BEDOUINE: ENTRE DOS MUNDOS.

 

Desde la publicación de su álbum debut en 2017, BEDOUINE ha construido una de las discografías más coherentes y personales del folk contemporáneo. Su música siempre ha habitado un espacio propio: demasiado sofisticada para ser encasillada dentro del folk de cantautor al uso y demasiado íntima para entregarse por completo a las ambiciones del pop. Con NEON SUMMER SKIN, su cuarto trabajo, la sensación es la de una artista que no solo continúa desarrollando su lenguaje, sino que encuentra la manera de reconciliar algunas de las virtudes que hicieron tan especiales sus dos primeros discos. 

Tras la delicadeza casi austera de Bedouine (2017) y la expansión sonora de Bird Songs of a Killjoy (2019), llegó Waysides (2021), un álbum más introspectivo y contenido que, aunque mantenía intacta la calidad compositiva de Azniv Korkejian, parecía menos inmediato y menos capaz de generar el mismo vínculo emocional que sus predecesores. No es casual que siga siendo el disco menos celebrado de su catálogo. En retrospectiva, funciona casi como una obra de transición, un álbum que miraba hacia dentro antes de volver a abrir las ventanas. 

NEON SUMMER SKIN parece recoger precisamente esa búsqueda. Hay en él rastros de la desnudez folk del debut, pero también la riqueza instrumental y la amplitud melódica que hicieron de Bird Songs of a Killjoy una obra tan especial. No se trata de una repetición ni de un ejercicio de nostalgia. Más bien da la impresión de que BEDOUINE ha encontrado una forma de integrar las distintas facetas de su trayectoria en un trabajo que vuelve a conectar con las fortalezas que definieron sus primeros años. 

Una de las claves para entender este resultado está en la producción. BEDOUINE había participado activamente en la producción de todos sus discos, pero mientras que los dos primeros fueron trabajos compartidos, Waysides fue el primer álbum que produjo completamente en solitario. Aquella decisión aportó una gran coherencia artística, aunque también contribuyó a una cierta sensación de aislamiento creativo. Cuando un artista asume el control absoluto gana libertad, pero pierde también el diálogo que a menudo enriquece una grabación. 

Por eso resulta tan interesante la presencia de Jonathan Rado en NEON SUMMER SKIN. Sobre el papel, parecía una colaboración improbable. Asociado a proyectos de pop psicodélico, rock clásico reinterpretado y producciones de gran personalidad sonora, Rado no era precisamente el nombre que uno esperaba encontrar junto a una compositora tan delicada y contenida como BEDOUINE. 

Sin embargo, el resultado demuestra que las colaboraciones más inesperadas son a veces las más fructíferas. Rado no transforma a BEDOUINE ni intenta llevarla hacia terrenos ajenos a su identidad. Su aportación consiste en algo mucho más difícil: ampliar el espacio alrededor de las canciones sin alterar su esencia. Los arreglos respiran, las texturas ganan profundidad y la instrumentación adquiere nuevos matices, pero el centro emocional del disco sigue siendo la voz y la escritura de Korkejian. Es una producción que rara vez llama la atención sobre sí misma y precisamente por eso resulta tan efectiva. 

La narrativa siempre ha sido uno de los grandes activos de BEDOUINE. Nacida en Alepo en una familia armenia y marcada por una historia de desplazamientos, migraciones y reconstrucciones personales, su biografía podría haber sido utilizada como un simple elemento de contexto. Sin embargo, su talento consiste en convertir esas experiencias en canciones que trascienden lo autobiográfico. 

A lo largo de su carrera ha escrito sobre el desarraigo, la memoria, la pertenencia y la identidad sin caer nunca en la obviedad. Sus letras suelen partir de detalles concretos, pequeños recuerdos o escenas aparentemente cotidianas que terminan revelando cuestiones mucho más profundas. Esa aproximación vuelve a estar presente en NEON SUMMER SKIN, aunque aquí adquiere un matiz diferente. 

Si hay una palabra que atraviesa el álbum es "familia". No como concepto abstracto ni como refugio idealizado, sino como una red de historias heredadas, afectos, ausencias y recuerdos que ayudan a construir una identidad. El disco mira hacia atrás con frecuencia, pero evita la nostalgia fácil. Más bien explora la manera en que las experiencias de generaciones anteriores siguen moldeando el presente. En ese sentido, se percibe como uno de los trabajos más personales y emocionalmente complejos de toda su carrera. 

Dentro de ese contexto aparece Deghma Cheega, una de las canciones más fascinantes del álbum. No necesariamente la mejor, ni la más representativa, pero sí la que captura la atención del oyente de forma más inmediata. Es una pieza difícil de clasificar y quizás por eso mismo resulta tan memorable. 

La canción parece apoyarse sobre un ritmo que recuerda vagamente a la bossa nova, aunque nunca llega a convertirse en una bossa nova propiamente dicha. Hay algo de ese balanceo suave y de esa sensación de movimiento continuo característica de la música brasileña, pero las referencias se mezclan con otros elementos que apuntan en direcciones completamente distintas. La melodía posee inflexiones que remiten a las raíces culturales de BEDOUINE, mientras que los arreglos la envuelven con una elegancia que la aleja de cualquier lectura folclórica convencional. 

A ello se suma el hecho de que está interpretada en un idioma ajeno para gran parte de su audiencia. Al desaparecer la comprensión inmediata de la letra, el oyente se ve obligado a relacionarse con la canción desde otros lugares: la musicalidad de las palabras, la textura de la voz y la emoción que transmiten las frases. Todo ello convierte a Deghma Cheega en una experiencia extrañamente hipnótica. 

Y es precisamente en canciones como esta donde emerge otra de las grandes virtudes de Bedouine: una voz que, más allá de las comparaciones habituales con el folk clásico (Joni Mitchell, Vashti Bunyan), parece conectar con una tradición distinta. Escuchando NEON SUMMER SKIN resulta difícil no pensar en Karen Carpenter. 

No porque ambas artistas compartan repertorio o estilo, sino porque poseen una cualidad interpretativa similar. Las dos son capaces de transmitir emociones complejas sin recurrir al dramatismo. Hay una serenidad en la forma de cantar de BEDOUINE que recuerda a Carpenter: una calidez inmediata, una precisión técnica impecable y una capacidad extraordinaria para sugerir melancolía sin exagerarla. 

Esa conexión resulta especialmente evidente en este álbum. Aunque el folk continúa siendo la base de su lenguaje, muchas canciones parecen dialogar también con el soft pop sofisticado de los años setenta. En ocasiones, la referencia a Karen Carpenter ayuda a comprender mejor el atractivo de BEDOUINE que muchas de las comparaciones habituales con cantautoras folk. 

Y si Karen Carpenter ayuda a explicar la calidez y la precisión de su interpretación, Rumer también permite entender otra dimensión de su música. Como la cantante británica, BEDOUINE posee una forma de cantar que rehúye el exhibicionismo. No busca impresionar mediante grandes despliegues vocales ni convertir cada canción en una demostración de intensidad emocional. Su talento reside precisamente en lo contrario: en la contención. 

Existe en ambas artistas una confianza absoluta en la canción y en la melodía. La emoción nunca se impone al oyente; aparece poco a poco, casi de manera imperceptible. Esa elegancia interpretativa conecta a BEDOUINE con una tradición de pop sofisticado que a menudo queda fuera de las conversaciones sobre folk contemporáneo. 

Escuchando NEON SUMMER SKIN resulta fácil encontrar momentos en los que la artista parece situada en un punto intermedio entre Karen Carpenter y Rumer. De la primera toma la calidez, la claridad y la capacidad de transmitir melancolía sin dramatismo. De la segunda, una delicadeza casi flotante y una sensibilidad profundamente melódica. El resultado es una voz que sigue siendo una de las más reconocibles y personales de la música de raíces actual. 

Quizás esa sea la gran virtud de NEON SUMMER SKIN. No pretende reinventar a su autora ni romper con su pasado. Su logro consiste en reunir las distintas piezas de su trayectoria -la intimidad del debut, la riqueza sonora de Bird Songs of a Killjoy, la introspección de Waysides y una renovada atención a la memoria familiar- para construir un álbum que suena profundamente humano. Puede que no desplace a sus dos primeros discos en el corazón de quienes los consideran insuperables. Pero sí confirma algo mucho más importante: que BEDOUINE sigue siendo una de las compositoras más singulares y elegantes de su generación.

La crítica le ha otorgado una media de 78 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Still Listening 90/100; Mojo 80/100; Uncut y Far Out Magazine 70/100. Convirtiéndose así en el tercer álbum mejor valorado de su discografía. Por nuestra parte, no podemos darle menos de un 85 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: On My Own, Long Way To Fall, Always On Time, Deghma Cheega, One Thing Right... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

MATT CORBY: LA AMBICIÓN BIEN ENTENDIDA.

 

MATT CORBY (Oyster Bay, Nueva Gales del Sur, Australia 1990). Es un cantante, compositor y multiinstrumentista, conocido por su estilo que mezcla indie rock, folk, soul y blues. Lleva en activo casi dos décadas. En 2011 alcanzó reconocimiento con el EP Into the Flame, que llegó al top de las listas australianas y lo dio a conocer internacionalmente gracias al tema Brother. En 2013 destacó con el sencillo Resolution, que también fue muy exitoso y premiado en Australia. Su debut en álbum de estudio llegó en 2016 con Telluric, que fue número uno en Australia. Después publicó Rainbow Valley (2018), Everything’s Fine (2023) y recientemente ha publicado TRAGIC MAGIC. El álbum del que os hablaremos a continuación. 

TRAGIC MAGIC es un disco ambicioso, pero no pretencioso. Desde su apertura deja claro que no busca sostener una única identidad sonora, sino desplegar un recorrido cambiante donde el soul, el pop y el R&B funcionan más como lenguajes que como géneros cerrados. Matt Corby no intenta demostrar versatilidad: la ejerce con naturalidad, apoyado en una voz que actúa como hilo conductor incluso cuando todo lo demás se transforma. 

TRAGIC MAGIC se abre con King Of Denial, una clara evocación a la tradición Motown, con un enfoque rítmico y orgánico que sitúa el disco en una genealogía soul clásica. Es una apertura luminosa, de base sólida y pulso marcado, que establece un punto de partida reconocible antes de que el álbum empiece a expandirse. Is It Healthy mantiene ese mismo universo soul retro, reforzando el groove y la energía, como si el disco todavía estuviera afinando su identidad inicial antes de comenzar a desviarse.

La tercera canción: Big Ideas introduce el primer verdadero giro. Sin abandonar del todo el lenguaje soul, aparecen arreglos de cuerda con un tratamiento más atmosférico, ligeramente psicodélico, que desplazan el foco hacia la textura más que hacia la estructura. Es el primer momento en el que el disco se abre hacia algo más difuso y expansivo. 

Long And Short supone un cambio radical de registro dentro de esa apertura. Se trata de una balada de corte más radiable, donde la voz de Corby adquiere protagonismo absoluto y muestra un gran despliegue técnico y emocional. Tras la experimentación orquestal previa, este corte funciona como un regreso a la claridad, aunque no como simplificación, sino como contraste. 

La quinta canción: Know It All, representa uno de los momentos más ambiciosos del álbum. Comienza con una extensa introducción de piano antes de que la voz entre y desarrolle una balada larga, de estructura narrativa. A partir de los últimos minutos, la canción se transforma: la voz desaparece, el piano pierde protagonismo y la pieza deriva hacia un crescendo orquestal expansivo que no resuelve, sino que se eleva hasta disolverse. Es una de las piezas más claramente evolutivas del disco. 

Stained actúa como contrapeso inmediato. Tras la densidad emocional del corte anterior, aparece una pieza ligera, de carácter acústico y tono relajado, que recuerda a un folk pop sencillo y luminoso. Su función es claramente la de descomprimir, reequilibrando la intensidad del álbum. 

Burn It Down devuelve el disco al territorio soul inicial, recuperando el pulso Motown pero desde una perspectiva más contemporánea y energética. Es una canción de groove directo y luminoso, que reancla el álbum en su raíz rítmica tras el paréntesis acústico. 

Locked In continúa en el ámbito del soul pop, pero desde una estética más suave y sofisticada. Aquí el groove se vuelve más contenido y la interpretación vocal más delicada, acercándose a un neo-soul elegante donde la emoción se expresa de forma más contenida y matizada. 

War To Love rompe con la inercia anterior a pesar de mantenerse en el territorio soul pop. Abre con guitarra y percusión, aportando un carácter más orgánico y directo, y se percibe como una reconfiguración del estilo más que como una repetición. La voz vuelve a situarse en un registro intenso, con un fraseo que remite claramente a la tradición del soul clásico en su forma más expresiva. 

Sad Eyes introduce brevemente elementos de R&B contemporáneo en su inicio, con sonidos de producción muy actuales, aunque estos quedan rápidamente en segundo plano. El desarrollo del tema se centra en unos coros muy bien integrados que funcionan como réplica, generando una sensación de diálogo interno dentro de la canción. 

Maggie vuelve a apoyarse en una estructura de transición desde el inicio, con una introducción breve de carácter lo-fi que funciona como umbral antes de dar paso a un desarrollo más estructurado. Es una canción bien construida, que refuerza la idea de que el álbum trabaja con entradas progresivas más que con comienzos abruptos. 

Winning Tickets adopta una forma pop más directa, con un estribillo especialmente pegadizo y una estructura clara. No parece diseñada como gran single, pero sí como pieza funcional y melódicamente eficaz dentro del conjunto, casi como un punto de accesibilidad antes del cierre. 

Maker cierra el álbum con una balada de crecimiento progresivo. Comienza en un registro contenido y va ganando intensidad hasta desembocar en un estribillo expansivo donde vuelve a emerger el poderío vocal de Corby. Es un final de corte clásico, que recuerda a la tradición soul de grandes voces como Al Green o John Legend, y que funciona como síntesis emocional del recorrido completo del disco. 

En conjunto, TRAGIC MAGIC se articula como un álbum de estructuras cambiantes y estilos interconectados, donde el soul actúa como base flexible más que como fórmula fija. No es un disco lineal ni homogéneo, sino un mapa de exploraciones que alterna expansión y contención, sofisticación y sencillez, siempre sostenido por una interpretación vocal que actúa como elemento unificador del conjunto.

TRAGIC MAGIC no ha sido valorado por la crítica internacional de referencia. Ninguno de los medios que habitualmente alimentan agregadores como AOTY ha publicado una reseña del álbum, motivo por el que aparece con la etiqueta NR (Not Rated). Resulta llamativo porque los dos trabajos anteriores de Corby sí obtuvieron una recepción notable: Rainbow Valley (2018) alcanzó un 80/100 y Everything's Fine (2023) un 82/100. No parece tratarse de un cambio de estrategia discográfica, ya que el artista continúa publicando con Island Records Australia. Simplemente, por alguna razón, este lanzamiento ha quedado fuera del radar de la crítica musical anglosajona más influyente.   

Más allá de esa orfandad por parte de la crítica generalista, el disco se sostiene con una identidad artística clara y una ambición estructural evidente. Su valor no reside en la uniformidad estilística, sino en la forma en que articula contrastes constantes dentro de un lenguaje soul-pop flexible, apoyado en una interpretación vocal especialmente sólida. En ese contexto, TRAGIC MAGIC funciona como un álbum de recorrido más que de impacto inmediato, cuya riqueza aparece con la escucha completa más que en lecturas fragmentadas. Aunque nosotros hayamos decidido desgranarlo canción por canción. Nuestra valoración es de 90 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Long And Short, Big Ideas, Burn It Down, Know It All, War to Love, Maker...

MEDIA CRÍTICA:---

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

ROSTAM: EL GIRO HACIA LA CLARIDAD.

 

La figura de Rostam Batmanglij siempre ha estado ligada a una idea muy concreta de sofisticación sonora. Durante su etapa en Vampire Weekend, su aportación fue clave en la construcción de un lenguaje pop que combinaba claridad melódica con una arquitectura de producción extremadamente detallada. Revisado en perspectiva, es difícil no escuchar hoy esa huella en la propia evolución de su carrera en solitario: lo que en su momento se percibía como parte de un todo colectivo, ahora aparece como una identidad autoral mucho más definida. 

En AMERICAN STORIES, esa identidad se vuelve más evidente que nunca. El disco no funciona tanto como ruptura, sino como síntesis. Tras años de exploración en trabajos como Half-Light (2017) y Changephobia (2021), ROSTAM parece haber llegado a un punto donde ya no necesita demostrar su capacidad de experimentación, sino canalizarla en canciones más directas, más inmediatas, casi diseñadas para sostenerse por sí mismas fuera del contexto del álbum. 

Esa búsqueda de síntesis también se refleja en el lenguaje musical del álbum. Aunque la personalidad sonora de ROSTAM sigue siendo fácilmente reconocible, AMERICAN STORIES se mueve con naturalidad entre el indie folk, la americana y el chamber pop, siempre bajo una sensibilidad claramente asociada a la tradición del cantautor. Las canciones están construidas a partir de arreglos elegantes y meticulosos, donde guitarras acústicas, cuerdas, teclados y pequeñas capas de producción conviven sin competir entre sí. Más que explorar nuevos territorios estilísticos, el disco parece interesado en integrar influencias ya presentes en la trayectoria del músico dentro de un formato más cálido, orgánico y centrado en la escritura.

Una de las claves del disco está en su relación con la identidad. AMERICAN STORIES no es simplemente un ejercicio de introspección personal, sino una reivindicación explícita de una identidad iraní-estadounidense y queer que atraviesa todo el álbum y su forma de entender la pertenencia, el deseo y la narrativa personal. En varios momentos, especialmente en su tramo final, el disco incorpora elementos de tradición musical árabe e iraní, que no funcionan como adorno exótico sino como parte estructural del lenguaje sonoro. La colaboración con Amir Yaghmai, que cierra el álbum, es probablemente el ejemplo más claro de esta integración: un cierre que no separa mundos, sino que los hace convivir dentro de una misma narrativa. 

La presencia de Clairo en Hardy tampoco resulta anecdótica. Más allá de una colaboración puntual, funciona como una prolongación natural de una relación artística que ROSTAM ha venido desarrollando durante años desde la producción y la composición. Su voz aporta una delicadeza que encaja perfectamente con el tono contemplativo de la canción y refuerza esa sensación de intimidad que atraviesa buena parte del álbum. No deja de resultar significativo que sea precisamente aquí donde aparece acreditado Georges Delerue, una figura fundamental de la música cinematográfica europea del siglo XX. Más allá del origen concreto de ese crédito, su presencia parece reforzar el carácter nostálgico y profundamente melódico de una de las piezas más evocadoras del disco.

También resulta revelador observar los créditos de composición del álbum. Aunque ROSTAM firma la mayor parte del repertorio en solitario, aparecen nombres como Tobias Jesso Jr. -uno de los compositores más solicitados del pop contemporáneo- y Jack Hallenbeck en algunas de las canciones. Lejos de diluir la personalidad del proyecto, estas colaboraciones parecen contribuir precisamente a la claridad melódica que define AMERICAN STORIES. La participación de Jesso resulta especialmente significativa: autor acostumbrado a trabajar con estructuras clásicas y canciones de gran capacidad emocional, su presencia encaja con ese desplazamiento de ROSTAM hacia una escritura más directa y menos centrada en la exhibición formal. En un disco que apuesta por la síntesis frente a la acumulación de ideas, estos créditos ayudan a entender por qué muchas de sus canciones poseen una inmediatez poco habitual dentro de una trayectoria tradicionalmente asociada al detalle de producción y la experimentación.

En ese sentido, el título del disco no parece casual. AMERICAN STORIES no plantea una oposición entre orígenes, sino una afirmación de pertenencia compleja. En un contexto político marcado por tensiones alrededor de la inmigración y la identidad -especialmente bajo la retórica de Donald Trump y el endurecimiento del discurso público hacia ciertas comunidades- el álbum adquiere una lectura inevitablemente contemporánea. No se percibe como un gesto oportunista, sino como una necesidad de situarse dentro de un debate que excede lo musical. 

Musicalmente, uno de los aspectos más llamativos del disco es su accesibilidad. Frente a trabajos anteriores más fragmentados o abiertamente experimentales, aquí predominan estructuras más clásicas de canción. Las composiciones están construidas con una claridad que convierte a muchas de las canciones en singles potenciales, sin que eso implique pérdida de identidad. Al contrario: la sofisticación de ROSTAM sigue presente, pero está subordinada a la función de la canción más que al despliegue de ideas de producción. 

Este giro hacia la claridad no implica un retroceso creativo, sino una forma de madurez. Tras años de exploración formal, el disco suena a un artista que ha recorrido todas las casillas posibles de su propio lenguaje y ahora decide centrarse en lo esencial: la canción como unidad principal. En ese proceso, AMERICAN STORIES consigue algo difícil: ser accesible sin ser simple, directo sin renunciar a la densidad. La recepción crítica, sin embargo, ha sido más tibia de lo esperado. 

Con una media de 71 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY y Mojo 80/100; Northern Transmissions 73/100; Pitchfork, MusicOMH, Rolling Stone y Spectrum Culture 70/100; Paste 67/100; Far Out Magazine 60/100 y Uncut 50/100, el disco se sitúa por debajo de sus trabajos anteriores. Las críticas suelen señalar una menor ambición experimental o una cierta contención frente a etapas previas. Pero esa lectura depende en gran medida de qué se entienda por ambición: si se mide en términos de riesgo formal, el diagnóstico puede tener sentido; si se mide en términos de integración, cohesión y capacidad de permanencia de las canciones, el resultado es distinto. 

Porque AMERICAN STORIES no es un disco que busque imponerse en la primera escucha. Es un álbum que gana cuando se escucha completo, como una obra coherente más que como una colección de momentos aislados. Y justo ahí es donde precisamente reside su mayor fortaleza. 

Si algo sugiere este disco es que la carrera de ROSTAM no ha sido una sucesión de intentos dispersos, sino un proceso acumulativo que desemboca aquí en una forma de síntesis. Un artista que ha pasado por la experimentación, la producción detallista y la exploración de distintas identidades musicales, llega finalmente a un punto donde todo eso se convierte en canción. 

Y es ahí donde AMERICAN STORIES se vuelve especialmente interesante: no como el disco más llamativo de su discografía, ni necesariamente el más radical, sino como el más integrado. Uno de esos trabajos que quizá no dominen el discurso crítico en el momento de su publicación, pero que, con el tiempo, tienden a revelar su verdadera coherencia. 

Porque si algo deja entrever este álbum es que no necesita ser defendido en exceso. Probablemente baste con volver a escucharlo dentro de unos años para confirmar lo que ahora ya sugiere: que es un disco que importa, y que puede acabar ocupando un lugar más duradero del que su recepción inicial podría indicar. Por eso nuestra valoración de 85 sobre 100 es bastante superior a la del consenso crítico. 

MEJORES MOMENTOS: Hardy, Back Of A Truck, Like Spark, Different Light, The Weight, To Feel No Way...

MEDIA CRÍTICA; 71/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

ALELA DIANE: LA PERFECCIÓN DEL DETALLE.

Hay discos que se escuchan y discos que se recorren. WHO'S KEEPING TIME?, el nuevo trabajo de ALELA DIANE, pertenece claramente a la segunda categoría: no se agota en canciones individuales ni en picos aislados, sino que construye un espacio sonoro continuo en el que cada tema parece abrir una habitación distinta dentro del mismo mundo. 

Desde su arranque con California, el álbum deja clara su intención. No es solo una buena canción de apertura, sino una declaración de atmósfera. Un estribillo inmediato, un silbido que funciona como elemento melódico y paisajístico, y una sensación de amplitud que no es casual: el disco empieza alto, pero sobre todo empieza "abierto". Ese detalle inicial no es anecdótico, porque el silbido reaparece más adelante, aunque transformado, no como cita literal sino como material recontextualizado, reforzando la idea de un lenguaje interno en evolución. 

Galloping continúa el recorrido con una guitarra arpegiada que sugiere movimiento más que impacto, casi como si el disco pasara de la presentación del paisaje a su tránsito. Esa lógica de flujo se consolida en In My Own Time, uno de los primeros grandes momentos de belleza del álbum. Aquí la escritura se acerca a una sensibilidad que recuerda, sin imitar, a la tradición clásica del country vocal más atemporal, con ecos de la elegancia interpretativa de Patsy Cline. El resultado es una canción que no busca sorprender, sino permanecer. 

En ese tema aparece además un elemento clave: un solo de violín perfectamente integrado, no como exhibición, sino como prolongación natural de la voz. Esa misma lógica de integración se repite en todo el disco: los instrumentos no compiten, dialogan. 

Con Dusty Roses, el álbum vuelve a los arpegios, esta vez acompañados por bajo y cuerdas que refuerzan una sensación de arquitectura emocional más que de simple acompañamiento. La impresión es clara: no hay uniformidad, pero sí un conjunto de motivos recurrentes que dan cohesión sin repetición. 

Could Be funciona como una balada de carácter más introspectivo, donde la atención se centra especialmente en la interpretación vocal y en la aparición de unos coros en el estribillo que elevan la canción sin alterar su delicadeza. Es un tema de desarrollo contenido, en el que la emoción no se expresa mediante crecimiento instrumental, sino a través de matices: pequeños énfasis melódicos y una sensación de cercanía constante. Dentro del conjunto del disco, actúa como un punto de pausa emocional, reforzando la idea de que la fuerza del álbum no reside únicamente en la variedad de arreglos, sino también en la capacidad de sostener momentos de quietud.

A mitad del disco, Spring In A Fine Time introduce un giro evocador. Una voz de locutor de radio con estética de los años 50 abre la canción, situando al oyente en un imaginario clásico que desemboca en una balada country de raíz tradicional. Aquí las comparaciones con Loretta Lynn y Patsy Cline resultan pertinentes no por imitación directa, sino por la capacidad de la canción de inscribirse en esa tradición sin perder modernidad. 

Uno de los aspectos más llamativos del álbum es el uso de recursos recurrentes con funciones cambiantes. El silbido, por ejemplo, no se limita a ser un motivo identificable: en California actúa como acompañamiento atmosférico, mientras que más adelante se integra en un solo, transformando su función dentro del discurso musical. Este tipo de decisiones refuerzan la idea de un disco pensado como unidad orgánica más que como colección de canciones. 

La segunda mitad mantiene esa lógica de expansión controlada. Wide Open Spaces vuelve a los arpegios iniciales, pero evoluciona hacia un punteo country con violines, situándose en el cruce natural entre chamber folk y alt-country que define gran parte del carácter del disco. No se trata de un cambio de estilo, sino de la exploración de distintas intensidades dentro del mismo lenguaje. 

En Piss, Coffee, Blood or Wine? se alcanza uno de los momentos más ricos en términos de construcción. La canción crece de forma progresiva: comienza con guitarra, incorpora percusión y culmina con un piano que asume el centro armónico, acompañado por coros perfectamente situados. La sensación es la de una composición que no solo se desarrolla, sino que se reorganiza internamente a medida que avanza. La comparación con la precisión de Margo Price ayuda a entender esa combinación de claridad y sofisticación sin exceso. 

To Be Kind introduce una pausa emocional de carácter íntimo. Es una balada que parece diseñada para la permanencia, de esas que no dependen del contexto sino de la claridad afectiva. Aquí la escritura se simplifica sin empobrecerse: se vuelve directa, casi desnuda en su honestidad. 

Fragile As A Flame retoma la estructura de crecimiento progresivo, comenzando de forma minimalista con voz y guitarra, y expandiéndose lentamente hacia piano, percusión y bajo. La producción vuelve a destacar por su contención: cada elemento entra cuando la canción lo requiere, no cuando el arreglo lo permite. Es un ejemplo de cómo la producción puede intensificar la emoción sin sobrecargarla. 

El tramo final confirma la coherencia del conjunto. Endless Waltz, encargado del cierre, evita cualquier tentación grandilocuente y opta por una despedida contenida en forma de vals con matices country. Los coros, nuevamente, aparecen con precisión quirúrgica, reforzando la unidad sin romper la delicadeza del conjunto. No es un final diseñado para el impacto, sino para la resonancia. 

En conjunto, WHO'S KEEPING TIME? destaca no por una idea única dominante, sino por su capacidad de sostener múltiples registros dentro de una misma identidad estética. Chamber folk, alt-country, cantautoría íntima y arreglos de raíz clásica conviven sin fricción, sostenidos por una producción que entiende el valor del espacio tanto como el del sonido. 

Si Cusp (2018) ya había consolidado a ALELA DIANE como una voz singular dentro del folk contemporáneo, WHO'S KEEPING TIME? no busca reemplazarlo ni superarlo en términos de impacto inmediato, sino ampliar su lenguaje. Es un disco menos austero, más variado en texturas, pero igual de cuidadoso en su construcción. El resultado es un álbum que no se impone, sino que se despliega. Y en esa forma de desplegarse, encuentra su fuerza: la de un trabajo que no depende de una canción concreta para justificarse, sino de la experiencia completa de escucharlo de principio a fin.

La crítica le ha otorgado una media de 75 sobre 100, basada en las reseñas de Mojo (80/100) y Uncut (70/100). Cusp (2018) sigue siendo el álbum mejor valorado de su discografía. En nuestro caso, no podemos situarlo por debajo del 90 sobre 100, ya que consideramos que WHO'S KEEPING TIME? reúne un conjunto de grandes canciones, una cohesión ejemplar como álbum y una producción sobresaliente. No sobra nada de forma evidente: todo está medido con precisión, pero sin sensación de artificio, y con una profundidad emocional poco habitual en el panorama actual.

MEJORES MOMENTOS: Dusty Roses, In My Own Time y California fueron sus adelantos, pero como habéis comprobado en la descripción canción a canción de la reseña, Todo el disco es impresionante y merece ser escuchado desde el principio hasta el final y sin usar el modo aleatorio. 

MEDIA CRÍTICA; 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

EL CASO BLEACHERS

 

Pocos proyectos recientes generan una contradicción tan marcada como BLEACHERS. Cuando apareció a mediados de la década pasada, el proyecto parecía destinado a ocupar un espacio privilegiado dentro del pop alternativo estadounidense. No solo porque detrás estaba Jack Antonoff, uno de los compositores y productores más influyentes de su generación, sino porque discos como Strange Desire (2014) lograron convertir la nostalgia ochentera, el heartland rock y el pop de estadio en algo personal y contemporáneo. 

Sin embargo, la relación entre BLEACHERS y la crítica nunca ha terminado de estabilizarse. Sus álbumes suelen recibir valoraciones razonablemente positivas, pero rara vez generan consenso. Más bien al contrario: son discos que dividen. 

El álbum homónimo de 2024 terminó con una media de 66/100, impulsada por algunas valoraciones entusiastas que llegaron al 100/100, pero también penalizada por varias reseñas mucho más frías de 40/100 y 30/100 que impidieron que el consenso crítico se disparara. Algo parecido ocurrió con Take The Sadnes Out of Saturday Nights (2021), que también recibió puntuaciones máximas en determinados medios mientras otros cuestionaban precisamente aquello que sus defensores consideraban una virtud: la insistencia de Antonoff en un universo sonoro cada vez más reconocible. 

EVERYONE FOR TEN MINUTES parece confirmar definitivamente ese patrón. La diferencia es que esta vez ni siquiera aparecen esas valoraciones desbordadamente entusiastas que tradicionalmente equilibraban la balanza. La crítica le da una media de 67 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: AllMusic, DIY, The Skinny, Clash y Dork 80/100; Hot Press 70/100; Pitchfork 59/100; Paste 58/100; Sputnikmusic 56/100; The Line Of Best Fit 50/100 y Far Out Magazine 40/100 y esta realidad vuelve a situar a BLEACHERS en un territorio extraño: suficientemente apreciado como para evitar el rechazo generalizado, pero demasiado discutido como para ser considerado un triunfo crítico. 

Y ahí aparece una pregunta mucho más interesante que determinar si el disco innova o no... ¿Cómo puede ser que el mismo Jack Antonoff cuya producción para Taylor Swift, Lorde o Lana Del Rey suele recibir elogios casi unánimes, es prácticamente ninguneado por algunos críticos cuando publica música bajo el nombre de BLEACHERS?

Las explicaciones posibles son varias. Existe la sensación de que Antonoff alcanza su mejor versión cuando trabaja al servicio de una voz ajena. Como productor, aporta texturas, arreglos y dirección emocional, pero son otros artistas quienes terminan ocupando el centro del relato. En BLEACHERS ocurre lo contrario. Antonoff es compositor, productor, arreglista, cantante y líder conceptual. Todo pasa por él. Y aunque eso dota al proyecto de una personalidad muy definida, también expone más claramente sus limitaciones y reduce los contrapuntos que sí aparecen cuando colabora con otros músicos. 

También hay que tener en cuenta que la crítica suele premiar la versatilidad mientras castiga la repetición. Como productor, Antonoff ha demostrado una notable capacidad para adaptarse a artistas muy diferentes entre sí. Sin embargo, BLEACHERS lleva años orbitando alrededor de unas mismas obsesiones: la nostalgia suburbana estadounidense, los sintetizadores ochenteros, los saxofones épicos, la euforia melancólica y la sombra permanente de Bruce Springsteen. Lo que en otros artistas se interpreta como una identidad reconocible, en BLEACHERS a menudo se percibe como una fórmula agotada. 

Sin embargo, ninguna de esas explicaciones termina de resultar completamente satisfactoria. EVERYONE FOR TEN MINUTES no suena peor que sus predecesores. Tampoco presenta una producción deficiente, algo que sería difícil imaginar tratándose de Antonoff. Y sus letras se mueven dentro de los mismos parámetros que han definido el proyecto desde sus inicios. Si existe un problema, no parece estar relacionado con la ejecución. 

Quizás la clave sea otra, que BLEACHERS se haya convertido en víctima de las expectativas que genera su propio líder. Cuanto más prestigio acumula Antonoff como productor, más parece exigírsele como artista. La crítica escucha cada nuevo disco de BLEACHERS esperando descubrir una reinvención, una nueva dirección o una pista sobre hacia dónde se dirige el futuro del pop. Pero BLEACHERS nunca ha pretendido desempeñar ese papel. Su propuesta sigue siendo esencialmente la misma: canciones grandes, nostálgicas y emocionalmente directas construidas con una producción impecable y una visión estética perfectamente reconocible. 

El problema no es necesariamente la falta de calidad. El problema puede ser la ausencia de sorpresa. Y eso explica buena parte de la paradoja. Muchos de los elementos que convierten a Antonoff en un productor admirado aparecen también en BLEACHERS. La diferencia es que cuando esos recursos sirven para potenciar el discurso de otros artistas se interpretan como muestras de talento y sensibilidad. Cuando constituyen el núcleo de su propio proyecto, a menudo se consideran insuficientes.

Por poner un ejemplo: nadie le reprocha a un grupo como The National seguir sonando a The National, o a The War on Drugs seguir explotando su propio lenguaje. Sin embargo, BLEACHERS parece enfrentarse continuamente a la exigencia de reinventarse. Quizá porque su líder no es un músico cualquiera, sino el productor más influyente del pop de la última década.  

Tal vez por eso la historia crítica de BLEACHERS sigue siendo tan irregular. No porque sus discos sean especialmente fallidos ni porque Antonoff haya perdido capacidades como compositor o productor, sino porque la crítica parece seguir esperando algo distinto de ellos. 

En ese sentido, EVERYONE FOR TEN MINUTES no resuelve la contradicción. La confirma. Y quizá también demuestra una verdad incómoda: que la crítica admira a Jack Antonoff mucho más de lo que ama a BLEACHERS.

En nuestro caso, la pregunta nunca ha sido cuánto innova un disco, sino cuánto convence dentro de su propio lenguaje. Los álbumes no compiten contra una idea abstracta de progreso permanente, sino contra la propia discografía de quienes los firman. Escuchados desde esa perspectiva, los cincuenta minutos de EVERYONE FOR TEN MINUTES funcionan como una nueva confirmación de las virtudes y obsesiones que han convertido a BLEACHERS en un proyecto perfectamente reconocible. Quizás no haya aquí una reinvención, pero tampoco una bajada de nivel. Y eso explica que nuestra valoración, -un 85 sobre 100-, se sitúe bastante por encima del consenso crítico.

MEJORES MOMENTOS: you and forever, the van, i'm not joking, dirty wedding dress... 

MEDIA CRÍTICA: 67/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

FREYA RIDINGS: UN EQUILIBRIO A MEDIAS.

 

MOTHER OF PEARL es el tercer álbum de estudio de FREYA RIDINGS y no la convierte en una artista distinta. Lo que hace es demostrar, quizás por primera vez en estudio, que sus canciones no necesitan luchar constantemente contra la producción para funcionar. 

La contradicción ha acompañado a Ridings desde el principio. La artista que conectó con el público a través de interpretaciones en directo intensas, vulnerables y prácticamente desnudas acabó atrapada en unos discos que parecían desconfiar de esa misma sencillez. Su álbum debut homónimo de 2019 ya tendía a sobredimensionar las canciones, pero Blood Orange (2023) llevó esa lógica mucho más lejos: capas de arreglos, crescendos permanentes y una producción tan empeñada en subrayar cada emoción que terminaba restándole verdad. 

Y lo frustrante es que muchas de aquellas canciones eran buenas. Algunas incluso excelentes. Pero escuchándolas era difícil no pensar que habrían funcionado mejor en versiones casi en directo, con menos arquitectura sonora y más espacio para la interpretación. FREYA RIDINGS nunca necesitó sonar enorme para resultar emocionante. 

Por eso MOTHER OF PEARL sorprende. No porque abrace el minimalismo ni porque rompa radicalmente con la estética pop británica que ha marcado sus discos anteriores, sino porque la producción, esta vez, parece entender mejor qué tipo de canciones tiene entre manos. Sigue habiendo ambición y refinamiento, pero ya no existe esa necesidad agotadora de convertir cada estribillo en un clímax monumental. 

Aun así, los viejos reflejos siguen apareciendo. Hay momentos en los que la producción continúa acercándola a territorios que recuerdan a Florence Welch o Hannah Reid, especialmente en algunos arreglos atmosféricos y en cierta tendencia a la épica elegante. Lo curioso es que Ridings, cuando canta en directo, nunca suena realmente así. No tiene el dramatismo mitológico de Florence ni la frialdad etérea de London Grammar. Porque su fuerza no está en lo grandilocuente ni en lo etéreo, sino en algo mucho más humano y cercano: la sensación de fragilidad controlada, de emoción contenida al borde de romperse. 

Por eso el mayor logro de MOTHER OF PEARL no es reinventar a FREYA RIDINGS, sino permitir que sus canciones recuperen parte de la escala humana que habían perdido en estudio. 

El cambio resulta todavía más llamativo cuando se observa quién está detrás del disco. MOTHER OF PEARL sigue siendo un álbum claramente industrial en su construcción: seis productores distintos, trece coescritores además de Ridings y una metodología de trabajo muy alejada de cualquier ideal romántico de cantautora aislada con un piano. 

En ese sentido, no hay una ruptura real con Blood Orange, que también estaba fragmentado entre múltiples productores y compositores. Pero hay una diferencia decisiva: Ridings no ha repetido ni un solo productor del disco anterior. Y aunque eso no implique necesariamente una autocrítica consciente por parte de la discográfica, cuesta pensar que sea casualidad. Porque MOTHER OF PEARL demuestra precisamente aquello que Blood Orange parecía incapaz de entender: que una canción de FREYA RIDINGS gana más cuando la producción deja de intentar convertir cada emoción en un acontecimiento gigantesco. 

Y ahí sigue estando la duda que acompaña a la carrera de Ridings desde hace años. Si MOTHER OF PEARL no funciona comercialmente, es fácil imaginar el razonamiento contrario: que el problema era no haber exagerado todavía más la producción. Porque incluso este disco, mucho más contenido que sus predecesores, sigue sin confiar del todo en algo que el público entendió desde el principio: que la voz de FREYA RIDINGS, por sí sola, ya era suficiente. 

La recepción crítica inicial refuerza, al menos de forma provisional, esa impresión de cambio de enfoque. El álbum cuenta con una media de 77 sobre 100, con valoraciones como las de Clash y Record Collector (80/100) o Hot Press (70/100). Aunque todavía es pronto -el disco acaba de publicarse este mismo fin de semana-, el salto respecto a Blood Orange (2023) es evidente, con una diferencia de unos catorce puntos. 

No es tanto un veredicto definitivo como una señal temprana de que esta vez la producción ha sido percibida de forma menos divisiva, incluso dentro de un marco crítico bastante homogéneo. 

Las letras de FREYA RIDINGS no dependen de giros especialmente complejos ni de imágenes rebuscadas, sino de algo más difícil de sostener: claridad emocional sin caer en la banalidad. En canciones como I Have Always Loved You o Dancing In The Kitchen, la fuerza no está en lo que se dice de forma inesperada, sino en cómo se fija una emoción concreta sin adornarla en exceso. 

Incluso en títulos más simbólicos como Wicker Woman, donde podría haberse caído fácilmente en lo pretencioso, se mantiene esa línea de imaginería accesible: metáforas que no buscan ocultar el sentimiento, sino darle una forma reconocible y directa. 

El problema de fondo nunca ha sido la escritura de las canciones. Al contrario, el material lírico y melódico suele ser lo suficientemente sólido como para sostener versiones mucho más desnudas de las que han acabado en los discos anteriores. Por eso la discusión crítica alrededor de Ridings termina desplazándose casi siempre hacia la producción: no qué dicen las canciones, sino qué se hace alrededor de ellas. 

En ese sentido, las canciones de MOTHER OF PEARL consolidan la idea de que el valor de su catálogo no depende de la sofisticación lírica, sino de la capacidad de sostener emociones muy directas sin perder credibilidad. Y por eso, aunque a MOTHER OF PEARL todavía le sobre algo de producción, se impone como su trabajo más equilibrado hasta la fecha, con un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Wild Horses, I Have Always Loved You, Wicker Woman, Dancing In The Kitchen, Euphoria...

MEDIA CRÍTICA:77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100