamente experimentales, aquí predominan estructuras más clásicas de canción. Las composiciones están construidas con una claridad que convierte a muchas de las canciones en singles potenciales, sin que eso implique pérdida de identidad. Al contrario: la sofisticación de ROSTAM sigue presente, pero está subordinada a la función de la canción más que al despliegue de ideas de producción. 

Este giro hacia la claridad no implica un retroceso creativo, sino una forma de madurez. Tras años de exploración formal, el disco suena a un artista que ha recorrido todas las casillas posibles de su propio lenguaje y ahora decide centrarse en lo esencial: la canción como unidad principal. En ese proceso, AMERICAN STORIES consigue algo difícil: ser accesible sin ser simple, directo sin renunciar a la densidad. La recepción crítica, sin embargo, ha sido más tibia de lo esperado. 

Con una media de 71 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY y Mojo 80/100; Northern Transmissions 73/100; Pitchfork, MusicOMH, Rolling Stone y Spectrum Culture 70/100; Paste 67/100; Far Out Magazine 60/100 y Uncut 50/100, el disco se sitúa por debajo de sus trabajos anteriores. Las críticas suelen señalar una menor ambición experimental o una cierta contención frente a etapas previas. Pero esa lectura depende en gran medida de qué se entienda por ambición: si se mide en términos de riesgo formal, el diagnóstico puede tener sentido; si se mide en términos de integración, cohesión y capacidad de permanencia de las canciones, el resultado es distinto. 

Porque AMERICAN STORIES no es un disco que busque imponerse en la primera escucha. Es un álbum que gana cuando se escucha completo, como una obra coherente más que como una colección de momentos aislados. Y justo ahí es donde precisamente reside su mayor fortaleza. 

Si algo sugiere este disco es que la carrera de ROSTAM no ha sido una sucesión de intentos dispersos, sino un proceso acumulativo que desemboca aquí en una forma de síntesis. Un artista que ha pasado por la experimentación, la producción detallista y la exploración de distintas identidades musicales, llega finalmente a un punto donde todo eso se convierte en canción. 

Y es ahí donde AMERICAN STORIES se vuelve especialmente interesante: no como el disco más llamativo de su discografía, ni necesariamente el más radical, sino como el más integrado. Uno de esos trabajos que quizá no dominen el discurso crítico en el momento de su publicación, pero que, con el tiempo, tienden a revelar su verdadera coherencia. 

Porque si algo deja entrever este álbum es que no necesita ser defendido en exceso. Probablemente baste con volver a escucharlo dentro de unos años para confirmar lo que ahora ya sugiere: que es un disco que importa, y que puede acabar ocupando un lugar más duradero del que su recepción inicial podría indicar. Por eso nuestra valoración de 85 sobre 100 es bastante superior a la del consenso crítico. 

MEJORES MOMENTOS: Hardy, Back Of A Truck, Like Spark, Different Light, The Weight, To Feel No Way...

MEDIA CRÍTICA; 71/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

ALELA DIANE: LA PERFECCIÓN DEL DETALLE.

Hay discos que se escuchan y discos que se recorren. WHO'S KEEPING TIME?, el nuevo trabajo de ALELA DIANE, pertenece claramente a la segunda categoría: no se agota en canciones individuales ni en picos aislados, sino que construye un espacio sonoro continuo en el que cada tema parece abrir una habitación distinta dentro del mismo mundo. 

Desde su arranque con California, el álbum deja clara su intención. No es solo una buena canción de apertura, sino una declaración de atmósfera. Un estribillo inmediato, un silbido que funciona como elemento melódico y paisajístico, y una sensación de amplitud que no es casual: el disco empieza alto, pero sobre todo empieza "abierto". Ese detalle inicial no es anecdótico, porque el silbido reaparece más adelante, aunque transformado, no como cita literal sino como material recontextualizado, reforzando la idea de un lenguaje interno en evolución. 

Galloping continúa el recorrido con una guitarra arpegiada que sugiere movimiento más que impacto, casi como si el disco pasara de la presentación del paisaje a su tránsito. Esa lógica de flujo se consolida en In My Own Time, uno de los primeros grandes momentos de belleza del álbum. Aquí la escritura se acerca a una sensibilidad que recuerda, sin imitar, a la tradición clásica del country vocal más atemporal, con ecos de la elegancia interpretativa de Patsy Cline. El resultado es una canción que no busca sorprender, sino permanecer. 

En ese tema aparece además un elemento clave: un solo de violín perfectamente integrado, no como exhibición, sino como prolongación natural de la voz. Esa misma lógica de integración se repite en todo el disco: los instrumentos no compiten, dialogan. 

Con Dusty Roses, el álbum vuelve a los arpegios, esta vez acompañados por bajo y cuerdas que refuerzan una sensación de arquitectura emocional más que de simple acompañamiento. La impresión es clara: no hay uniformidad, pero sí un conjunto de motivos recurrentes que dan cohesión sin repetición. 

Could Be funciona como una balada de carácter más introspectivo, donde la atención se centra especialmente en la interpretación vocal y en la aparición de unos coros en el estribillo que elevan la canción sin alterar su delicadeza. Es un tema de desarrollo contenido, en el que la emoción no se expresa mediante crecimiento instrumental, sino a través de matices: pequeños énfasis melódicos y una sensación de cercanía constante. Dentro del conjunto del disco, actúa como un punto de pausa emocional, reforzando la idea de que la fuerza del álbum no reside únicamente en la variedad de arreglos, sino también en la capacidad de sostener momentos de quietud.

A mitad del disco, Spring In A Fine Time introduce un giro evocador. Una voz de locutor de radio con estética de los años 50 abre la canción, situando al oyente en un imaginario clásico que desemboca en una balada country de raíz tradicional. Aquí las comparaciones con Loretta Lynn y Patsy Cline resultan pertinentes no por imitación directa, sino por la capacidad de la canción de inscribirse en esa tradición sin perder modernidad. 

Uno de los aspectos más llamativos del álbum es el uso de recursos recurrentes con funciones cambiantes. El silbido, por ejemplo, no se limita a ser un motivo identificable: en California actúa como acompañamiento atmosférico, mientras que más adelante se integra en un solo, transformando su función dentro del discurso musical. Este tipo de decisiones refuerzan la idea de un disco pensado como unidad orgánica más que como colección de canciones. 

La segunda mitad mantiene esa lógica de expansión controlada. Wide Open Spaces vuelve a los arpegios iniciales, pero evoluciona hacia un punteo country con violines, situándose en el cruce natural entre chamber folk y alt-country que define gran parte del carácter del disco. No se trata de un cambio de estilo, sino de la exploración de distintas intensidades dentro del mismo lenguaje. 

En Piss, Coffee, Blood or Wine? se alcanza uno de los momentos más ricos en términos de construcción. La canción crece de forma progresiva: comienza con guitarra, incorpora percusión y culmina con un piano que asume el centro armónico, acompañado por coros perfectamente situados. La sensación es la de una composición que no solo se desarrolla, sino que se reorganiza internamente a medida que avanza. La comparación con la precisión de Margo Price ayuda a entender esa combinación de claridad y sofisticación sin exceso. 

To Be Kind introduce una pausa emocional de carácter íntimo. Es una balada que parece diseñada para la permanencia, de esas que no dependen del contexto sino de la claridad afectiva. Aquí la escritura se simplifica sin empobrecerse: se vuelve directa, casi desnuda en su honestidad. 

Fragile As A Flame retoma la estructura de crecimiento progresivo, comenzando de forma minimalista con voz y guitarra, y expandiéndose lentamente hacia piano, percusión y bajo. La producción vuelve a destacar por su contención: cada elemento entra cuando la canción lo requiere, no cuando el arreglo lo permite. Es un ejemplo de cómo la producción puede intensificar la emoción sin sobrecargarla. 

El tramo final confirma la coherencia del conjunto. Endless Waltz, encargado del cierre, evita cualquier tentación grandilocuente y opta por una despedida contenida en forma de vals con matices country. Los coros, nuevamente, aparecen con precisión quirúrgica, reforzando la unidad sin romper la delicadeza del conjunto. No es un final diseñado para el impacto, sino para la resonancia. 

En conjunto, WHO'S KEEPING TIME? destaca no por una idea única dominante, sino por su capacidad de sostener múltiples registros dentro de una misma identidad estética. Chamber folk, alt-country, cantautoría íntima y arreglos de raíz clásica conviven sin fricción, sostenidos por una producción que entiende el valor del espacio tanto como el del sonido. 

Si Cusp (2018) ya había consolidado a ALELA DIANE como una voz singular dentro del folk contemporáneo, WHO'S KEEPING TIME? no busca reemplazarlo ni superarlo en términos de impacto inmediato, sino ampliar su lenguaje. Es un disco menos austero, más variado en texturas, pero igual de cuidadoso en su construcción. El resultado es un álbum que no se impone, sino que se despliega. Y en esa forma de desplegarse, encuentra su fuerza: la de un trabajo que no depende de una canción concreta para justificarse, sino de la experiencia completa de escucharlo de principio a fin.

La crítica le ha otorgado una media de 75 sobre 100, basada en las reseñas de Mojo (80/100) y Uncut (70/100). Cusp (2018) sigue siendo el álbum mejor valorado de su discografía. En nuestro caso, no podemos situarlo por debajo del 90 sobre 100, ya que consideramos que WHO'S KEEPING TIME? reúne un conjunto de grandes canciones, una cohesión ejemplar como álbum y una producción sobresaliente. No sobra nada de forma evidente: todo está medido con precisión, pero sin sensación de artificio, y con una profundidad emocional poco habitual en el panorama actual.

MEJORES MOMENTOS: Dusty Roses, In My Own Time y California fueron sus adelantos, pero como habéis comprobado en la descripción canción a canción de la reseña, Todo el disco es impresionante y merece ser escuchado desde el principio hasta el final y sin usar el modo aleatorio. 

MEDIA CRÍTICA; 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

EL CASO BLEACHERS

 

Pocos proyectos recientes generan una contradicción tan marcada como BLEACHERS. Cuando apareció a mediados de la década pasada, el proyecto parecía destinado a ocupar un espacio privilegiado dentro del pop alternativo estadounidense. No solo porque detrás estaba Jack Antonoff, uno de los compositores y productores más influyentes de su generación, sino porque discos como Strange Desire (2014) lograron convertir la nostalgia ochentera, el heartland rock y el pop de estadio en algo personal y contemporáneo. 

Sin embargo, la relación entre BLEACHERS y la crítica nunca ha terminado de estabilizarse. Sus álbumes suelen recibir valoraciones razonablemente positivas, pero rara vez generan consenso. Más bien al contrario: son discos que dividen. 

El álbum homónimo de 2024 terminó con una media de 66/100, impulsada por algunas valoraciones entusiastas que llegaron al 100/100, pero también penalizada por varias reseñas mucho más frías de 40/100 y 30/100 que impidieron que el consenso crítico se disparara. Algo parecido ocurrió con Take The Sadnes Out of Saturday Nights (2021), que también recibió puntuaciones máximas en determinados medios mientras otros cuestionaban precisamente aquello que sus defensores consideraban una virtud: la insistencia de Antonoff en un universo sonoro cada vez más reconocible. 

EVERYONE FOR TEN MINUTES parece confirmar definitivamente ese patrón. La diferencia es que esta vez ni siquiera aparecen esas valoraciones desbordadamente entusiastas que tradicionalmente equilibraban la balanza. La crítica le da una media de 67 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY, The Skinny, Clash y Dork 80/100; Hot Press 70/100; Pitchfork 59/100; Paste 58/100; Sputnikmusic 56/100; The Line Of Best Fit 50/100 y Far Out Magazine 40/100 y esta realidad vuelve a situar a BLEACHERS en un territorio extraño: suficientemente apreciado como para evitar el rechazo generalizado, pero demasiado discutido como para ser considerado un triunfo crítico. 

Y ahí aparece una pregunta mucho más interesante que determinar si el disco innova o no... ¿Cómo puede ser que el mismo Jack Antonoff cuya producción para Taylor Swift, Lorde o Lana Del Rey suele recibir elogios casi unánimes, es prácticamente ninguneado por algunos críticos cuando publica música bajo el nombre de BLEACHERS?

Las explicaciones posibles son varias. Existe la sensación de que Antonoff alcanza su mejor versión cuando trabaja al servicio de una voz ajena. Como productor, aporta texturas, arreglos y dirección emocional, pero son otros artistas quienes terminan ocupando el centro del relato. En BLEACHERS ocurre lo contrario. Antonoff es compositor, productor, arreglista, cantante y líder conceptual. Todo pasa por él. Y aunque eso dota al proyecto de una personalidad muy definida, también expone más claramente sus limitaciones y reduce los contrapuntos que sí aparecen cuando colabora con otros músicos. 

También hay que tener en cuenta que la crítica suele premiar la versatilidad mientras castiga la repetición. Como productor, Antonoff ha demostrado una notable capacidad para adaptarse a artistas muy diferentes entre sí. Sin embargo, BLEACHERS lleva años orbitando alrededor de unas mismas obsesiones: la nostalgia suburbana estadounidense, los sintetizadores ochenteros, los saxofones épicos, la euforia melancólica y la sombra permanente de Bruce Springsteen. Lo que en otros artistas se interpreta como una identidad reconocible, en BLEACHERS a menudo se percibe como una fórmula agotada. 

Sin embargo, ninguna de esas explicaciones termina de resultar completamente satisfactoria. EVERYONE FOR TEN MINUTES no suena peor que sus predecesores. Tampoco presenta una producción deficiente, algo que sería difícil imaginar tratándose de Antonoff. Y sus letras se mueven dentro de los mismos parámetros que han definido el proyecto desde sus inicios. Si existe un problema, no parece estar relacionado con la ejecución. 

Quizás la clave sea otra, que BLEACHERS se haya convertido en víctima de las expectativas que genera su propio líder. Cuanto más prestigio acumula Antonoff como productor, más parece exigírsele como artista. La crítica escucha cada nuevo disco de BLEACHERS esperando descubrir una reinvención, una nueva dirección o una pista sobre hacia dónde se dirige el futuro del pop. Pero BLEACHERS nunca ha pretendido desempeñar ese papel. Su propuesta sigue siendo esencialmente la misma: canciones grandes, nostálgicas y emocionalmente directas construidas con una producción impecable y una visión estética perfectamente reconocible. 

El problema no es necesariamente la falta de calidad. El problema puede ser la ausencia de sorpresa. Y eso explica buena parte de la paradoja. Muchos de los elementos que convierten a Antonoff en un productor admirado aparecen también en BLEACHERS. La diferencia es que cuando esos recursos sirven para potenciar el discurso de otros artistas se interpretan como muestras de talento y sensibilidad. Cuando constituyen el núcleo de su propio proyecto, a menudo se consideran insuficientes.

Por poner un ejemplo: nadie le reprocha a un grupo como The National seguir sonando a The National, o a The War on Drugs seguir explotando su propio lenguaje. Sin embargo, BLEACHERS parece enfrentarse continuamente a la exigencia de reinventarse. Quizá porque su líder no es un músico cualquiera, sino el productor más influyente del pop de la última década.  

Tal vez por eso la historia crítica de BLEACHERS sigue siendo tan irregular. No porque sus discos sean especialmente fallidos ni porque Antonoff haya perdido capacidades como compositor o productor, sino porque la crítica parece seguir esperando algo distinto de ellos. 

En ese sentido, EVERYONE FOR TEN MINUTES no resuelve la contradicción. La confirma. Y quizá también demuestra una verdad incómoda: que la crítica admira a Jack Antonoff mucho más de lo que ama a BLEACHERS.

En nuestro caso, la pregunta nunca ha sido cuánto innova un disco, sino cuánto convence dentro de su propio lenguaje. Los álbumes no compiten contra una idea abstracta de progreso permanente, sino contra la propia discografía de quienes los firman. Escuchados desde esa perspectiva, los cincuenta minutos de EVERYONE FOR TEN MINUTES funcionan como una nueva confirmación de las virtudes y obsesiones que han convertido a BLEACHERS en un proyecto perfectamente reconocible. Quizás no haya aquí una reinvención, pero tampoco una bajada de nivel. Y eso explica que nuestra valoración, -un 85 sobre 100-, se sitúe bastante por encima del consenso crítico.

MEJORES MOMENTOS: you and forever, the van, i'm not joking, dirty wedding dress... 

MEDIA CRÍTICA: 67/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

FREYA RIDINGS: UN EQUILIBRIO A MEDIAS.

 

MOTHER OF PEARL es el tercer álbum de estudio de FREYA RIDINGS y no la convierte en una artista distinta. Lo que hace es demostrar, quizás por primera vez en estudio, que sus canciones no necesitan luchar constantemente contra la producción para funcionar. 

La contradicción ha acompañado a Ridings desde el principio. La artista que conectó con el público a través de interpretaciones en directo intensas, vulnerables y prácticamente desnudas acabó atrapada en unos discos que parecían desconfiar de esa misma sencillez. Su álbum debut homónimo de 2019 ya tendía a sobredimensionar las canciones, pero Blood Orange (2023) llevó esa lógica mucho más lejos: capas de arreglos, crescendos permanentes y una producción tan empeñada en subrayar cada emoción que terminaba restándole verdad. 

Y lo frustrante es que muchas de aquellas canciones eran buenas. Algunas incluso excelentes. Pero escuchándolas era difícil no pensar que habrían funcionado mejor en versiones casi en directo, con menos arquitectura sonora y más espacio para la interpretación. FREYA RIDINGS nunca necesitó sonar enorme para resultar emocionante. 

Por eso MOTHER OF PEARL sorprende. No porque abrace el minimalismo ni porque rompa radicalmente con la estética pop británica que ha marcado sus discos anteriores, sino porque la producción, esta vez, parece entender mejor qué tipo de canciones tiene entre manos. Sigue habiendo ambición y refinamiento, pero ya no existe esa necesidad agotadora de convertir cada estribillo en un clímax monumental. 

Aun así, los viejos reflejos siguen apareciendo. Hay momentos en los que la producción continúa acercándola a territorios que recuerdan a Florence Welch o Hannah Reid, especialmente en algunos arreglos atmosféricos y en cierta tendencia a la épica elegante. Lo curioso es que Ridings, cuando canta en directo, nunca suena realmente así. No tiene el dramatismo mitológico de Florence ni la frialdad etérea de London Grammar. Porque su fuerza no está en lo grandilocuente ni en lo etéreo, sino en algo mucho más humano y cercano: la sensación de fragilidad controlada, de emoción contenida al borde de romperse. 

Por eso el mayor logro de MOTHER OF PEARL no es reinventar a FREYA RIDINGS, sino permitir que sus canciones recuperen parte de la escala humana que habían perdido en estudio. 

El cambio resulta todavía más llamativo cuando se observa quién está detrás del disco. MOTHER OF PEARL sigue siendo un álbum claramente industrial en su construcción: seis productores distintos, trece coescritores además de Ridings y una metodología de trabajo muy alejada de cualquier ideal romántico de cantautora aislada con un piano. 

En ese sentido, no hay una ruptura real con Blood Orange, que también estaba fragmentado entre múltiples productores y compositores. Pero hay una diferencia decisiva: Ridings no ha repetido ni un solo productor del disco anterior. Y aunque eso no implique necesariamente una autocrítica consciente por parte de la discográfica, cuesta pensar que sea casualidad. Porque MOTHER OF PEARL demuestra precisamente aquello que Blood Orange parecía incapaz de entender: que una canción de FREYA RIDINGS gana más cuando la producción deja de intentar convertir cada emoción en un acontecimiento gigantesco. 

Y ahí sigue estando la duda que acompaña a la carrera de Ridings desde hace años. Si MOTHER OF PEARL no funciona comercialmente, es fácil imaginar el razonamiento contrario: que el problema era no haber exagerado todavía más la producción. Porque incluso este disco, mucho más contenido que sus predecesores, sigue sin confiar del todo en algo que el público entendió desde el principio: que la voz de FREYA RIDINGS, por sí sola, ya era suficiente. 

La recepción crítica inicial refuerza, al menos de forma provisional, esa impresión de cambio de enfoque. El álbum cuenta con una media de 77 sobre 100, con valoraciones como las de Clash y Record Collector (80/100) o Hot Press (70/100). Aunque todavía es pronto -el disco acaba de publicarse este mismo fin de semana-, el salto respecto a Blood Orange (2023) es evidente, con una diferencia de unos catorce puntos. 

No es tanto un veredicto definitivo como una señal temprana de que esta vez la producción ha sido percibida de forma menos divisiva, incluso dentro de un marco crítico bastante homogéneo. 

Las letras de FREYA RIDINGS no dependen de giros especialmente complejos ni de imágenes rebuscadas, sino de algo más difícil de sostener: claridad emocional sin caer en la banalidad. En canciones como I Have Always Loved You o Dancing In The Kitchen, la fuerza no está en lo que se dice de forma inesperada, sino en cómo se fija una emoción concreta sin adornarla en exceso. 

Incluso en títulos más simbólicos como Wicker Woman, donde podría haberse caído fácilmente en lo pretencioso, se mantiene esa línea de imaginería accesible: metáforas que no buscan ocultar el sentimiento, sino darle una forma reconocible y directa. 

El problema de fondo nunca ha sido la escritura de las canciones. Al contrario, el material lírico y melódico suele ser lo suficientemente sólido como para sostener versiones mucho más desnudas de las que han acabado en los discos anteriores. Por eso la discusión crítica alrededor de Ridings termina desplazándose casi siempre hacia la producción: no qué dicen las canciones, sino qué se hace alrededor de ellas. 

En ese sentido, las canciones de MOTHER OF PEARL consolidan la idea de que el valor de su catálogo no depende de la sofisticación lírica, sino de la capacidad de sostener emociones muy directas sin perder credibilidad. Y por eso, aunque a MOTHER OF PEARL todavía le sobre algo de producción, se impone como su trabajo más equilibrado hasta la fecha, con un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Wild Horses, I Have Always Loved You, Wicker Woman, Dancing In The Kitchen, Euphoria...

MEDIA CRÍTICA:77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

EL MEJOR ÁLBUM DE KEVIN MORBY.

 

LITTLE WIDE OPEN puede entenderse como uno de los trabajos más cohesionados de KEVIN MORBY, un disco que funciona como una reivindicación de sus orígenes en el Medio Oeste y, en particular, de la memoria emocional de Kansas City. Más que una simple evocación nostálgica, el álbum articula un diálogo entre pasado y presente, en el que el artista revisita su identidad a través del paisaje, la distancia y el paso del tiempo. Cada canción contribuye a una sensación de continuidad interna, como si el disco estuviera pensado no tanto como una colección de temas individuales, sino como un único recorrido vital. En ese sentido, Morby convierte el lugar en algo más que un escenario: lo transforma en una forma de pensamiento, un espacio donde lo vivido y lo recordado se entrelazan sin resolverse del todo.

En lo sonoro, LITTLE WIDE OPEN se mueve en una intersección muy orgánica entre la Americana, el alt-country, el chamber pop y el indie folk, construyendo un lenguaje que suena a la vez clásico y contemporáneo. Desde la Americana y el alt-country hereda la raíz narrativa y el peso del paisaje, con arreglos que evocan carreteras abiertas, pequeños pueblos y una sensación de movimiento constante, mientras que el indie folk aporta la intimidad y la cercanía de la voz como centro emocional del disco. El chamber pop, por su parte, introduce una sensibilidad más cuidada en los arreglos, con capas instrumentales que amplían la atmósfera sin romper su calidez terrenal. En conjunto, el álbum equilibra lo acústico y lo orquestal sin perder nunca una sensación de sobriedad emocional. En el plano narrativo, aunque Kansas City actúa como eje simbólico, las canciones también se abren a historias fragmentadas de identidad, pertenencia y memoria personal: retratos de personajes, escenas cotidianas y reflexiones sobre el paso del tiempo que funcionan como viñetas independientes, pero que al unirse refuerzan esa idea de un territorio emocional compartido más que de una única historia lineal.

La presencia de Aaron Dessner en LITTLE WIDE OPEN encaja dentro de una trayectoria cada vez más reconocible en la que se ha consolidado como una figura clave para este tipo de discos: trabajos de raíz folk y americana que buscan expandir su lenguaje sin perder intimidad. Su forma de producir suele partir de estructuras muy contenidas, casi desnudas, sobre las que va construyendo capas de textura, dinámicas y matices armónicos que amplían el espacio emocional de las canciones sin imponerles una dirección evidente. Esa capacidad para equilibrar lo orgánico con lo atmosférico lo ha convertido en un colaborador recurrente en proyectos donde la canción sigue siendo el centro, pero el sonido la rodea como un entorno vivo más que como un simple acompañamiento. 

En este caso, las colaboraciones no definen el carácter del disco como obra colectiva, sino que funcionan dentro de un marco claramente autoral, el de KEVIN MORBY, que aquí opera con un nivel de recursos y alcance poco habitual dentro del circuito indie tradicional. Morby, que sigue siendo esencialmente un artista independiente en términos de identidad estética, se sitúa en una posición intermedia donde su proyección mediática y su consolidación crítica le permiten acceder a una producción más ambiciosa, más costosa y más trabajada en términos de tiempo y detalle. Esa inversión se percibe en el resultado: en la densidad de los arreglos, en la precisión de las texturas y en la sensación de un disco cuidadosamente construido. 

En ese contexto aparecen aportaciones puntuales que refuerzan distintos matices del álbum sin desplazar su centro de gravedad. Meg Duffy contribuye con guitarra, bajo y percusión, aportando una sensibilidad muy física en lo tímbrico. Katy Gavin añade coros que expanden ciertos momentos sin alterar la centralidad de la voz principal. Lucinda Williams también aparece en el corte Natural Disaster, sumando un timbre de peso propio dentro del universo sonoro del álbum. Justin Vernon, por su parte, interviene con guitarra y voz, aportando su habitual tensión entre fragilidad y distorsión emocional, en contribuciones que se integran en la estética general sin convertir el disco en un espacio compartido de autorías.

La crítica le ha otorgado una media de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Paste 91/100; PopMatters y Sputnick Music 90/100; Beats Per Minute 85/100; Pitchfork, Under The Radar, DIY, The Guardian, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Northern Transmissions 75/100; Far Out Magazine 60/100 y Spectrum Culture 46/100.

Y una vez más, este blog humilde y pequeñito va a cuestionar a la crítica generalista. Primero tenemos a medios como Paste y PopMatters que no tienen ningún problema en decir que LITTLE WIDE OPEN "Es el mejor trabajo de Morby hasta la fecha" o que "Es una obra maestra de proporciones sencillas". Pero luego ninguno de los dos le otorga la máxima puntuación. Cuando preguntas por qué ocurre esto, normalmente te dicen que quizás el 100/100 se lo estén guardando para "obras canónicas". Nosotros hemos sido sorprendidos por otros 100/100 que estos mismos medios han otorgado anteriormente a otros álbumes y no son precisamente "obras canónicas".  

Aunque el caso de Spectrum Culture es bastante más sangrante. Su reseña, que otorga al álbum un 46/100, sostiene que "el cantautor da un valiente giro hacia el rock, aunque carece de la firmeza, la garra y la convicción necesarias para que funcione", una lectura que resulta difícil de sostener si se atiende con precisión al lenguaje real del disco. LITTLE WIDE OPEN no gira en ningún momento hacia el rock. Mas bien se mantiene dentro del territorio habitual de KEVIN MORBY, entre la Americana, el indie folk y el alt-country, con expansiones puntuales en la dinámica pero sin abandonar su núcleo narrativo ni su enfoque atmosférico. Bajo esa perspectiva, la crítica de Spectrum Culture parece partir de un encuadre erróneo del álbum, evaluándolo como si aspirara a una energía rock que no forma parte de su propuesta central. Por ello, la valoración de 46/100 no solo contrasta de forma abrupta con otras lecturas críticas más altas, sino que también se apoya en una premisa discutible que condiciona negativamente toda su interpretación del disco. A veces nos preguntamos si algunos críticos escuchan los discos enteros y concienzudamente, como lo hacemos en este blog. 

En lo que a nosotros respecta, LITTLE WIDE OPEN se impone como el punto de mayor equilibrio y madurez dentro de la discografía de KEVIN MORBY. No es solo una consolidación de sus virtudes habituales -la escritura evocadora, el uso del lugar como eje emocional, la construcción de atmósferas contenidas- sino una síntesis en la que todo parece encajar con una naturalidad difícil de replicar. A lo largo de su trayectoria ha habido momentos cercanos a este nivel de plenitud, como ocurrió con This Is a Photograph (2022), que ya rozaba esa sensación de obra cerrada y definitiva, pero aquí ese umbral se cruza con mayor seguridad y consistencia. Por eso, leído dentro de esa evolución, este es el disco en el que finalmente se alcanza ese punto de claridad total: LITTLE WIDE OPEN funciona como una culminación sin fisuras, una obra que no solo sostiene el peso de la ambición que la rodea, sino que la convierte en forma y sentido. No como gesto de exageración sino como conclusión de un recorrido completo, este es el momento de otorgarle el 100 sobre 100 dentro de su obra.   

MEJORES MOMENTOS: Javeline, Die Young, Badlands, All Sinners, Natural Disaster... 

MEDIA CRÍTICA; 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

GIA MARGARET: SILENCIO ROTO.

 

GIA MARGARET es una cantautora, pianista y productora originaria de Chicago cuya música se mueve entre el folk íntimo, el ambient y el dream pop minimalista. Tras debutar con un sonido marcado por la fragilidad emocional y las texturas electrónicas delicadas, su carrera dio un giro inesperado cuando una lesión en las cuerdas vocales la obligó a apartarse del canto durante varios años. Lejos de desaparecer, convirtió esa limitación en una nueva vía creativa y publicó dos discos instrumentales -Mia Gargaret (2020) y Romantic Piano (2023)- centrados en el piano, la atmósfera y el silencio como lenguaje emocional. Ahora, con SINGING, Margaret recupera la voz y presenta un trabajo que funciona no solo como un nuevo capítulo musical, sino como el cierre simbólico de un largo proceso de transformación artística y personal. 

La narrativa que rodea a SINGING convierte el álbum en algo más que un simple regreso discográfico. Después de años explorando la ausencia de la voz como parte central de su identidad sonora, el hecho de volver a cantar adquiere un peso emocional evidente tanto para la artista como para su público. El disco se percibe como la culminación natural de una etapa marcada por la vulnerabilidad, la reinvención y la búsqueda de nuevas formas de expresión, una historia especialmente poderosa dentro del universo indie contemporáneo, donde la autenticidad y la evolución artística suelen tener tanto valor como la propia música.

En lo sonoro, SINGING se mueve con naturalidad entre la folktrónica, el indie folk, el chamber pop y el ambient, géneros que GIA MARGARET logra integrar sin que el disco pierda unidad ni se sienta disperso. Las canciones están construidas desde la sutileza: arreglos de piano delicados, capas electrónicas casi fantasmales, percusiones mínimas y una producción que deja muchísimo espacio al aire y a la respiración de la voz. Pero bajo esa aparente calma hay narrativas muy humanas sobre la vulnerabilidad, la intimidad, la memoria y la reconstrucción emocional, temas que atraviesan el álbum de forma constante. Incluso en los momentos más atmosféricos, las canciones nunca se sienten abstractas; siempre hay una sensación de cercanía confesional. En Good Friend, por ejemplo, aparece un detalle especialmente llamativo con unas armonías vocales que recuerdan por momentos a cantos gregorianos, un recurso inesperado que añade una dimensión casi espiritual al tema y refuerza esa mezcla entre recogimiento, melancolía y calidez que define gran parte del disco.

En cuanto a su producción, SINGING encuentra un equilibrio muy preciso entre calidez orgánica y detalle atmosférico gracias al trabajo conjunto de GIA MARGARET, Guy Sigsworth, Doug Saltzman, S. Carey y Blake Rhein. Las composiciones, firmadas principalmente por Margaret junto a Saltzman, están tratadas con enorme sensibilidad: nada suena excesivo, cada textura parece colocada para acompañar la voz sin invadirla y el disco mantiene una coherencia sonora muy difícil de sostener en trabajos tan atmosféricos. De hecho, resulta especialmente interesante descubrir la implicación de S. Carey en la producción después de escuchar el álbum, porque muchas de las decisiones tímbricas ya remitían claramente a su universo musical incluso antes de leer los créditos. Su participación en la percusión, los coros, los teclados y el piano ayuda a explicar esa sensación de profundidad cálida y flotante que atraviesa el disco, especialmente en la forma en que conviven el espacio ambiental, las armonías vocales y las percusiones suaves casi orgánicas. Ahora que su presencia queda confirmada, muchas de las conexiones sonoras del álbum terminan encajando de manera bastante evidente.

La crítica le ha otorgado una media de 74 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Clash, Mojo y Hot Press 80/100; The Line Of Best Fit y Uncut 70/100 y Pitchfork 63/100. Curiosamente, a pesar de venir con una narrativa bastante potente, SINGING ha sido peor valorado que sus dos discos instrumentales. 

Pero tiene su explicación. Los discos instrumentales como Mia Gargaret y Romantic Piano encajan muy bien en el tipo de obras que la crítica suele premiar: discos conceptuales, minimalistas, silenciosos, con una narrativa estética muy clara y una cierta radicalidad artística. Además, el contexto de la lesión vocal les daba una capa extra de lectura crítica: no parecían ejercicios decorativos, sino trabajos nacidos de una limitación física real. Eso suele generar muchísimo interés en medios especializados. 

SINGING, en cambio, probablemente funciona en otro registro emocional. El atractivo ya no está tanto en la experimentación o en la contención extrema, sino en el retorno humano de la voz. Y eso muchas veces conecta más con el público que con cierta crítica, porque el gesto principal del disco no es innovar, sino recuperar algo perdido. 

También ocurre una cosa curiosa: cuando un artista construye una etapa muy fuerte alrededor del silencio o la austeridad, parte de la crítica tiende a idealizar esa fase como el "momento puro" o más arriesgado de su carrera. Entonces el regreso a formatos más tradicionales -canciones cantadas, estructuras más accesibles, mayor calidez emocional- puede verse como menos rompedor aunque sea más conmovedor. De hecho, esa diferencia entre recepción crítica y recepción emocional podría terminar reforzando aún más el lugar de Singing dentro de su discografía: los discos instrumentales como obras de culto y SINGING como el disco con el que mucha gente conecta personalmente.

Para nosotros, SINGING merece un 85 sobre 100 precisamente porque funciona más allá de la narrativa que lo rodea. Evidentemente, el regreso de GIA MARGARET añade una carga emocional inevitable, pero el disco se sostiene por sí mismo: hay honestidad en la interpretación, una cohesión muy bien medida entre las canciones y una sensación constante de intimidad que nunca cae en el sentimentalismo fácil. Lo más curioso es que la segunda mitad del álbum, más ambient e instrumental, termina funcionando peor que su primera parte. Quizás porque, después de años asociando su música al silencio y a la ausencia de voz, aquí ocurre exactamente lo contrario: durante todo el disco lo que realmente apetece es seguir escuchándola cantar.

MEJORES MOMENTOS: Everyone Around Me Dancing, Moon Not Mine, Alive Inside, Good Friend, Cellular Reverse, Rotten, E-Motion...

MEDIA CRÍTICA: 74/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

Esta reseña está dedicada a la memoria de Deluxe, que tristemente nos ha dejado. 

Deluxe fue una de las blogueras de moda más seguidas de los años 2000 y también una presencia constante en los primeros años de este blog, dejándonos siempre sus comentarios y apoyo. 

Estuvo muy presente en la creación de Exquisiteces, porque nunca dejó de animarme a escribir y a creer en mí mismo. 

Gracias por pasar por mi vida y por enseñarme a confiar en quien soy. 

 D.E.P. 

SKYLAR GREY: DESDE CERO.

 

Hay una diferencia entre vender un catálogo como estrategia financiera y venderlo para sobrevivir. Antes de publicar WASTED POTENTIAL, SKYLAR GREY cedió los derechos de canciones como Love the Way You Lie, Coming Home o I Need a Doctor para afrontar el desgaste financiero y legal de un divorcio prolongado. En otras palabras: algunas de las composiciones de mayor éxito de la década pasada dejaron de pertenecer a la artista que ayudó a escribirlas. 

Si hay alguien capaz de reconstruir un catálogo desde cero, es SKYLAR GREY. O al menos eso habría parecido en otro momento, cuando la industria aún podía entenderse como un sistema más predecible, donde el talento seguía funcionando como punto de partida. Pero ese escenario ya no existe del mismo modo. Hoy la cuestión no es solo si una artista puede escribir grandes canciones, sino si puede volver a situarse dentro de un ecosistema que ya no garantiza espacio para las segundas oportunidades. 

En lugar de tratar WASTED POTENTIAL como un punto de regreso o como la consecuencia directa de una historia personal concreta, es más útil escucharlo como un disco que rehúye cualquier lectura estable. Sus canciones no terminan de consolidar una narrativa única; esa ambigüedad -más que cualquier biografía- es lo que termina definiendo su identidad.

El disco se sitúa bajo etiquetas como indie pop, alt pop o pop rock, aunque estas categorías hoy funcionan más como zonas de ambigüedad que como descriptores precisos. Más que remitir a una tradición sonora concreta, apuntan a un espacio intermedio entre lo comercial y lo autoral, donde la producción puede oscilar entre lo sintético y lo orgánico sin obedecer a una lógica estable. En ese sentido, WASTED POTENTIAL no se inscribe en un género cerrado, sino en una estética de transición: voces muy presentes, producción que alterna entre lo íntimo y lo expansivo, y un uso del sonido que evita tanto la pulcritud excesiva del pop mainstream como la crudeza deliberada del indie más clásico. Esa inestabilidad estilística refuerza la misma ambigüedad que atraviesa su recepción.  

Se ha señalado su sonido noventero como si fuera un problema en sí mismo. Pero el revival no es, por definición, un defecto; la cuestión es si está integrado con intención o si es pura imitación estilística. En WASTED POTENTIAL, esa respuesta no siempre es clara, y ahí es donde el disco se vuelve más interesante que cómodo. 

También se ha comentado la producción por su supuesta falta de refinamiento, incluso tildándola de amateur. Sin embargo, ese tipo de acusación se vuelve cada vez más vacía en una industria donde la sobreproducción convive a diario con canciones técnicamente impecables pero emocionalmente inertes. El problema no es el nivel de acabado, sino si ese acabado sostiene o debilita lo que la canción intenta decir. 

Puede interpretarse como un intento de empezar desde abajo, desde una especie de humildad estética. Pero la pregunta es si esa humildad está asumida como concepto artístico o si simplemente describe el punto en el que el disco ha terminado situándose.

Hay algo incómodo en la forma en que la industria y la crítica pueden desentenderse de artistas cuya relevancia está ya demostrada en otro registro. SKYLAR GREY no es una figura cuya carrera dependa de un único momento de visibilidad, sino de una huella como compositora en el pop comercial de una época concreta. Y, sin embargo, esa autoría parece perder peso cuando se traslada a su trabajo como artista principal. 

El problema no es tanto el olvido como la jerarquía implícita: no todas las formas de éxito se traducen en la misma legitimidad crítica. La figura del compositor puede quedar atrapada en un espacio intermedio, donde el reconocimiento existe, pero no garantiza atención sostenida ni autoridad artística plena. 

En ese sentido, la recepción -o la ausencia de ella- de WASTED POTENTIAL no resulta del todo sorprendente. No tanto por el contenido del álbum, sino por el lugar desde el que se escucha: el de una artista cuya contribución es indiscutible en el plano histórico, pero que ya no ocupa un centro claro en la conversación cultural actual.

No hay en Wasted Potential nada que lo sitúe automáticamente por debajo de otros lanzamientos con mayor visibilidad. La distancia no se explica tanto por el contenido del disco como por la forma en que la atención crítica y mediática se distribuye, casi siempre de manera desigual y difícil de justificar desde criterios puramente artísticos.

Wasted Potential funciona no como un ejercicio de caos ni como un regreso nostálgico, sino como un disco que mantiene una coherencia interna más estable de lo que su recepción sugiere. Gran parte de las lecturas externas parecen apoyarse en expectativas previas o en prejuicios sobre su contexto, más que en lo que el álbum efectivamente construye. No es un álbum que pida ser explicado desde fuera, sino escuchado sin la necesidad de encajarlo en una narrativa previa. Nuestra nota es un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Come, Black n' Blue, Plastic Water Bottles, Motivation, Nirvana, Bullshit

MEDIA CRÍTICA;----

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

UN LENGUAJE LLAMADO JESCA HOOP.

 

Han pasado 19 años desde que JESCA HOOP irrumpiera en el panorama musical con Kismet (2007). Venía acompañada de la narrativa de que había sido la niñera de los hijos de Tom Waits y de que, casi sin proponérselo, Waits había terminado convirtiéndose en su padrino artístico. Más aún después de definir su música como “nadar en un lago de noche". Esa narrativa fue casi un arma de doble filo. Sirvió para introducirla, pero también la convirtió durante años en "la protegida excéntrica de Waits", una etiqueta demasiado pintoresca para una compositora tan singular.

La realidad es que en aquella época nunca supieron qué hacer con ella. Hoop nunca encajó del todo en el freak folk, ni en el indie de autor, ni en la americana alternativa. Su música siempre tuvo algo desplazado: melodías angulares, estructuras impredecibles, armonías que parecen intuitivas y calculadas al mismo tiempo. Era, sencillamente, una artista adelantada a su tiempo. De hecho, JESCA HOOP pertenece a una generación de compositoras “inclasificables” que la industria de finales de los 2000 no supo leer bien. Hoy probablemente sería recibida en un ecosistema mucho más receptivo a artistas oblicuas y anti-genéricas, especialmente tras figuras como Aldous Harding, Joanna Newsom o incluso ciertas etapas de St. Vincent. Vista con perspectiva, Hoop pertenecía claramente a una sensibilidad que años después encontraría mucha mayor legitimidad crítica.  

Nosotros situamos el punto de inflexión en su carrera con Hunting My Dress (2009). Hay momentos en ese álbum como The Kingdom que tenía esa cualidad expansiva y afirmativa antes de que existiera el término "empoderamiento" y su discurso se convirtiera en vocabulario promocional estándar. Además, ahí empezó a aparecer una Jesca más física y menos etérea.

Aunque luego llegaría su brillante colaboración con Sam Beam en Love Letter For Fire (2016) que amplió considerablemente su público y su obra maestra Memories Are Now (2017) que contó con el productor Blake Mills. Sus dos siguientes discos fueron Stonechild (2019) y Order Of Romance (2022) que tuvieron como productor a John Parish. Pero no alcanzaron la excelencia de Memories Are Now (2017).

Curiosamente Parish tiene mucha experiencia en artistas poco convencionales como Aldous Harding y era el productor perfecto para trabajar con ella. Pero creemos que Mills fue quien mejor la entendió. Parish entendió la complejidad estructural de Hoop. Supo ordenar canciones laberínticas sin domesticarlas. En Order of Romance especialmente, las composiciones parecen moverse como organismos vivos: siempre mutando sin terminar de fijarse del todo. Pero Mills entendió algo más profundo: el espacio emocional de su música. En Memories Are Now consiguió depurar el sonido hasta dejar visible el nervio de las canciones. Logró que la extrañeza de Hoop dejara de percibirse como hermetismo y empezara a sentirse como una forma de vulnerabilidad. Para entenderlo mejor digamos que Parish resolvía las canciones de JESCA HOOP. Pero Blake Mills revelaba quién era JESCA HOOP. 

Por fin llegamos a su último trabajo y era necesario hacer todo este recorrido porque con LONG WAY HOME Hoop tiene el control creativo total, compone todas las canciones del álbum y lo produce ella misma. Hay que dejar claro que no estamos hablando de un salto a la autoproducción, porque también produjo sus primeros discos. Si acaso, podemos decir que retoma la autoproducción. No obstante su música nunca dependió de grandes expansiones sonoras. Incluso cuando había más producción, el centro seguía siendo la rareza melódica y el fraseo. Por eso el hecho de que ella vuelva a producir sus discos no supone un cambio radical perceptible. No hay un “nuevo sonido JESCA HOOP”. Lo que cambia es la manera en que ahora administra ese lenguaje.   

Hoop siempre ha trabajado con pocos elementos, pero antes esos elementos parecían descubrirse a sí mismos dentro de cada canción; ahora forman parte de una gramática ya conocida. LONG WAY HOME demuestra que JESCA HOOP ya no necesita intermediarios para construir su universo, aunque también deja la sensación de que algunos de esos intermediarios conseguían iluminar zonas de su música que ella sola no termina de revelar.

Aunque LONG WAY HOME pueda adscribirse superficialmente al indie folk, la música de Jesca Hoop siempre ha operado en un territorio mucho más difícil de delimitar. El álbum vuelve a construirse sobre una instrumentación austera -ukelele, cuerdas discretas, percusiones apenas insinuadas y arreglos de cámara minimalistas-, aunque Hoop nunca ha utilizado esos elementos desde la tradición confesional del folk contemporáneo. En su música funcionan más bien como mecanismos de contención para melodías que rara vez buscan una resolución emocional evidente.

Hay ecos de chamber folk, avant-folk e incluso de cierta canción pastoral británica deformada por una sensibilidad casi abstracta. Esa sonoridad contenida dialoga directamente con la narrativa del disco: composiciones que parecen buscar refugio en lo íntimo mientras sus melodías se resisten constantemente a la resolución fácil. Hoop sigue escribiendo canciones que no se expanden hacia el exterior, sino que se repliegan sobre sí mismas, como si cada arreglo minimalista intentara preservar el misterio antes que explicarlo.

En el apartado de colaboraciones encontramos nombres tan interesantes como Chloe Foy, Sam Amidon, Rachel Rimmer, Sebastian Rochford y Jon Thorne.

La crítica le ha otorgado una media de 76 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 85/100; AllMusic, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Pitchfork 78/100 y Dork y The Arts Desk 60/100. Con este promedio se convierte en el cuarto disco mejor valorado de su discografía tras Memories Are Now (82/100); Stonechild (79/100) y Love Letter For Fire (77/100). Sacándole nada menos que seis puntos a su álbum anterior Order Of Romance (70/100). 

Por nuestra parte, nos parece bastante mejor álbum que Order Of Romance (2022). Aunque cada disco tiene su propio contexto y debe evaluarse de manera independiente, en el panorama de 2026 LONG WAY HOME probablemente habría necesitado una narrativa más fuerte o una presencia más rotunda para destacar todavía más. Eso sí, los que han seguido la carrera de JESCA HOOP y han disfrutado con este pequeño recorrido que hemos hecho en esta reseña, no deben perdérselo. 

LONG WAY HOME quizás no alcance las cimas de Memories Are Now, pero confirma algo mucho más importante: que después de casi dos décadas JESCA HOOP sigue siendo una compositora imposible de confundir con cualquier otra. Pocos artistas contemporáneos conservan una voz tan ajena a las inercias del mercado y las tendencias estéticas de su tiempo. Por eso JESCA HOOP sigue resultando tan necesaria. Nuestra valoración para este álbum es de un 85 sobre 100.

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MEJORES MOMENTOS: Designer Citizen, Caravan, Big Storm, Playground, Long Way Home, Now The Ash...

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

NOAH GUNDERSEN: PERSISTENCIA SIN RELATO.

 

RITES OF SPRING no es un disco que parezca buscar un lugar. Es un disco hecho desde dentro de alguien que ya no espera encontrarlo. No hay aquí la urgencia del debut, ni el impulso de consolidación, ni siquiera la voluntad de cierre que marcaba trabajos anteriores. Lo que tenemos es otra cosa más difícil de nombrar: la persistencia. 

NOAH GUNDERSEN ya no suena como alguien que espera ser entendido dentro de la industria musical. Tampoco como alguien que ha abandonado la idea de pertenecer a ella. Su posición es más incómoda: la de quien ha perdido la fe en el sistema pero sigue dentro, no por estrategia, sino por inercia emocional. O quizás por algo más simple y más humano: porque hacer canciones sigue siendo lo único que sabe hacer sin dejar de ser él mismo. 

En ese sentido, RITES OF SPRING no es tanto un disco sobre transformación como sobre supervivencia. No hay narrativa de redención ni gesto de ruptura. Hay continuidad. Hay desgaste. Hay una forma de calma que no viene de la paz, sino de la aceptación de que no hay alternativa clara. 

No es un paso adelante ni atrás. Es un disco hecho desde dentro de una vida que ya no se organiza en torno a la idea de progreso, sino de continuidad mínima. Gundersen no suena aquí como alguien que busca un lugar en la industria. Suena como alguien que, habiendo dejado de creer en ella, sigue escribiendo canciones porque no ha encontrado una forma más honesta de desaparecer.

La producción de RITES OF SPRING no busca intervenir las canciones más de lo necesario, pero tampoco se limita a un papel de registro neutro. Hay una intención clara de contención estética que probablemente se entiende mejor si se atiende al trabajo de Andy D. Park, que aquí asume un rol central no solo como productor, sino como arquitecto del equilibrio sonoro del disco. Park viene de un contexto donde la producción no se entiende como "acabado" de una canción, sino como forma de definir su escala emocional sin sobrescribirla. 

En este álbum eso se traduce en decisiones muy concretas: arreglos que no se acumulan, capas que aparecen tarde o se retiran pronto, y una mezcla que evita convertir cada estribillo en un punto de saturación dinámica. A diferencia de etapas anteriores de Gundersen donde la producción tendía a expandir las canciones hacia una sensación de grandeza emocional -a veces a costa de cierta densidad excesiva- aquí el movimiento es inverso. No se trata de hacer que las canciones crezcan, sino de impedir que se sobrecarguen. 

Eso cambia la experiencia de escucha: no hay progresión constante hacia un clímax, sino una sucesión de estados que no buscan resolverse del todo. El uso de una voz secundaria femenina -la de Abby Gundersen- encaja dentro de esa lógica. No está tratada como elemento ornamental ni como refuerzo de estribillos, sino como una segunda línea de lectura que modifica la percepción de la voz principal sin desplazarla. Su función no es amplificar, sino alterar ligeramente el centro de gravedad de cada canción.

El resultado es una producción que no se percibe como intervención estética evidente, sino como un sistema de decisiones negativas: qué NO se añade, qué NO se enfatiza, qué NO se convierte en momento destacado. Y en ese sentido, Park no actúa como un productor que da forma a un material, sino como alguien que define los límites dentro de los cuales el disco puede existir sin traicionarse. Y que no se interprete esto como algo negativo. Es todo lo contrario. Teniendo en cuenta como fue la producción de Lover (2019) es lo mejor que se puede hacer con un álbum de NOAH GUNDERSEN.

En términos sonoros, RITES OF SPRING se mueve dentro de un territorio difícil de encerrar en una sola etiqueta, aunque formalmente se apoye en el lenguaje del cantautor contemporáneo con trazas de folk oscuro y una producción que evita tanto el brillo del alt-pop como la rusticidad del folk acústico más tradicional. Lo que define realmente su sonido no es el género, sino la manera en que las canciones renuncian a cualquier sensación de exceso. La instrumentación tiende a lo esencial, pero no en un sentido de desnudez absoluta, sino de economía de elementos: guitarras, teclados discretos, percusiones contenidas y arreglos vocales que no buscan protagonismo, sino estabilidad. Incluso cuando aparecen momentos de mayor densidad, estos no se resuelven en explosión, sino en acumulación breve y retirada inmediata.

Hay una tensión constante en la escucha de RITES OF SPRING -y también en sus dos trabajos anteriores recientes- entre lo que la música transmite y lo que el propio artista ha declarado sobre su contexto vital. Las canciones son, en sí mismas, impecables en su construcción: están bien escritas, bien interpretadas y producidas con una claridad que hace difícil cuestionar su valor musical inmediato. Sin embargo, esa solidez formal no siempre se alinea con la carga narrativa que rodea a estos discos.

De hecho, en la escucha sin contexto, la recepción tiende a ser mucho más directa: lo que aparece no es la imagen de un artista en crisis o desgaste, sino canciones que transmiten una intensidad emocional reconocible, incluso reconfortante, más cercana a tradiciones de cantautor como Damien Rice o Glen Hansard que a cualquier discurso externo sobre frustración o agotamiento.

 

En el caso de If This Is The End (2023), por ejemplo, la sensación de crisis o desencanto con la industria no siempre se percibe de forma directa en la escucha. Lo que llega al oyente es, más bien, un conjunto de canciones tristes, contenidas y bellamente ejecutadas, que no necesariamente sugieren el nivel de colapso o desgaste que se describe en torno a ellas. Algo similar ocurre aquí: la música no suena rota, ni agotada, ni desbordada. Suena cuidada, precisa, incluso serena en muchos momentos. Y eso genera una distancia interesante entre el discurso biográfico del artista y la experiencia real de escucha.

Esa distancia no invalida los discos, pero sí desplaza su lectura. Porque lo que queda en la escucha no es la imagen de un artista en crisis, sino la evidencia de un trabajo musical cuidadosamente construido, incluso cuando se presenta envuelto en discursos de desgaste, frustración o agotamiento. Y quizás ahí reside una de las características más interesantes de esta etapa de NOAH GUNDERSEN: la dificultad para hacer coincidir la narrativa externa con la experiencia real de las canciones. 

No porque una de las dos sea falsa, sino porque operan en planos distintos. El discurso pertenece al contexto; la música, a otra forma de tiempo. En ese espacio intermedio, RITES OF SPRING no se impone como testimonio ni como declaración, sino como persistencia. No confirma una caída ni anuncia una salida. Simplemente continúa. 

Pero esa continuidad no implica menor calidad. Al contrario: los tres discos recientes de Gundersen funcionan a un nivel muy alto de escritura, interpretación y producción, con una coherencia estética que los sitúa como una de las etapas más sólidas de su carrera. RITES OF SPRING no supone un descenso respecto a A Pillar of Salt (2021) o If This Is The End (2023), sino una variación en su forma de impacto: no menos intensa, pero sí menos dependiente de una lectura narrativa que la organice desde fuera. 

No es que haya menos impacto, sino que este no se organiza en torno a momentos evidentes o a una narrativa que los haga sobresalir. Existe de otra forma: más integrada en el conjunto que en puntos aislados.

La falta de atención por parte de la crítica generalista refuerza la sensación de que la obra reciente de NOAH GUNDERSEN circula en un margen de escasa visibilidad, a pesar de mantener un nivel notable de consistencia. Por nuestra parte, RITES OF SPRING recibe una valoración de 87 sobre 100, en línea con sus dos trabajos anteriores, consolidando una etapa creativa que mantiene un nivel notable sin depender del reconocimiento mediático para sostenerse.

MEJORES MOMENTOS: Rites Of Spring, You & Me, Die Young, Circles, Driving With My Eyes Closed...

MEDIA CRÍTICA: ---

NUESTRA VALORACIÓN: 87/100

JOSIAH AND THE BONNEVILLES: SOBREVIVIENDO AL SUEÑO AMERICANO.

 

JOSIAH AND THE BONNEVILLES es el proyecto musical del cantante y compositor estadounidense Josiah Leming, originario de Morristown, Tennessee, en Estados Unidos. Su música mezcla folk, americana, country alternativo e indie, con letras muy introspectivas y emocionales. Recientemente ha publicado AS IS su quinto álbum de estudio. Un trabajo que seguramente marcará un punto de inflexión en su carrera.

Porque AS IS representa mucho más que el quinto álbum de estudio de JOSIAH AND THE BONNEVILLES: es la culminación de una carrera construida a contracorriente y, en muchos sentidos, una versión moderna y melancólica del llamado sueño americano. La trayectoria de Josiah Leming ha estado marcada por obstáculos que habrían terminado con la carrera de la mayoría de artistas: abandonó la escuela siendo adolescente para perseguir la música sin garantías de éxito, vivió durante un tiempo en su coche tocando en pequeños locales del sur de Estados Unidos, alcanzó una fama prematura gracias a American Idol y fue rápidamente absorbido por una industria que parecía verlo como una futura estrella. 

Su fichaje por Warner Bros. en 2008 prometía convertirlo en una nueva gran figura del folk-pop estadounidense, pero aquella oportunidad terminó desmoronándose entre retrasos, expectativas comerciales incumplidas y un debut que pasó prácticamente desapercibido. Después llegó el silencio: años fuera del foco mediático, trabajos corrientes para sobrevivir -incluyendo almacenes y hostelería- y una carrera que parecía destinada a convertirse en otra historia de talento perdido. 

Sin embargo, en lugar de desaparecer, Leming siguió escribiendo canciones, construyendo lentamente una audiencia fiel desde la independencia, apoyándose en plataformas como Patreon, TikTok y el boca a boca digital. Por eso AS IS tiene un peso simbólico tan grande dentro de su discografía. El álbum no suena como el regreso triunfal de una estrella fabricada por la industria, sino como la consolidación tardía de alguien que sobrevivió a ella. 

Hasta ahora, sus discos anteriores -On Trial (2018), Motel Mayday (2021), Endurance (2023) y los distintos proyectos de versiones y EPs- habían generado principalmente recepción de oyentes y comunidades online, pero prácticamente ninguna atención de la crítica profesional. Con AS IS por fin un disco suyo tiene una primera recepción crítica verdaderamente relevante. PopMatters le ha otorgado una puntuación de 80 sobre 100. 

También cuenta con el respaldo de un sello histórico como Rounder Records, lo que, junto al reconocimiento creciente dentro del circuito americana, convierten el disco en una especie de recompensa a la perseverancia: la confirmación de que, después de años de incertidumbre, JOSIAH AND THE BONNEVILLES finalmente encontró su lugar sin renunciar a su identidad artística. En ese sentido, AS IS encarna una idea profundamente estadounidense: la del artista que fracasa, cae, desaparece y vuelve a levantarse gracias únicamente a la convicción personal y al trabajo constante.

En lo sonoro, AS IS supone una síntesis muy madura de todos los territorios musicales que JOSIAH AND THE BONNEVILLES había explorado durante años. El álbum se mueve con naturalidad entre el folk contemporáneo, la americana, el country alternativo y el indie acústico, pero evitando quedar encerrado en una sola etiqueta. Hay una base claramente roots -guitarras acústicas, pedal steel, banjo, arreglos cálidos y una producción orgánica- aunque el disco también incorpora una sensibilidad melódica más accesible y moderna que lo acerca al folk indie contemporáneo. A diferencia del minimalismo más desnudo de trabajos anteriores, aquí las canciones poseen mayor amplitud sonora y un sentido de construcción más cinematográfico, sin perder nunca la intimidad que caracteriza a Josiah Leming como compositor. Esa mezcla permite que AS IS oscile entre la melancolía rural del americana clásico y un tono confesional muy propio del cantautor americano actual. 

Narrativamente, el álbum gira alrededor de personajes cansados, relaciones deterioradas, sueños aplazados y la búsqueda de redención emocional en medio de la vida cotidiana. Las canciones hablan de pérdida, desgaste sentimental, nostalgia y supervivencia personal, pero lo hacen desde una mirada profundamente humana y sin dramatismo excesivo. Hay una constante sensación de movimiento -físico y emocional- como si los protagonistas del disco estuvieran siempre intentando encontrar un lugar al que pertenecer. Precisamente por eso AS IS transmite una autenticidad tan convincente: no suena como una obra diseñada para encajar en tendencias concretas, sino como el retrato honesto de un artista que finalmente ha aprendido a convertir todas las cicatrices de su trayectoria en identidad musical.

Existe además una paradoja especialmente reveladora en torno a AS IS y al ascenso reciente de JOSIAH AND THE BONNEVILLES: gran parte de su crecimiento ha llegado gracias a TikTok y a las dinámicas de viralidad digital, aunque su música parece oponerse casi frontalmente a la lógica de consumo rápido asociada a esas plataformas. 

En una era dominada por canciones diseñadas para captar atención instantánea, Josiah ha conseguido destacar precisamente con composiciones introspectivas, melancólicas y emocionalmente desnudas, más cercanas a la tradición del folk confesional que al lenguaje del algoritmo. 

Lo llamativo es que nunca da la sensación de estar persiguiendo tendencias; al contrario, su éxito parece surgir de una autenticidad que la audiencia percibe como genuina en medio de un ecosistema digital saturado de artificio. 

Así, AS IS termina encarnando una contradicción muy contemporánea: la de un artista que encuentra reconocimiento masivo en internet haciendo música que, en esencia, parece resistirse a las reglas de internet. En cierto modo, JOSIAH AND THE BONNEVILLES representa la posibilidad de que la vulnerabilidad, la imperfección y la honestidad emocional todavía puedan abrirse camino incluso dentro de la cultura del algoritmo.

Dentro de AS IS, las canciones más destacadas suelen ser las que mejor condensan tanto el imaginario del disco como su mezcla entre intimidad folk y amplitud americana. Sin duda, el tema que más peso simbólico tiene es el cierre, As Is, que funciona casi como declaración de identidad artística y resume el espíritu del álbum: aceptación, desgaste emocional y madurez vital. 

Otra de las piezas clave es Hell Without the Flames, probablemente una de las más intensas a nivel narrativo, donde se refuerza ese tono de relaciones rotas y vulnerabilidad emocional que atraviesa todo el proyecto. En una línea más melódica y accesible destaca Carolina Heart, que encarna muy bien el costado más clásico del americana contemporáneo del disco. 

También resulta especialmente representativa Going Gone, por su sensación de movimiento constante y su carácter casi de canción de carretera, muy en sintonía con el imaginario visual del álbum. Y en el terreno más introspectivo, One Day at a Time destaca por su enfoque más pausado y confesional, reforzando la idea de supervivencia cotidiana que recorre el disco. Estas canciones funcionan como los pilares del álbum: unas empujan hacia lo emocional y lo desgarrado, otras hacia lo atmosférico y lo narrativo, pero todas mantienen esa sensación de viaje continuo que define AS IS.

En definitiva, AS IS se siente como el trabajo de un artista que ya no necesita demostrar nada, sino simplemente contar lo que ha vivido con la mayor honestidad posible. Es un álbum que suena a experiencia acumulada, a kilómetros recorridos y a cicatrices que ya forman parte de la identidad creativa de quien las canta. Nuestra valoración para este álbum es de 85 sobre 100, precisamente porque consigue equilibrar madurez compositiva, coherencia sonora y una emoción muy directa sin caer en artificios innecesarios. Pero más allá de esa nota, lo que realmente deja el disco es un imaginario muy concreto: el de la carretera interminable, la libertad solitaria de una moto como la de su portada, las gasolineras vacías en mitad de la noche, los neones parpadeando en moteles olvidados y la música sonando como banda sonora de un viaje sin destino claro pero con sentido emocional. AS IS transmite esa sensación de movimiento constante, de estar siempre entre lugares, entre etapas vitales, entre lo que se fue y lo que todavía está por venir. Y en ese tránsito encuentra su fuerza: no es un disco que cierre respuestas, sino uno que acompaña el viaje. Un álbum que confirma que, a veces, llegar tarde también es llegar.

MEJORES MOMENTOS: Hell Without The Flames, Going Gone, Mountain Girl, As Is, One Day at a Time, Carolina Heart... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100