DAVID GRAY REESCRIBE SU PASADO.

 

La última vez que hablamos de DAVID GRAY fue justo el año pasado, cuando presentaba Dear Life (2025), un álbum al que todavía le queda mucha vida. No esperábamos volver tan pronto a su universo. Pero NIGHTJAR es una excepción en todos los sentidos. 

No estamos ante un álbum convencional. Dentro de su discografía, NIGHTJAR se percibe claramente como una rareza. Para entenderlo hay que volver a Life in Slow Motion, publicado en 2005 bajo Atlantic Records (vía Warner Music Group). Aquel fue un trabajo marcado por una producción ambiciosa, con arreglos orquestales y un enfoque alejado del sonido más orgánico que había definido gran parte de su carrera. 

NIGHTJAR no es un “álbum perdido” de aquella época, pero sí nace de allí. Durante esas sesiones quedó bastante material fuera, canciones e ideas que no encajaban en el resultado final. Lo interesante es que Gray no se ha limitado a rescatarlas: las ha revisitado, regrabado y completado desde su sensibilidad actual. Más que un archivo, lo que tenemos aquí es una reinterpretación. Y eso cambia todo. 

Ahora, trabajando desde la independencia, Gray tiene algo que entonces no tenía: control total. Las grabaciones originales pertenecen a la discográfica, pero las canciones siguen siendo suyas. Eso le permite reconstruirlas desde cero, alejándolas de aquella producción grandilocuente y acercándolas a un terreno mucho más íntimo y desnudo. 

Ahí es donde NIGHTJAR encuentra su sentido. Lo que en 2005 no encajaba, hoy fluye con naturalidad. Estas canciones parecen haber estado esperando el contexto adecuado. 

En lo sonoro, se mueve en un terreno íntimo y contenido, muy alejado de la grandilocuencia de Life in Slow Motion, donde la producción de Marius de Vries y Brian Eno marcaba un carácter mucho más expansivo y orquestal. Aquí, en cambio, el propio DAVID GRAY toma el control del enfoque sonoro y apuesta por arreglos desnudos, con guitarras acústicas, pianos delicados y una producción que evita la saturación y favorece la claridad. Todo está construido alrededor de su voz, que suena cercana, casi confesional, reforzando esa sensación de intimidad constante. No hay artificio ni exceso: cada elemento parece colocado con la intención de acompañar, no de imponerse. El resultado es un sonido orgánico y atemporal que conecta directamente con la esencia más reconocible de su carrera, pero filtrado por una madurez que solo el paso del tiempo puede aportar. 

Es fácil pensar que este tipo de lanzamientos están dirigidos únicamente al fan de largo recorrido. Y, en parte, es cierto. Pero NIGHTJAR funciona más allá de eso. Incluso sin conocer su origen, el disco se sostiene por sí mismo: hay cohesión, hay intención y, sobre todo, hay una identidad clara. 

Por eso quizás muchos no sepan encasillarlo en las categorías habituales. En AOTY lo han etiquetado como recopilatorio, pero no lo es. Y tampoco es exactamente un nuevo capítulo en su discografía. Es algo intermedio: una obra que mira al pasado, pero que suena plenamente presente. Y ahí reside su valor.

Hasta el momento, solo Hot Press ha reseñado NIGHTJAR, otorgándole un 80 sobre 100. A nosotros nos resulta un álbum con el que es muy fácil conectar. Nos remite al DAVID GRAY de siempre y, en cierto modo, encajaría de forma natural entre Foundling (2010) y Mutineers (2014), como un puente inesperado entre ambas etapas. 

Pero lo verdaderamente importante es que estas canciones han encontrado su momento. Lejos de quedar relegadas a un cajón, hoy cobran una nueva vida con pleno sentido. NIGHTJAR no solo justifica su existencia: la reivindica. Por eso, nuestra valoración se sitúa en un 90 sobre 100 y confirma una vez más a DAVID GRAY como un artista que desde hace tiempo ya no tiene nada que demostrar y sigue encontrando nuevas formas de dar sentido a su propio legado.

MEJORES MOMENTOS: When I Fall In Love, Money, Nightjar, The Easy Way Out, Everybody's Leaving Town, Alive, Long Gone Now, Sacred Ground... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

THE TWILIGHT SAD: LA LARGA DESPEDIDA (CON TRAMPA).

IT'S THE LONG GOODBYE es el sexto álbum de estudio del ahora dúo THE TWILIGHT SAD. Durante años fueron una banda completa (con bajo, batería, teclados…), pero con el tiempo fueron quedando como núcleo James Graham y Andy MacFarlane, que hoy son los dos únicos miembros permanentes y los responsables de la evolución de la banda, ya que ambos son los autores de todos los temas, con la producción de MacFarlane. 

Para ser justos, tenemos que decir que la carrera de THE TWILIGHT SAD ha sido impecable. Absolutamente todos sus álbumes han sido bien valorados por la crítica. Pero es precisamente IT'S THE LONG GOODBYE el que está siendo más aclamado. THE TWILIGHT SAD han sido durante años una banda de fondo: muy respetada, con discos consistentemente buenos, pero sin ese momento claro de consenso amplio que los coloque en primera línea. No han tenido un golpe de efecto, sino una trayectoria de crecimiento lento, casi silencioso. 

Lo que suele pasar en estos casos es que, con el tiempo, la crítica y el público hacen una especie de relectura: se empieza a ver la discografía como un todo coherente, sin grandes bajones, y eso pesa mucho. IT'S THE LONG GOODBYE puede estar funcionando como ese punto de cristalización donde todo encaja. No necesariamente porque sea radicalmente distinto, sino porque llega en el momento adecuado y con una identidad muy depurada. El disco puede leerse como ese posible punto de inflexión que da paso a un ascenso de nivel. 

La sonoridad de IT'S THE LONG GOODBYE se mueve en un territorio denso y emocional donde las etiquetas habituales -shoegaze, darkwave o gothic rock- funcionan más como puntos de partida que como descripciones cerradas: hay capas de guitarras y sintetizadores que envuelven la voz en una niebla melancólica, sí, pero también una tensión heredera del noise pop de The Jesus and Mary Chain y una construcción atmosférica más cercana al art rock que a cualquier ortodoxia de género. En ese sentido, la etiqueta de post-punk revival resulta quizá la más discutible, porque sugiere una relación directa con fórmulas rítmicas o estilísticas que aquí no son centrales, cuando en realidad lo que domina es la textura emocional y la expansión atmosférica más que la herencia punk en sí. THE TWILIGHT SAD no se limitan a recrear estilos, sino que los disuelven en un lenguaje propio, combinando la introspección del indie contemporáneo con un eco distante de la elegancia sombría de los ochenta -esa que recuerda, sin imitar, a Talk Talk o Japan-, logrando así un sonido que es a la vez expansivo y contenido, nostálgico sin ser meramente retro. 

En IT'S THE LONG GOODBYE, se construye una narrativa profundamente existencial en la que la despedida no aparece como un acto puntual, sino como un proceso prolongado y difuso: las canciones se mueven entre la memoria y el desgaste emocional, mostrando un pasado que persiste sin idealizarse y un presente marcado por la incertidumbre y la pérdida de referentes. A través de letras fragmentarias y una carga emocional contenida, el disco explora la identidad en tránsito y el aislamiento afectivo, donde lo que no se dice pesa tanto como lo que se expresa, reforzando esa sensación de estar habitando un umbral constante entre lo que ya terminó y lo que aún no comienza, como un eco que se resiste a desaparecer.

La crítica le ha otorgado una media de 86 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Skinny le otorga la máxima puntuación (100/100) y considera que es uno de los mejores álbumes del año. El resto de valoraciones son muy positivas: AllMusic, No Ripcord, Under The Radar, Sputnikmusic, Clash, Gods is in the TV y XS Noize 90/100; Spectrum Culture 85/100; PopMatters, Mojo y Record Collector 80/100; Pitchfork 73/100 y Uncut 70/100. En esta ocasión estamos muy de acuerdo con esta buena acogida por parte de los otros críticos. Consideramos que es de justicia, incluso.  

Por nuestra parte IT'S THE LONG GOODBYE confirma a THE TWILIGHT SAD como una de las bandas más consistentes y emocionalmente precisas de su generación. Lejos de grandes giros o reinvenciones, el disco apuesta por una depuración del lenguaje propio hasta alcanzar una claridad poco habitual en su trayectoria, sin perder densidad ni oscuridad. Es un trabajo que funciona tanto como culminación de un proceso de maduración artística como posible nuevo punto de partida, y que consolida todas las virtudes que la banda ha ido refinando durante años. Por todo ello, consideramos que se trata de un álbum de un nivel excepcional, al que otorgamos una valoración de 92 sobre 100. Lo siguiente debería ser ese ascenso a la primera plana que llevan años mereciendo.

MEJORES MOMENTOS: GET AWAY FROM IT ALL, DESIGNED TO LOSE, ATTEMP A CRASH LANDING-THEME, WAITING FOR THE PHONE CALL...

MEDIA CRÍTICA: 86/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

DENTRO DE LA CABEZA DE SOPHIE MAY.

 

SOPHIE MAY es una cantante y compositora emergente en la escena indie británica. Recientemente ha publicado su álbum debut STARS AND TEETH, consolidando una trayectoria que se ha ido construyendo de manera orgánica desde que sus primeros singles de 2022 empezaron a circular y a llamar la atención dentro del circuito independiente. Su formación inicial en la escritura poética se percibe claramente en unas letras muy personales, cargadas de observación emocional y una sensibilidad narrativa marcada. 

Entre sus influencias confesas se encuentran Adrianne Lenker, Weyes Blood o Angel Olsen, referentes que pueden rastrearse en la base emocional y estética de sus composiciones. Aun así, también comparte afinidades con sensibilidades más contemporáneas como Faye Webster o Eliza McLamb, especialmente en la manera de abordar la intimidad desde una cierta distancia irónica. 

En STARS AND TEETH, despliega una sonoridad que, aunque en la superficie remite al indie folk por el uso de guitarras acústicas, arreglos austeros y una producción contenida, se articula en realidad desde una lógica claramente pop. Las canciones se construyen a partir de estructuras concisas, melodías depuradas y un sentido del gancho sutil pero constante. El envoltorio folk funciona más como un marco tímbrico y emocional -voz cercana, espacio reducido, calidez orgánica- que como una guía compositiva. En este contexto, sus letras irónicas y mordaces encuentran un encaje natural, reforzando la sensación de estar ante un pop minimalista vestido con estética acústica. 

En el plano narrativo, May integra los pensamientos intrusivos no como un tema aislado, sino como la propia materia prima de sus narrativas: aparecen incrustados en el flujo de la canción, irrumpiendo sin aviso, contradiciendo lo que se acaba de afirmar o desviando el sentido emocional en cuestión de segundos. En lugar de ordenarlos o darles una forma claramente explicativa, los deja operar con su lógica caótica, lo que genera una escritura quebrada, llena de giros bruscos, asociaciones inesperadas y momentos de auto-sabotaje verbal. Esa forma de incorporar lo intrusivo -casi como interferencia más que como discurso- refuerza la sensación de mente en bucle, donde la ironía y la mordacidad funcionan tanto como mecanismo de defensa como de exposición, haciendo que la vulnerabilidad nunca sea estable ni del todo fiable.

En este sentido, su aproximación a la salud mental se sitúa en una línea de honestidad contemporánea junto a artistas como Tom Odell o Billie Eilish, aunque desde un ángulo menos orientado a la claridad emocional inmediata. May evita convertir la experiencia en una frase cerrada o fácilmente viralizable: introduce contradicciones internas, matiza sus propios enunciados y rehúye el eslogan emocional. Eso hace que la experiencia sea menos consumible en un video de TikTok y más cercana a una representación real del pensamiento desordenado, que es menos limpia pero también más difícil de instrumentalizar comercialmente. Porque tal y como comentamos cuando escribimos la reseña de Leave The World Behind de Caleb Hearn, hay una tendencia en la música actual de convertir la salud mental un negocio. Este no es el caso. 

Hasta el momento, el álbum ha sido reseñado únicamente por Far Out Magazine, que le otorgó una puntuación de 90 sobre 100. Esa valoración parece apuntar a la sensación de estar ante una identidad ya definida, más que ante una promesa en construcción. 

STARS AND TEETH no depende de un único gancho ni sonoro ni conceptual, sino de la acumulación coherente de elementos: escritura fragmentaria, ironía constante, exploración de la mente intrusiva y una producción deliberadamente contenida. Cada uno de estos factores, por separado, podría parecer propio del indie contemporáneo, pero en conjunto construyen una identidad reconocible y consistente.

El disco gana fuerza precisamente en esa coherencia interna, y su interés crece con las escuchas, cuando lo que inicialmente puede parecer ligero o disperso revela un sistema muy cuidado de decisiones líricas, rítmicas y emocionales. En ese sentido, funciona más como una obra en expansión, que crece a medida que el oyente se adentra en ella.

En conjunto, STARS AND TEETH confirma a SOPHIE MAY como una artista a tener en cuenta dentro del indie británico actual. Su forma de trabajar la escritura, la ironía y la fragmentación mental dentro de estructuras pop muy contenidas le da al disco una identidad propia. Por todo ello, le damos una valoración de 90 sobre 100, una nota que reconoce la calidad y la coherencia de una propuesta que no debería pasar desapercibida.

MEJORES MOMENTOS: Another Song For The End Of The World, Touch Me, Dog Body, My Kind Of Freak...

MEDIA CRÍTICA: 90/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

ELLIE O'NEILL: UN PUNTO DE PARTIDA INESPERADO.

 

Hay artistas que llegan con una historia ya ordenada, lista para ser contada. ELLIE O'NEILL no es una de ellas. Su biografía todavía está escribiéndose, pero precisamente por eso resulta más revelador escuchar cómo se filtra en su música: identidad, memoria y experiencia aparecen entrelazadas de una forma difícil de separar, especialmente en lo que respecta a su dimensión queer, que aquí no es un matiz, sino una clave de lectura. 

Originaria del condado de Meath y afincada en Dublín, O’Neill proviene de un entorno aparentemente ordinario -familia numerosa, barrio residencial- que contrasta con la intensidad introspectiva de sus canciones. Ese contraste quizá explique parte de su sensibilidad: una forma de mirar lo cotidiano como si escondiera capas más profundas. Su paso por la universidad, donde estudió literatura inglesa, añade otra pieza importante. Allí entró en contacto con ideas como la temporalidad queer, que no solo informan sus letras, sino también la manera en que estructura sus canciones, alejándose de narrativas lineales o resolutivas. 

Antes de este debut, su nombre ya circulaba en la escena indie folk irlandesa, tanto en sus propios conciertos, como teloneando a artistas como Adrianne Lenker. Pero es con TIME OF FALLOW, gestado en gran parte durante la pandemia en la casa familiar, cuando todo ese recorrido toma forma. Ese regreso a casa de sus padres -forzado y nunca del todo explicado- introduce una capa adicional al disco: no es solo el encierro compartido de aquellos meses, sino la experiencia más específica de volver al origen, de habitar de nuevo un espacio que ya no encaja del todo con quien se es en realidad. Desde ahí, el álbum se percibe como un proceso casi catártico: no tanto una carta de presentación al uso como el resultado de algo que necesitaba ser dicho, aunque no siempre adopte una forma clara o definitiva.

En lo sonoro, TIME OF FALLOW se sitúa en un territorio de indie folk marcadamente minimalista, pero sin caer en la austeridad como gesto vacío. Los arreglos son contenidos -guitarras delicadas, piano, apenas capas de instrumentación, silencios muy presentes- y están al servicio de la voz, que actúa como eje emocional y narrativo. Sin embargo, ese minimalismo no busca la pureza acústica tradicional, sino una cierta tensión: pequeños desplazamientos armónicos, estructuras que evitan la repetición cómoda y una producción que deja habitar las imperfecciones. El resultado es un sonido íntimo pero inestable, donde cada elemento parece colocado con precisión para sostener esa sensación de pensamiento en proceso, más que de canción cerrada.

Hay algo desconcertante -y profundamente atractivo- en TIME OF FALLOW: su negativa a comportarse como un debut. En lugar de presentarse como un ejercicio de exposición emocional directa, ELLIE O'NEILL parece escribir desde un lugar posterior, como si las experiencias que articula ya hubieran sido pensadas, vueltas a pensar y, en cierto modo, descompuestas. 

Para situar mejor esta cualidad, resulta útil una comparación poco obvia pero muy precisa: la ELLIE O'NEILL de este primer disco se acerca más a la Laura Marling de sus trabajos más recientes que a la de sus inicios. No a la cantautora de impulso confesional inmediato, sino a la compositora que, en sus últimos álbumes, escribe desde la distancia, desde una conciencia casi analítica de sus propias emociones. 

En esos discos, Marling abandona la urgencia narrativa y empieza a construir canciones que funcionan como espacios de reflexión más que como relatos cerrados. La voz que canta ya no está dentro del acontecimiento, sino ligeramente desplazada de él, observándolo, reorganizándolo. O’Neill opera en un registro sorprendentemente similar: sus canciones no buscan tanto contar lo que ocurrió como interrogar cómo se recuerda, cómo se transforma la experiencia al pasar por el lenguaje. 

Esto la sitúa en una tradición que no suele habitarse en los primeros discos. Las canciones no avanzan de manera lineal, ni se organizan alrededor de revelaciones claras; funcionan más bien como fragmentos, como restos de algo que no termina de fijarse. Hay silencios, desvíos, huecos que no se llenan. Y es ahí donde ocurre lo interesante. 

Parte de esa complejidad tiene que ver con cómo el disco entiende el tiempo. No hay un antes y un después claros, ni una progresión emocional reconocible. Todo parece coexistir: deseo, pérdida, memoria, identidad. Las canciones se mueven en círculos, o en espirales, como si rechazaran la idea de que las experiencias puedan cerrarse del todo. Este tratamiento no lineal no es solo estético; es también conceptual. Hay una intuición constante de que las formas tradicionales de contar -y de vivir- no bastan.

Ahí es donde la dimensión queer del álbum deja de ser un dato biográfico y pasa a ser una clave estructural. No se trata únicamente de qué historias se cuentan, sino de cómo se cuentan. La ruptura con narrativas normativas -sobre el amor, el crecimiento, el sentido del yo- se filtra en la propia arquitectura de las canciones. Nada termina de resolverse porque, en el fondo, no hay nada que resolver: solo habitar la ambigüedad. 

Lo más sorprendente es la naturalidad con la que O’Neill se mueve en este terreno. No hay énfasis en demostrar sofisticación, ni gestos que subrayen la ambición del proyecto. Todo aparece con una especie de calma extraña, como si esta forma de escribir fuera la más obvia del mundo. Y, sin embargo, no lo es. Por eso TIME OF FALLOW deja esa impresión persistente: la de estar ante una artista que ha decidido empezar donde otras tardan años en llegar. No porque evite la emoción, sino porque la somete a un proceso más exigente. No porque simplifique, sino porque complica con precisión. Y en ese gesto -casi silencioso- es donde el disco encuentra su verdadera fuerza.

La crítica le ha otorgado un unánime 80 sobre 100, exactamente la valoración de los cuatro medios que se han pronunciado: Clash, Mojo, Uncut y The Irish Times. Una reacción un tanto prudente ante un álbum que, pese a su solidez, no deja de ser un primer trabajo. Quizás nosotros no seamos tan prudentes, pero hay una razón para ello.   

De sobras es conocida nuestra reticencia a conceder puntuaciones máximas a álbumes debut. No por una cuestión de prejuicios, sino porque entendemos el desarrollo artístico como un proceso: incluso los grandes autores necesitan tiempo para llegar a ese punto en el que forma, fondo e intención se alinean sin fricción. En el caso de Laura Marling, por ejemplo, ese momento no llegó hasta Song for Our Daughter (2020), cuando su escritura alcanzó una madurez plena. Lo excepcional de TIME OF FALLOW es que ELLIE O'NEILL parece situarse ya en ese lugar desde el inicio. No como promesa, sino como realidad. Y es precisamente esa anomalía -esa sensación de estar ante una voz que ya ha hecho el recorrido antes de empezarlo- lo que justifica la excepción. Nuestra nota es un 100 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Anna With The Silver Arrow, Silent Water, Half Inmune, Little Sister...

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

VANESSA CARLTON: DETRÁS DE LOS VELOS.

 

VANESSA CARLTON publica VEILS, su séptimo álbum de estudio, y no es otro disco más dentro de su catálogo: es la culminación de un proceso largo, casi silencioso, de reconstrucción artística. Durante más de dos décadas, su carrera ha consistido en separar a la compositora adulta del icono pop que la industria creó demasiado pronto. La VANESSA CARLTON de 2026 escribe desde un lugar radicalmente distinto al que la hizo famosa, un espacio en el que la libertad creativa define su evolución.  

Carlton no se prodiga demasiado, a pesar de que siempre está muy activa en sus Redes Sociales, no es de esas artistas que publica un álbum cada dos años. VEILS llega después de seis años de su último trabajo, Love Is an Art (2020), que precedía a Liberman (2015) y, a su vez, a Rabbits On The Run (2011), tres discos casi de culto y que se pueden leer como una trilogía introspectiva muy alejada de sus primeros trabajos.

Aquella primera etapa también admite una lectura en forma de trilogía, con Heroes & Thieves (2007) como punto de inflexión: probablemente su mejor álbum y el momento en que empezó a preparar el terreno para todo lo que vendría después.

Es imposible no mencionar A Thousand Miles, una canción que sigue reapareciendo en oleadas virales y que, mientras lees esto, alguien la está descubriendo por primera vez en algún lugar del mundo. Sigue siendo un referente de la cultura popular que se recicla constantemente y encuentra nuevas generaciones. Pero reducir a VANESSA CARLTON a ese momento, sería ignorar todo lo que ha construido después. Su carrera hace mucho tiempo que se mueve en otro lugar.

En esa trilogía formada por Rabbits on the Run, Liberman y Love Is an Art, VANESSA CARLTON alcanzó un grado de cohesión poco habitual en su discografía: discos pensados como un todo, donde las canciones no competían por sobresalir de forma individual, sino que se integraban en una narrativa más amplia.

Ese equilibrio ya se intuía en Heroes & Thieves, donde temas como Nolita Fairytale todavía funcionaban como puntos de anclaje más evidentes. Pero en su etapa posterior, la "ausencia" de singles no fue una carencia, sino una decisión: la de priorizar la cohesión frente al impacto inmediato. VEILS recoge esa herencia y la lleva un paso más allá. Su tema homónimo condensa bien la estética del disco: contención, capas sonoras y una escritura más abstracta que narrativa, que define la identidad actual de VANESSA CARLTON. Pero, al mismo tiempo, también abre la puerta a canciones con mayor capacidad de permanencia en la memoria del oyente medio. Temas como Woke Up High, He Was a Dancer o I'm Not Dead, no rompen la cohesión del conjunto, pero sí introducen pequeños puntos de fijación dentro de su arquitectura fluida.

En lo sonoro, VEILS se sitúa en un punto intermedio entre la contención casi orgánica de Liberman y la calidez más clásica de Love Is an Art, pero incorpora un tratamiento más envolvente de las texturas que apunta directamente al trabajo de producción de Dave Fridmann. El piano sigue siendo el eje estructural de VANESSA CARLTON, pero ya no funciona como único centro de gravedad: aparece rodeado de capas atmosféricas, detalles electrónicos sutiles y una sensación de espacio más expandido, casi tridimensional. Esa apertura no rompe la cohesión que la artista había consolidado en su trilogía anterior, sino que la reinterpreta desde otro ángulo, permitiendo que las canciones ganen amplitud sin perder unidad. VEILS no suena como un punto de partida, sino como una síntesis, pero también suena a desplazamiento: menos austero en la superficie, pero igual de controlado en su arquitectura interna. 

Sus narrativas orbitan en torno a ideas como el amor, la paz interior y una búsqueda de equilibrio que conecta con una sensibilidad espiritual más amplia. El propio concepto de "velos" sugiere distintas capas de percepción: formas de mirar lo cotidiano que se superponen y condicionan la forma en que entendemos lo emocional y lo íntimo. En ese sentido, el disco puede leerse como una exploración de cómo la experiencia se filtra a través de diferentes niveles de conciencia, más que como una afirmación directa de una única verdad emocional. Esa idea se traslada también a la escritura de las canciones, que tienden a una fragmentación contenida -más cercana a la asociación de imágenes y estados que a la narrativa lineal-, reforzando la sensación de un disco construido desde la superposición de perspectivas más que desde una única lectura cerrada. 

El hecho de que VANESSA CARLTON se haya consolidado como artista independiente tiene también sus consecuencias: VEILS ha quedado, por ahora, fuera del radar de la crítica generalista y aún no ha recibido una atención proporcional a su densidad sonora y narrativa. Para quienes seguimos de cerca este tipo de propuestas desde espacios independientes, discos como este resultan esenciales: trabajos que se revelan con las escuchas, que no se agotan en la inmediatez y que parecen diseñados para permanecer. Álbumes que puedes volver a escuchar hoy, dentro de diez años o dentro de veinte, y que, si envejecen, lo hacen con dignidad. Nuestra nota es un 90 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Woke up High, Animal, Great House, I'm Not Dead, He Was A Dancer...

MEDIA CRÍTICA:----

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JOSHUA BURNSIDE Y LA BELLEZA DE LO INVISIBLE.

 

JOSHUA BURNSIDE no es ningún debutante, lleva en activo desde 2017 y tiene siete álbumes editados. Curiosamente, cinco de ellos son autoeditados. Burnside consiguió llamar la atención con su álbum debut Ephrata (2017) cuyos tres sencillos tuvieron un gran éxito en la emisora BBC 6 music. Pero el resto de su carrera ha funcionado mejor gracias al boca a oreja. De hecho, hemos tardado demasiado tiempo en hablar de él. Porque una figura como la suya es indispensable en un blog independiente como el nuestro.

Lo que nos lo ha traído hasta aquí es su séptimo álbum de estudio IT'S NOT GONNA BE OKAY, uno de esos pequeños tesoros ocultos que te recomienda algún amigo y si no, no sabes que existen. Nosotros, una vez más, queremos hacer la función de "ese amigo" que os muestra algo que realmente importa. 

A Burnside lo definen como "artista de folk norirlandés" y esa etiqueta se entiende mejor como una referencia a la sensibilidad cultural de fondo que como una descripción literal de su sonido. No implica necesariamente el uso de instrumentos tradicionales o estructuras propias del folk más clásico, sino una manera particular de narrar y de construir atmósferas. Esa herencia se percibe en la tendencia a la introspección, en el gusto por los relatos fragmentados y en una emocionalidad contenida que rara vez se expresa de forma directa. Es un tipo de música que sugiere más de lo que afirma, que deja espacios en blanco para que el oyente los complete. 

Al mismo tiempo, este enfoque está profundamente influido por el contexto cultural de Irlanda del Norte, donde la tradición oral, la memoria colectiva y una cierta conciencia del pasado -marcada en parte por episodios como The Troubles- han moldeado una forma de expresión más sobria y reflexiva. Incluso cuando esos elementos no aparecen de manera explícita en las letras, sí se filtran en el tono general: una melancolía persistente, una atención especial a la pérdida y a las relaciones humanas, y una sensación de distancia o de silencio que forma parte del propio discurso musical. 

En este sentido, el folk contemporáneo que practica Burnside podría describirse como una evolución del género: una música que ha dejado atrás muchos de sus rasgos más identificables para integrarse en un lenguaje más amplio, cercano al indie o al singer-songwriter moderno, pero que conserva ese poso cultural en la forma de contar y de emocionar. Más que un estilo reconocible por sus elementos externos, es una manera de habitar las canciones.   

IT'S NOT GONNA BE OKAY es un álbum que parece sencillo en un principio, con ese aire íntimo y melancólico. Pero posee arreglos con muchísima intención y pronto empiezas a notar capas en la producción o en las letras que le dan mucho más peso emocional. Burnside ante todo es un gran storyteller y el álbum gana considerablemente cuando lo escuchas con las letras de las canciones delante. 

La pérdida de un amigo (o al menos una figura muy cercana) es una de las líneas emocionales más claras que atraviesan el disco. No es un álbum “conceptual” en el sentido rígido, pero sí funciona como un duelo fragmentado: recuerdos, culpa, momentos cotidianos que ahora pesan más, y esa sensación de que algo esencial se ha roto. Algunas canciones parecen hablar directamente de esa ausencia, mientras que otras la rodean desde distintos ángulos: soledad, desconexión, incluso cierta resignación. También hay ambigüedad intencional. Nunca deja todo explícito, lo que hace que la narrativa se sienta más universal. Puede leerse como la muerte de un amigo, pero también como una ruptura profunda o la deriva emocional tras perder a alguien importante. 

Como podréis imaginar un artista con tantísima libertad creativa, que autoedita sus discos y que tiene una base de oyentes -en estos casos, no nos gusta usar la palabra "fans"- fieles e implicados con su música, no sigue los patrones a los que estamos acostumbrados. Para empezar, creemos que dar con un disco como IT'S NOT GONNA BE OKAY es una suerte, y aunque tiene presencia en agregadores como AOTY y un medio importante como Hot Press lo ha puntuado con un 90 sobre 100, incluso si nada de eso hubiera ocurrido, el valor del disco seguiría intacto. Porque se trata de un artista y un álbum que están muy por encima de lo que pueda decir la crítica generalista sobre ellos.

Este tipo de discos existen un poco al margen de todo. No dependen del ruido, ni de la exposición, ni siquiera de la validación crítica para encontrar su lugar. IT'S NOT GONNA BE OKAY es uno de esos trabajos que sobreviven y crecen en la escucha atenta, en la recomendación sincera y en el vínculo casi íntimo que se establece con quien llega a él. Y precisamente por eso, porque no busca imponerse sino permanecer, su impacto es más duradero. Nosotros hemos llegado un poco tarde al universo Burnside, pero con IT'S NOT GONNA BE OKAY nos sentimos más que compensados. Estamos ante uno de esos discos que importan. Nuestra nota es un 92 sobre 100.   

MEJORES MOMENTOS: Something Else, Nicer Part Of Town, It's Not Going To Be Okay, Moon High, The Last Armchair, With You... 

MEDIA CRÍTICA: 90/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

JESSIE WARE RENUNCIA A LA PERFECCIÓN.

 

Intentaremos hacer esto de la manera menos dramática posible. Pero deberíamos empezar a asumir que no siempre nuestros artstas preferidos nos van a dar un álbum de 100/100. JESSIE WARE estaba en muy buena racha con álbumes como What's Your Pleasure? (2020) y sobre todo con That! Feels Good! (2023). En el que muchos vimos una vocación renovadora del género y uno de los mejores álbumes de pop, no solo de su año de producción. Probablemente de la década. 

Esperar algo así de todos los álbumes que viniesen después es algo bastante ingenuo y todos sabíamos que SUPERBLOOM parecía condenado a no estar a la altura. Y conviene aclararlo desde el principio: no lo está, pero tampoco fracasa. Si te gusta JESSIE WARE seguramente le perdonarás muchas licencias que se toma en este nuevo trabajo. Pero siempre tendremos la duda de que si ha optado deliberadamente por un disco intrascendente, tirando por el camino del mamarracheo y el petardeo como lenguaje, más que por el de la sofisticación de sus álbumes anteriores o si aún así, cuando estaba creando este álbum pensaba que estaría escribiendo otra página en la historia del pop contemporáneo como con That! Feels Good! (2023). Nunca lo sabremos.

Nosotros intuimos que sabía perfectamente lo que tenía entre manos, que estaba jugando deliberadamente con nosotros con un disco disfrutón. Porque de lo contrario sería difícil justificar decisiones como el guiño directo a Ennio Morricone en The Good, the Bad and the Ugly dentro de Ride, o la construcción de Don’t You Know Who I Am? como un pastiche casi literal de I Will Survive y I Am What I Am de Gloria Gaynor. Sabemos que estas dos canciones van a funcionar porque están diseñadas para que entren fácil, suenen en todos sitios y se agoten rápidamente. Pero honestamente, para nosotros también son decisiones que rebajan cualquier aspiración mayor: dos momentos que, por sí solos, hacen imposible hablar de otro 100/100 y acercan el disco más a los clichés del Festival de Eurovision que a la ambición que definía sus trabajos anteriores.

En ese contexto, 16 Summers funciona como un contrapunto dentro de SUPERBLOOM. Aquí reaparece la JESSIE WARE más contenida, la que se apoya en la interpretación por encima del gesto fácil, recuperando una figura de diva clásica que parecía difuminarse en otros momentos del disco. 

Esa idea no es nueva en su carrera, pero aquí cobra un sentido especial si se conecta con su interpretación de The Way We Were de Barbra Streisand en los British Academy Film Awards: una reivindicación de una forma de cantar y de entender el pop que puede parecer pasada de moda, pero que en realidad es atemporal cuando se ejecuta con convicción. 16 Summers sugiere precisamente eso: que bajo el exceso y el guiño inmediato, sigue existiendo una intérprete capaz de sostener una canción desde la elegancia y no desde el impacto instantáneo.

En términos de sonoridad, el cambio respecto a su anterior trabajo también es significativo. Si aquel se movía en un territorio más expansivo -dance-pop, disco, boogie, funk y pop soul-, SUPERBLOOM reconfigura ese espectro hacia registros más contenidos: disco, smooth soul, boogie, pop soul y Philly soul. El desplazamiento no implica necesariamente una pérdida de ambición, pero sí un cambio de enfoque: menos urgencia rítmica, más refinamiento, más superficie. Un sonido que abandona parte del impulso físico del disco anterior para instalarse en una estética más suave, donde el brillo sustituye al golpe. Y en ese cambio, JESSIE WARE refuerza esa sensación general del álbum: la de un proyecto más relajado en su energía, pero también más difuso en su identidad.

En el apartado de producción, SUPERBLOOM marca una diferencia evidente respecto a sus trabajos anteriores. Si en el álbum previo el sonido estaba en manos de Stuart Price y James Ellis Ford, aquí el equipo se amplía hasta incluir a nombres como Barney Lister, Jon Shave, Karma Kid o Tommy D. En paralelo, el apartado compositivo también se diluye: de un núcleo reducido de colaboraciones se pasa a una constelación de más de veinte coautores acreditados junto a JESSIE WARE. El resultado no es necesariamente un problema de calidad, pero sí de dirección. SUPERBLOOM suena menos como un disco con una identidad única y más como un proyecto atravesado por distintas manos, ideas y sensibilidades. Y esa sensación de exceso de voces se traduce en algo que podría definirse, más que como dispersión, como una pérdida de foco.

La crítica ha otorgado a SUPERBLOOM una media de 76 sobre 100 que se queda ocho puntos por debajo de su álbum anterior. Aún así, hay medios como DIY que sí que le han otorgado ese 100/100 que nosotros hemos descartado desde el principio y en general, la recepción es positiva con valoraciones de 90/100 por parte de MusicOHM y Slant Magazine; 80/100 de Under The Radar, Clash, The Independent y Hot Press o 70/100 de Far Out Magazine. Las notas más bajas provienen de The Skinny, The Guardian y The Arts Desk (60/100) y Paste (58/100).

Por nuestra parte y después de que le diéramos un 100/100 a That! Feels Good! (2023) y que acabase Top4 en nuestra lista de los mejores álbumes de su año de producción, creemos que SUPERBLOOM no merece más de un 80 sobre 100. No es un mal disco ni un trabajo fallido, pero sí irregular, más ensamblado que verdaderamente dirigido, con momentos brillantes y otros claramente menos inspirados. 

Comercialmente es muy probable que funcione mucho mejor que otros trabajos más sólidos de su discografía y aquí surgiría otra duda, quizás la más incómoda: si en la música pop contemporánea hay que rebajar la calidad de los singles para que los discos se vendan más, suenen en las emisoras de radio y entren en la conversación pública... Aunque esas conversaciones sean efímeras.  

MEJORES MOMENTOS: 16 Summers, I Could Get Used To This, Automatic, Sauna, Mon Amour, Mr Valentine... 

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 80/100

HOLLY HUMBERSTONE SALDA CUENTAS PENDIENTES.

 

Recuerdo que cuando hablamos de Paint My Bedroom Black (2023) y después de lo mucho que prometían los EPs previos de HOLLY HUMBERSTONE, nuestra reacción fue un tanto fría. Probablemente era un álbum algo mejor de lo que dijimos en su momento. Pero no estaba a la altura de las expectativas que habíamos depositado en ella. Afortunadamente, a veces el segundo álbum sirve para saldar algunas cuentas pendientes que se abrieron en el álbum debut y creemos que con CRUEL WORLD por fin esas deudas han sido resueltas.

En CRUEL WORLD, Humberstone apuesta por una sonoridad más luminosa y abierta, donde el peso del pop es mucho más evidente, pero sin abandonar del todo las coordenadas en las que se ha movido desde el principio. Hay ecos de alt-pop, indie pop y bedroom pop en la intimidad de algunas canciones, pero también una clara inclinación hacia estructuras más accesibles y arreglos que miran al synthpop, el folk pop o incluso ciertos matices de soft rock. Todo esto envuelve unas narrativas que siguen girando en torno a la vulnerabilidad emocional, las relaciones y la autoexploración. Aunque existe también una sensación de mayor exposición, como si las canciones, en lugar de refugiarse en lo introspectivo, buscaran ahora conectar desde una emoción más directa.

Si en su debut le reprochábamos cierta falta de identidad, aquí esa sensación se reformula más que desaparecer. Es fácil que, en escuchas puntuales o en algunos singles -como To Love Somebody-, venga a la cabeza Gracie Abrams, especialmente dentro de esa corriente de pop íntimo y emocional en la que ambas se mueven. Sin embargo, sería injusto reducir CRUEL WORLD a una simple derivación o insinuar que responde a una búsqueda de mayor visibilidad. Lo que ya se intuía en sus EPs -su capacidad para construir canciones con sensibilidad y gancho- aquí se desarrolla con mucha más visibilidad, dando forma a un disco que no solo confirma ese potencial, sino que la sitúa en un lugar mucho más definido. En conjunto, resulta sólido y convincente.

A nivel técnico, CRUEL WORLD cuenta con la producción de cuatro nombres principales: Rob Milton, Matt Zara, TommyD y Jonah Summerfield. Entre ellos, destacan especialmente Milton y Summerfield, que ya habían trabajado con HOLLY HUMBERSTONE en su álbum debut, reforzando así una continuidad sonora que ayuda a cohesionar esta nueva etapa. En el apartado compositivo, todas las canciones están firmadas por la propia Holly junto a siete co-autores, una cifra relativamente contenida si se compara con las extensas listas de acreditaciones que suelen acompañar a muchos lanzamientos actuales, lo que contribuye a mantener cierta coherencia de autoría a lo largo del disco. 

Lo que llama la atención, y en cierto modo va un poco a contracorriente en un contexto en el que muchas artistas parecen necesitar colaboraciones de peso para reforzar sus discos, es precisamente la ausencia de featurings. Y lo más interesante es que CRUEL WORLD no los necesita: el disco sostiene perfectamente su identidad y su narrativa sin apoyarse en voces externas, reforzando aún más la sensación de un proyecto muy centrado en la propia HOLLY HUMBERSTONE.

La crítica le ha otorgado una media de 77 sobre 100 distribuida de la siguiente manera. Rolling Stone UK le otorga la máxima puntuación (100/100) y considera que es uno de los mejores álbumes del año. Under The Radar 85/100; MusicOHM, DIY, Exclaim!, Clash, The Guardian, Dork, Spill Magazine y Far Out Magazine 80/100; Still Listening 69/100 y The Line Of Best Fit, The Skinny yThe Arts Desk 60/100.

En nuestro caso, la evolución respecto a su debut -un álbum demasiado oscuro para comenzar- la solidez del conjunto y la forma en la que HOLLY HUMBERSTONE consigue mostrar otros registros reafirmando su identidad, justifican una lectura algo más alta, elevando la nota hasta un 88 sobre 100. Un disco que no solo confirma su potencial, sino que lo ordena y lo consolida con una claridad que hasta ahora no había terminado de alcanzar en su carrera. 

MEJORES MOMENTOS: To Love Somebody, Cruel World, Die Happy, White Noise, Red Chevy, Beautiful Pageant... 

MEDIA CRÍTICA: 77/100

NUESTRA VALORACIÓN: 88/100

MARIA TAYLOR: UNA RESISTENCIA SILENCIOSA.

 

Hay discos que llegan para ocupar un lugar en la conversación y otros que parecen existir al margen de ella. STORY'S END pertenece claramente a la segunda categoría. No porque rehúya el presente de forma consciente, sino porque simplemente no parece reconocerlo como interlocutor válido. En un momento en el que el indie se articula en torno a narrativas generacionales, estrategias de visibilidad y una constante renegociación estética, MARIA TAYLOR entrega un trabajo que no responde a ninguna de esas lógicas. Y, sin embargo -o precisamente por eso-, suena más firme que muchos de sus contemporáneos. 

En lo estrictamente sonoro, el disco se mueve con naturalidad en ese territorio que Taylor lleva años habitando: una intersección entre el indie pop y el folk pop sostenida siempre desde una lógica de cantautora. No hay giros bruscos ni voluntad de expansión estilística, sino una depuración progresiva del lenguaje: arreglos contenidos, tempos medios, instrumentación cálida que orbita entre guitarras acústicas, pianos y capas discretas de acompañamiento. Todo está subordinado a la voz, que funciona como eje emocional y narrativo, más interesada en la cercanía que en el énfasis. En ese sentido, el disco no busca reinventar sus coordenadas, sino afinar su gramática: cada canción parece construida desde la economía de recursos y la precisión afectiva, evitando tanto la grandilocuencia como el minimalismo programático. Es, en última instancia, un ejercicio de continuidad estilística que encuentra en su propia modestia una forma de identidad. 

En el plano narrativo, STORY'S END se percibe más por intuición que por análisis detallado. Incluso con un buen dominio del inglés, hay discos que exigen una lectura atenta de las letras para desplegar todas sus capas, y este parece uno de ellos. Sin embargo, lo llamativo es que esa posible opacidad no actúa como barrera: las canciones transmiten con claridad incluso cuando no se descifran por completo. MARIA TAYLOR trabaja desde una emocionalidad sugerida, apoyada en el tono, el fraseo y la cadencia más que en la literalidad del relato, lo que permite que el oyente capte el pulso afectivo sin necesidad de detenerse en cada verso. Hay una sensación constante de memoria, de relaciones filtradas por el tiempo, de intimidad que no se expone del todo. Y quizá ahí reside parte de su acierto: en un tipo de escritura que no exige ser completamente comprendida para ser plenamente sentida. 

En el plano de la producción, la cohesión del disco encuentra una explicación clara en la figura de Ben Brodin, presente como productor principal y responsable también de la mezcla de la mayor parte de STORY'S END. Su trabajo no busca imponer una identidad sonora externa, sino más bien consolidar y unificar el lenguaje ya propio de MARIA TAYLOR. El resultado es un sonido orgánico y continuo, donde la calidez instrumental y la contención de los arreglos se perciben como parte de una misma arquitectura emocional. Brodin actúa menos como un productor en sentido tradicional y más como un facilitador de textura, alguien que refuerza la sensación de unidad estética sin alterar el carácter íntimo del material. Esa mano discreta contribuye directamente a que el disco funcione como un todo sólido. Alguien que refuerza la sensación de unidad estética sin alterar el carácter íntimo del material. Sin embargo, dentro de esa homogeneidad, Never Thought I’d Feel New -producida por Brad Armstrong- introduce un leve desplazamiento de foco: un estallido pop más inmediato, más frontal, que sin romper la coherencia general del álbum sí consigue destacarse con una claridad particular. Lejos de funcionar como elemento ajeno, la canción amplifica precisamente lo que el resto del disco sugiere de forma más contenida, convirtiéndose en uno de sus momentos más luminosos.

Y, más allá de su coherencia estética, hay un elemento que termina de sostener el conjunto: las canciones funcionan. STORY'S END no vive solo de atmósferas o de una inercia estilística bien administrada, sino de una escritura que conserva intacto el sentido del gancho. MARIA TAYLOR sigue entendiendo cómo construir melodías que permanecen sin necesidad de subrayarse, y ahí es donde el disco encuentra su mayor fortaleza. 

La presencia de Conor Oberst en Sorry I Was Yours introduce, además, una capa adicional de lectura que trasciende lo puramente musical. El propio título ya sugiere una carga emocional ambigua, casi incómoda, que inevitablemente activa la memoria de su historia compartida, pero la canción evita caer en lo explícito o en el gesto autobiográfico fácil. Funciona, más bien, como un punto de entrada: no es difícil imaginar a oyentes llegando al disco atraídos por su nombre y descubriendo que el verdadero peso no está en la colaboración en sí, sino en cómo esta se integra con naturalidad en el conjunto. Lejos de robar protagonismo, Oberst actúa casi como un eco, reforzando la sensación de continuidad más que de evento. Y, en ese desplazamiento de la expectativa -venir por él y quedarse por el disco-, se resume también parte de la fuerza silenciosa del álbum. 

Puede que STORY'S END no encuentre su lugar en los agregadores de críticas ni en las listas de lo mejor del año, pero eso dice más del ecosistema crítico que del propio disco. En su negativa a subrayarse como relevante, en su manera de avanzar sin ruido, MARIA TAYLOR ha terminado construyendo algo más difícil de medir: una obra que no depende del momento para sostenerse. En un presente que premia la visibilidad por encima de la permanencia, eso no es una carencia. Es, casi, una forma de resistencia.

Hay, sin embargo, un último desplazamiento posible a la hora de escuchar STORY'S END: no tratarlo únicamente como un objeto aislado, sino como la condensación de una trayectoria completa. Porque, en el fondo, la sensación que deja el disco no es tanto la de una obra excepcional en términos aislados, sino la de una coherencia vital y artística que ha ido creciendo de forma silenciosa a lo largo de los años. En ese sentido, resulta difícil separar esta escucha de la carrera entera de MARIA TAYLOR: de su paso por Azure Ray, de sus discos en solitario, de una constancia creativa que rara vez ha encontrado el reflejo crítico o mediático que merece. 

Visto así, el valor del disco se amplía retrospectivamente. No porque transforme lo anterior, sino porque lo ilumina. STORY'S END puede entenderse entonces como una especie de punto de convergencia: no un intento de culminación consciente, sino una obra que termina funcionando como tal cuando se observa desde fuera. Y quizá por eso nuestra valoración deja de pertenecer exclusivamente a este lanzamiento para extenderse a una carrera entera que ha permanecido, durante demasiado tiempo, en un segundo plano crítico. 

Si hay algo que este disco pone en evidencia es precisamente eso: que la escala de valoración habitual se queda corta cuando se trata de artistas que han construido una obra continua, discreta y sostenida. Y en ese marco, más que una calificación aislada, lo que se impone es una toma de posición. Este no es solo un gran disco dentro de su trayectoria: es el punto desde el que esa trayectoria empieza, por fin, a leerse con la importancia que merece. Por todo esto, nuestra nota es un merecido 100 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Sorry I Was Yours, Story's End, Never Thought I'd Feel New, son sus canciones más reproducidas en el momento que escribimos esta reseña. Pero este es un álbum para escuchar entero y sin usar el orden aleatorio. Todas las canciones son sobresalientes. 

MEDIA CRÍTICA:---

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

ELLA LANGLEY: UN PASO POR DELANTE.

 

Antes de consolidarse como una de las voces emergentes del country contemporáneo, ELLA LANGLEY creció en la Alabama rural, en un entorno donde la música formaba parte del día a día. La figura de su abuelo, multiinstrumentista, fue decisiva: tras su fallecimiento, Langley heredó su guitarra y comenzó a formarse de manera autodidacta. Como ocurre con muchos artistas del género, la iglesia también jugó un papel importante en sus inicios, cantando en el coro desde niña. Ese contexto se traduce hoy en una sensibilidad que mezcla raíces del country clásico con ecos de rock sureño y folk.

Entre 2022 y 2023 comenzó a llamar la atención con sus primeras canciones y firmó con Sony Music Nashville. Su primer álbum, Hungover (2024), incluyó el éxito You Look Like You Love Me, junto a Riley Green. Recientemente ha publicado DANDELION, su segundo álbum de estudio, editado a través de Columbia Records y SAWGOD, y es el que hoy nos ocupa. 

Cuando nos enfrentamos a la primera escucha de DANDELION es inevitable pensar en la sensación que provocó en su día Same Trailer Different Park (2014) de Kacey Musgraves: la certeza inmediata de estar ante una artista destinada a algo grande. Y es que ELLA LANGLEY reúne muchas de las cualidades necesarias para llegar lejos. Tiene una voz con identidad propia, reconocible desde los primeros compases y alejada de la uniformidad que domina Nashville. Su narrativa, directa y sin rodeos, aborda temas como la depresión o el síndrome del impostor con una honestidad poco habitual en el mainstream.

A nivel sonoro, apuesta por una producción menos artificial y estandarizada, donde el cruce entre country y rock sureño no solo amplía su público potencial, sino que abre la puerta a una evolución hacia el pop más rápida y, sobre todo, más orgánica y creíble. DANDELION se sitúa también dentro de un espectro estilístico amplio pero coherente, donde conviven el country pop, el soft rock y el country contemporáneo con ecos del llamado "urban cowboy", esa vertiente más pulida y accesible del género. Lejos de sentirse como una mezcla dispersa de influencias, el álbum utiliza ese cruce de etiquetas como una base uniforme sobre la que construye su identidad. El resultado es un sonido cálido, de producción contenida y con una clara intención de apertura hacia el pop, pero sin renunciar del todo a las raíces del country ni a su componente narrativo. 

A nivel técnico, DANDELION refuerza esa sensación de control artístico. ELLA LANGLEY participa activamente en la producción junto a nombres como Ben West, Devin Dawson o la propia Miranda Lambert, que además colabora en uno de los cortes. Lejos de diluir su voz, este enfoque colectivo refuerza la coherencia del proyecto. En la composición, firma los temas junto a un amplio grupo de coautores -una práctica habitual en Nashville-, pero el resultado evita la sensación de producto prefabricado. Al contrario: el disco mantiene una identidad clara a lo largo de sus 18 canciones, algo que no siempre se consigue en producciones de esta escala. 

En un momento en el que el country mainstream parece haber asumido la sobrelongitud como norma -con discos que superan con facilidad la veintena de canciones-, DANDELION apuesta por algo cada vez menos habitual: la cohesión. A pesar de su duración, el álbum se escucha como un conjunto sólido, sin la fatiga que sí generan otros lanzamientos recientes de Zach Bryan, Luke Combs o Morgan Wallen. Lejos de diluirse en una acumulación de temas, Ella Langley demuestra aquí un control poco habitual del formato álbum, donde cada decisión parece responder a una idea de conjunto más que a la simple suma de canciones. 

A todo esto se suma una recepción crítica notable desde su lanzamiento. Medios como The Independent han otorgado a DANDELION la máxima puntuación (100/100), mientras que Rolling Stone lo sitúa en un sólido 80/100. La valoración de Paste, fiel a su habitual tendencia a la estandarización crítica, lo deja en un 67/100. Con una media provisional en torno al 82 sobre 100, y a la espera de nuevas valoraciones, el segundo trabajo de ELLA LANGLEY no solo confirma las expectativas, sino que refuerza la sensación de estar ante una artista que ha entendido, desde muy pronto, cómo construir algo más que una colección de canciones.

DANDELION confirma a ELLA LANGLEY como una de las voces más sólidas y prometedoras del country contemporáneo, capaz de equilibrar ambición, coherencia y personalidad propia en un momento en el que el género tiende a la sobreproducción y la dispersión. DANDELION es un disco que no solo confirma su potencial, sino que la sitúa un paso por delante de gran parte de sus contemporáneos. Nuestra nota es un 90 sobre 100.       

MEJORES MOMENTOS: Choosing Texas, Dandelion, Be Her, We Know Us, Low Lights, Butterfly Season... 

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

PRESENTANDO A THE MONTVALES

 

Ya sabéis que la vocación de EXQUISITECES es dar a conocer pequeñas joyas ocultas que no deben pasar desapercibidas y nos hemos encontrado con PATH OF TOTALITY el tercer álbum de estudio del dúo THE MONTVALES. Este dúo está compuesto por Sally Buice (voz y banjo) y Molly Rochelson (voz y guitarra). Dos amigas de Knoxville de toda la vida que se conocen desde que tenían trece años, algo que puede explicar la fluidez y la naturalidad con la que empastan sus voces en armonías perfectas. Para ellas es prácticamente como respirar.

Antes de PATH OF TOTALITY habían publicado dos álbumes: Heartbreak Summer Camp (2020) un debut con sonido acústico y muy casero y Born Strangers (2024) con una producción más elaborada y banda completa. PATH OT TOTALITY es su álbum más ambicioso e intuimos que se va a convertir en ese punto de inflexión que necesita cada proyecto musical para avanzar. 

PATH OF TOTALITY es un término astronómico que describe la franja de la Tierra desde la que un eclipse solar se ve de forma total, y en el disco se usa como metáfora de un recorrido por distintas realidades. Igual que ese “camino” del eclipse atraviesa diferentes lugares, las canciones parecen moverse por paisajes sociales y emocionales diversos, mostrando contrastes y tensiones. Además, la idea de la “oscuridad total” sugiere momentos de crisis o de cambio profundo, y el hecho de que no todo el mundo esté dentro de esa franja funciona como símbolo de cómo una misma situación puede vivirse de forma muy distinta según la perspectiva o la posición de cada persona.

Las canciones del álbum desarrollan narrativas sociales muy centradas en lo cotidiano, poniendo el foco en personas y comunidades concretas más que en discursos abstractos. A través de historias íntimas, el dúo aborda temas como la desigualdad, las tensiones culturales, la religión o los derechos civiles, mostrando cómo estos conflictos afectan a la vida real de la gente. En lugar de un tono explícitamente reivindicativo, optan por una mirada empática y narrativa, donde los personajes y sus experiencias sirven para reflejar un contexto social más amplio sin caer en el panfleto.

El sonido del dúo se mueve en una frontera muy fina entre el indie folk, el alt-country y la americana, entendida esta última como el gran paraguas de la música de raíz estadounidense contemporánea. Sus canciones parten de una base acústica muy reconocible -guitarras, estructuras sencillas y armonías vocales en primer plano-, pero se inscriben claramente en la tradición de la Americana, donde conviven el folk, el country, el blues y el rock en clave orgánica y narrativa. Dentro de ese marco, el indie folk aporta la sensibilidad íntima y contemporánea, el alt-country introduce cierta aspereza emocional y una lectura menos ortodoxa del country tradicional, y la americana actúa como el territorio común que unifica todas esas influencias bajo una misma idea de música de raíz. El resultado es un equilibrio muy natural entre lo acústico y lo emocional, entre lo clásico y lo moderno, donde la identidad del dúo se construye precisamente en esa frontera difusa entre géneros.

En el contexto de su sonido y su propuesta, el dúo se puede entender dentro de una tradición más amplia de proyectos centrados en la armonía vocal femenina y la narrativa folk contemporánea, donde aparecen como referencias inevitables Indigo Girls, First Aid Kit y The Lostines. Las Indigo Girls representan el origen más clásico y combativo de esta línea, con un folk muy ligado al activismo y a la identidad, donde la armonía vocal es también una declaración de intenciones. First Aid Kit, por su parte, actúan como puente generacional y geográfico, consolidando ese sonido desde Europa y refinándolo con una producción más contemporánea que ha contribuido a globalizar el formato del dúo armonizado. The Lostines aportan una variante más híbrida y estilísticamente abierta, incorporando elementos de country, rock y pop alternativo sin perder el eje de las voces entrelazadas. En ese marco, el dúo se sitúa en un punto intermedio, heredando de estas propuestas tanto el peso de la tradición folk como la libertad de mezclar géneros, y participando de una corriente actual donde la armonía vocal y la narrativa íntima funcionan como el verdadero núcleo expresivo por encima de cualquier etiqueta estricta de género.   

Como podréis imaginar, se trata de un álbum recién publicado que todavía no cuenta con presencia en los principales agregadores de críticas ni valoraciones relevantes en medios especializados. En este contexto, nuestra reseña funciona como una de las primeras aproximaciones al disco en el ámbito español. Es cierto que en plataformas como Album of the Year aparece una puntuación de usuarios de 73/100, aunque este tipo de valoraciones no las tenemos en cuenta, ya que suelen estar condicionadas por dinámicas de fans y haters que rara vez reflejan una escucha objetiva. 

PATH OF TOTALITY es un álbum que se aleja de cualquier estridencia y apuesta por una construcción orgánica y coherente de principio a fin. Las transiciones entre pasajes acústicos y momentos de mayor apertura están resueltas con naturalidad, sin rupturas forzadas, lo que refuerza la sensación de fluidez general del disco. Las armonías vocales se mantienen como eje central y alcanzan aquí un nivel de precisión muy notable, mientras que la cohesión del conjunto no impide que muchas de sus canciones funcionen de forma independiente fuera del contexto del álbum. Es un trabajo sólido, cuidado y con una identidad muy clara dentro de la intersección entre el indie folk, el alt-country y la americana contemporánea. Nuestra nota es un 90 sobre 100.   

MEJORES MOMENTOS: Carolina, Loud And Clear, Hellbent Of Colorado, World Of Trouble...

MEDIA CRÍTICA:----

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

ALBUMES REPESCADOS: THE DELINES, HATER, BILL CALLAHAN, AMANDA BERGMAN, JAMES BLAKE, FOY VANCE, LUKE COMBS, MELISSA ETHERIDGE y ROBYN.

 

A continuación nuestro post de álbumes repescados de Abril y sin proponérnoslo acabamos de darnos cuenta de que estos nueve álbumes vienen de la mano de artistas y bandas veteranas. Absolutamente todos ellos tienen más de tres álbumes publicados.  

THE DELINES - THE SET UP

Hay discos que reseñamos por necesidad crítica y otros que reseñamos casi por responsabilidad: para recordar que siguen ahí. THE DELINES pertenecen a las dos categorías. Cada nuevo lanzamiento -y THE SET UP no es la excepción- funciona menos como una sorpresa y más como una confirmación. Porque, siendo honestos, aquí no hay giro, ni ruptura, ni reinvención. Y sin embargo, tampoco hay motivo para exigirla. 

A estas alturas, lo interesante de THE SET UP no es qué hacen distinto, sino por qué lo mismo sigue funcionando tan bien. En una industria que premia el cambio constante -a menudo confundiendo evolución con ansiedad-, THE DELINES han optado por algo mucho más difícil de sostener: la coherencia. Su sonido sigue ahí, reconocible desde los primeros compases, moviéndose en ese territorio donde el soul, el country y la narrativa nocturna no necesitan justificarse. 

Pero reducir el disco a “más de lo mismo” sería quedarse en la superficie. Si existe una evolución, ocurre en otro lugar. Como siempre, el corazón del álbum está en sus historias. Y aquí es donde THE SET UP introduce un matiz que merece atención: si en trabajos anteriores predominaba cierto impulso de huida -personajes en tránsito, decisiones al límite-, en este disco da la sensación de que muchos de ellos ya han dejado de correr. No porque hayan ganado, sino porque han dejado de esperar otra cosa. Hay menos urgencia y más resignación. Menos escape y más rutina. 

Esa diferencia, sutil pero constante, atraviesa el álbum entero y lo convierte en algo más que otra colección de relatos bien escritos. Es, en cierto modo, un disco sobre lo que pasa después de la historia que normalmente te cuentan. Es una perfecta continuación al escenario de Mr Luck & Ms Doom (2025). También hay pequeños ajustes que refuerzan esa sensación: arreglos que respiran más, tempos que se permiten caer sin prisa, y una interpretación vocal que suena menos contenida y más inevitable.  

No son cambios que vayan a redefinir a la banda, pero sí afinaciones que revelan un control cada vez mayor de su propio lenguaje. Y quizá ahí esté la clave. El mayor riesgo de THE DELINES ya no es equivocarse, sino volverse irreprochables. Llegar a ese punto en el que todo está tan bien hecho que deja de sorprender, incluso cuando emociona. THE SET UP juega peligrosamente cerca de ese territorio, pero consigue esquivarlo gracias a la profundidad de sus personajes y a esa capacidad, cada vez más depurada, de encontrar nuevas grietas dentro de un mismo paisaje. No amplía su universo, pero lo habita mejor que nunca.

La crítica ha vuelto a respaldarlos: un 83 sobre 100 de media que replica casi exactamente la recepción de Mr Luck & Ms Doom (2025), con picos como el 90/100 de Uncut y varios 80/100 (Mojo, Louder Than War, Record Collector).

Nosotros vamos a hacer el mismo ejercicio. Nuestra valoración es exactamente la misma que la de su anterior trabajo: un 90 sobre 100. Aunque, siendo honestos, cualquier disco de THE DELINES parece escrito para recibir la máxima puntuación   

MEJORES MOMENTOS: The Meter Keeps Ticking, Dilaudid Diane, Can You Get Me Out Of Phoenix?, Keep The Shades Down, Walking With His Sleeves Down...

MEDIA CRÍTICA: 83/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

HATER - MOSQUITO

HATER es una banda de indie pop originaria de Malmö (Suecia). Llevan más de una década en la música y MOSQUITO es su cuarto álbum de estudio. Sus miembros principales son: Caroline Landahl (voz), Måns Leonartsson, Rasmus Andersson y Adam Agace. Son parte de esa escena escandinava muy asociada al dream pop melancólico y al indie emocional. 

Su sonido mezcla Indie pop, Dream pop y algo de Shoegaze ligero. Se caracterizan por: Voz femenina suave y distante, guitarras con reverberación y letras introspectivas y emocionales.  

En sus primeros trabajos su sonido era más lo-fi y nebuloso, y con el tiempo han ido hacia algo más cuidado y melódico. MOSQUITO marca un paso más en esa dirección: un sonido más directo y más pulido pero manteniendo su melancolía característica. 

En cuanto a las narrativas el disco habla de amor, pero desde un ángulo extraño y a veces oscuro. Utiliza un imaginario casi fantástico (Cupido, vampiros, mosquitos) y mezcla romanticismo con incomodidad emocional. 

¿Qué aporta el hecho de que sean suecos? Al escuchar un álbum de HATER se percibe que no son americanos ni británicos, aunque al principio cueste ubicarlos. Las bandas indie estadounidenses suelen tener más raíz en el folk, el country o el garage, con una producción más terrenal y voces más expresivas o narrativas. Las británicas, en cambio, tienden hacia un mayor dramatismo o épica emocional, con producciones más densas y envolventes, y un punto más artístico o experimental.

HATER contrasta con ambas tradiciones: su sonido es más etéreo y distante, más atmosférico. La voz de Caroline Landahl resulta contenida, casi desapegada. Todo en ellos es más minimalista y menos grandilocuente, más cotidiano en lo emocional.  

La crítica le ha otorgado a MOSQUITO una media de 73 sobre 100, distribuida de la siguiente manera: AllMusic y Mojo 80/100; Under The Radar 70/100 y No Ripcord 60/100. Más allá de sus cualidades musicales, el interés internacional que ha despertado HATER no es casual. Su propuesta se mueve en un lenguaje reconocible dentro del indie global -cantan en inglés y trabajan con códigos sonoros ampliamente compartidos-, pero lo hacen desde una sensibilidad propia, marcada por esa contención emocional tan característica de la escena escandinava. Ese equilibrio entre familiaridad e identidad les permite conectar con medios especializados como estos, siempre atentos a propuestas que, sin ser plenamente mainstream, ofrecen una voz definida dentro de su género.

Nuestra valoración se sitúa también en un 80 sobre 100. Lo más interesante del disco es su idiosincrasia sueca, ese carácter que lo hace ligeramente exótico dentro del circuito indie internacional. Sin embargo, dentro del dream pop y el indie pop existen propuestas más logradas, por lo que MOSQUITO destaca más por su personalidad que por su nivel.  

MEJORES MOMENTOS: Angel Cupid, This Guy?, Stinger, Stung Again...

MEDIA CRÍTICA: 73/100

NUESTRA VALORACIÓN: 80/100

BILL CALLAHAN - MY DAYS OF 58

Ya casi nadie recuerda que BILL CALLAHAN a finales de los 80 se hacía llamar "Smog" y grababa canciones en casa con equipos muy básicos, en casetes de cuatro pistas. No era tanto una elección estética como una cuestión de medios: no tenía acceso a estudios ni experiencia técnica. En los 90 firmó con el sello independiente Drag City y poco a poco su música se volvió más "profesional", con mejor producción y más instrumentos. Trabajó con productores influyentes como Jim O'Rourke. 

A partir de los 2000 simplificó de nuevo su estilo, pero con mayor profundidad lírica. Ese sonido crudo y minimalista lo convirtió en una figura clave del lo-fi de los 90. En 2007 dejó el nombre “Smog” y empezó a publicar con su nombre real: BILL CALLAHAN.

Probablemente si alguien le hubiese dicho a aquel joven que se convertiría con los años en uno de los cantautores de culto más respetados de su generación, es muy posible que no lo hubiera creído. Recientemente Callahan ha publicado su octavo álbum de estudio bajo su nombre MY DAYS OF 58. Un álbum que repasa como ha llegado a los 58 y se ubica en la americana y la música de cantautor.

Aunque esas etiquetas se queden algo cortas: en MY DAYS OF 58, BILL CALLAHAN parte del armazón del singer-songwriter y la americana, pero lo expande hacia un terreno muy suyo donde conviven el folk minimalista, el country crepuscular, el spoken word casi conversacional y una especie de blues ralentizado y despojado. La instrumentación suele ser austera -guitarras limpias, arreglos sutiles de cuerda o viento, percusiones apenas insinuadas-, dejando mucho aire alrededor de su voz grave, que funciona casi como eje narrativo más que melódico. Hay también un pulso meditativo que roza lo ambiental en algunos pasajes, y un uso del silencio y la repetición que recuerda a sensibilidades más cercanas al indie experimental que al folk tradicional. El resultado es una música que parece sencilla en la superficie, pero que se mueve entre la introspección, la narrativa americana clásica y una abstracción muy contemporánea.

En MY DAYS OF 58, la cercanía de BILL CALLAHAN con Leonard Cohen y Nick Drake se percibe más en la actitud y el espacio emocional que en la forma externa: como Cohen, Callahan convierte la canción en un vehículo de pensamiento, con letras que avanzan entre lo confesional y lo irónico, sostenidas por una voz grave que no busca impresionar sino decir; y como Drake, trabaja una intimidad casi suspendida, donde los arreglos son delicados y el tiempo parece ralentizarse, creando una sensación de recogimiento muy físico. Sin embargo, Callahan introduce una distancia particular -más seca, incluso con destellos de humor- que evita el dramatismo de Cohen y la fragilidad extrema de Drake, situándose en un punto intermedio donde la reflexión y la observación conviven con una calma casi estoica.

Callahan construye una narrativa en este nuevo álbum claramente atravesada por la edad, pero no como balance solemne sino como observación cotidiana del paso del tiempo. Más que grandes confesiones, lo que aparece es una suma de escenas pequeñas -la vida doméstica, la paternidad, el cuerpo que cambia, la memoria que se reorganiza- contadas con esa mezcla suya de literalidad y extrañeza. Hay una sensación constante de estar mirando atrás sin nostalgia excesiva y habitando el presente con cierta calma reflexiva, donde cumplir 58 no es tanto un tema explícito como un punto de vista: el de alguien que ya ha vivido lo suficiente como para narrar sin urgencia, encontrando significado en lo aparentemente trivial y dejando que las canciones funcionen casi como pensamientos en voz alta. 

La crítica le ha otorgado una media de 80 sobre 100 que se distribuye de la siguiente manera: The Skinny 100/100; Northern Transmissions 92/100; The Needle Drop 90/100; Paste 83/100; MusicOHM, AllMusic, No Ripcord, Uncut, Mojo y The Telegraph 80/100; Pitchfork 78/100; Spectrum Culture 75/100; Slant Magazine, PopMatters y The Line Of Best Fit 70/100 y Far Out Magazine 60/100.

Por nuestra parte, no podemos darle menos de un 90 sobre 100. Es un álbum introspectivo, discreto, sin estridencias y que vamos a tener que elegir constantemente cada vez que queramos escucharlo. Porque ningún algoritmo nos lo va a poner en nuestro camino y hoy día, esos son los discos que nos interesan realmente.   

MEJORES MOMENTOS: The Man I Supposed To Be, Lonely City, Why Do Men Sing, Stepping Out for Air, Empathy...  

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

AMANDA BERGMAN - EMBRACED FOR A SECOND AS WE DIED

AMANDA BERGMAN es una destacada cantautora y compositora sueca conocida por su estilo íntimo y emocional que combina folk, pop e indie. Ha sido vocalista de la influyente banda sueca Amason y ha construido una trayectoria sólida gracias a su voz cálida y expresiva, creando música que se distingue por su autenticidad, profundidad lírica y sensibilidad artística. Su obra refleja tanto la introspección personal como una notable capacidad para conectar con el oyente de manera emotiva y directa.

EMBRACED FOR A SECOND AS WE DIE tiene una sonoridad que combina atemporalidad y riesgo creativo. La producción se siente rica y expansiva, con capas de instrumentos que se entrelazan sin que nada suene excesivamente producido o "comercial". Hay un regusto clásico en la manera en que se construyen las melodías y los arreglos: guitarras cálidas, teclados etéreos, percusiones suaves pero presentes, y atmósferas que recuerdan a la música pop sofisticada de los años 70 y 80, filtradas por un enfoque contemporáneo e íntimo. 

La voz de AMANDA BERGMAN ocupa el centro, integrándose con los demás elementos para crear un flujo emocional que transmite cercanía y vulnerabilidad. La producción arriesga al mantener pausas, silencios y progresiones menos convencionales, lo que puede desafiar a quienes buscan canciones de consumo rápido o hits de moda. Para oyentes que valoran profundidad, texturas sonoras y capas emocionales, el disco resulta coherente, elegante y conmovedor. 

Las narrativas de EMBRACED FOR A SECOND AS WE DIE se mueven entre la introspección y la contemplación de la vida, explorando temas como la fugacidad del tiempo, la pérdida, la memoria y los momentos de conexión profunda que definen nuestra existencia. AMANDA BERGMAN construye historias personales que, aunque íntimas, tienen un alcance universal: hablan de la vulnerabilidad humana, de la fragilidad de las relaciones y de cómo los instantes más breves pueden dejar huellas duraderas. Sus letras se sienten como meditaciones poéticas, donde la emoción y la observación se entrelazan, invitando al oyente a reflexionar sobre sus propias experiencias mientras sigue el viaje sonoro del álbum. 

Cada canción parece construida como un pequeño escenario donde se desarrollan emociones complejas: incertidumbre, nostalgia, ternura y aceptación conviven sin resoluciones obvias. La instrumentación delicadamente matizada crea espacios que permiten apreciar los matices de las letras; los cambios de dinámica, los arreglos inesperados y los momentos de silencio refuerzan la sensación de intimidad. Así, el álbum no solo narra experiencias personales, sino que también invita al oyente a sentirse parte de ellas, haciendo que cada giro melódico y cada frase poética tengan un peso emocional tangible. 

La crítica le ha otorgado una media de 78 sobre 100, con puntuaciones que van desde Far Out Magazine 90/100 hasta Uncut 60/100, pasando por The Skinny, Record Collector y Mojo 80/100. Por nuestra parte, le daríamos un 85 sobre 100, porque es uno de esos discos que, aunque probablemente no esté en todas las conversaciones del momento, sería una verdadera pena que pasara desapercibido. Es un trabajo que merece ser escuchado, recomendado y valorado por su profundidad emocional, riesgo creativo y calidad artística, y sentimos que es uno de esos álbumes que deja huella para quienes se acercan a él con atención. 

MEJORES MOMENTOS: Is This How You Said You'd Be Gone, Grasp, Groby, The Moon In E Minor, Mexico...

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

JAMES BLAKE - TRYING TIME

TRYING TIME es el octavo álbum de estudio de JAMES BLAKE y el mejor valorado por la crítica desde The Colour in Anything (2016).

Más que reinventarse, en TRYING TIME Blake parece haber alcanzado un punto de equilibrio donde su lenguaje sonoro deja de sentirse como una propuesta "experimental" para convertirse en algo completamente natural. Aunque mantiene elementos característicos como las voces procesadas y las texturas electrónicas, aquí no actúan como recursos que buscan destacar, sino que se integran con una fluidez sorprendente dentro de las canciones. El resultado es un disco accesible sin caer en concesiones, donde todo se percibe de forma aparentemente orgánica -una cualidad poco habitual en su obra- y donde la emoción prima sobre el artificio. Lejos de sus contrastes más abruptos del pasado, Blake entrega un trabajo cohesivo, íntimo y profundamente absorbente, que no necesita imponerse para dejar huella.

La sonoridad de TRYING TIME se construye a partir de una fusión elegante entre el Art Pop, el R&B alternativo y el Glitch Pop, donde la sensibilidad melódica convive con una producción detallista y sutilmente fragmentada. Sobre esa base, emergen influencias del UK Bass en los graves profundos y las texturas espaciales, mientras que ciertos patrones rítmicos y cadencias vocales remiten al Trap Soul, aportando calidez y cercanía emocional. Lejos de sentirse como una suma de etiquetas, el álbum integra todos estos estilos con naturalidad, logrando un sonido cohesivo en el que lo digital y lo humano coexisten sin fricción, y donde cada elemento parece colocado con una intención más expresiva que estilística.

En este álbum, JAMES BLAKE articula una narrativa más emocional que lineal, centrada en la vulnerabilidad, el paso del tiempo y la búsqueda de equilibrio personal. A lo largo del disco, se percibe una introspección serena que aborda las relaciones, la desconexión y la identidad desde una mirada más madura, lejos de los contrastes más tensos de sus trabajos anteriores. Más que resolver conflictos, las canciones parecen habitarlos con naturalidad, generando una sensación de aceptación que se traslada también a lo sonoro. Así, el álbum funciona como un estado emocional continuo, íntimo y reflexivo, reforzando la idea de un artista que ha aprendido a expresarse sin necesidad de forzar su discurso.

La crítica le ha otorgado una media de 78 sobre 100 con valoraciones notables: Dork le da la máxima puntuación 100/100 y considera que es uno de los mejores trabajos del año; DIY 90/100; Still Listening 85/100; The Guardian, Far Out Magazine, The Irish Times, The Needle Drop, The Independent, Clash, Slant Magazine, Under The Radar y AllMusic 80/100; Northern Transmissions 75/100; Beats Per Minute 74/100; Spectrum Culture 73/100; Pitchfork 72/100; The Line Of Best Fit y Uncut 60/100 y Paste 58/100.

Si nosotros tuviéramos que darle un 100/100 a JAMES BLAKE, este sería el momento perfecto: TRYING TIME muestra a un artista en pleno control de su lenguaje, capaz de integrar electrónica, voces procesadas y texturas experimentales con una fluidez y emotividad sorprendentes. Sin embargo, a pesar de su impacto inmediato y de lo convincente que resulta, no podemos ignorar que estos discos profundamente ligados a su contexto sonoro corren el riesgo de envejecer con rapidez, como suele pasar con muchos compositores que trabajan intensamente con electrónica contemporánea. Por eso, aunque este álbum sea uno de los mejores de su discografía reciente, y posea eso que se llama "momentum", nuestra puntuación final se sitúa en un sólido 90 sobre 100: un disco extraordinario y absorbente, pero cuya durabilidad en el tiempo aún está por comprobar. 

MEJORES MOMENTOS: I Had A Dream She Took My Hand, Death Of Love, Doesn't Just Happen, Trying Time...

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

FOY VANCE - THE WAKE 

THE WAKE es el séptimo álbum de estudio del cantautor irlandés FOY VANCE y es el primer álbum con Rounder Records tras finalizar su etapa con Gingerbread Man, el sello discográfico de Ed Sheeran con el que grabó cuatro álbumes desde 2015 hasta 2021. Con THE WAKE, Vance cierra una especie de ciclo creativo ligado al duelo por la muerte de su padre y marca también un cambio de etapa que funciona casi como cierre de una era de más de una década. FOY VANCE se mueve entre el folk, el blues y el soul de raíz americana y nos atreveríamos a decir que es uno de los herederos de Van Morrison.

La escucha de THE WAKE revela hasta qué punto FOY VANCE se inscribe en una tradición que remite directamente a Van Morrison: no tanto en lo formal como en la intención. Ambos comparten esa forma de abordar la canción como un vehículo espiritual, donde el soul, el gospel y el blues dejan de ser géneros para convertirse en un lenguaje emocional. Hay en Vance la misma manera de tensar la voz hasta el límite, de frasear con una libertad que parece más confesión que interpretación, y de convertir lo íntimo -el duelo, la fe, la búsqueda de sentido- en algo casi litúrgico. Sin embargo, donde Morrison tiende a la ensoñación jazzística y a la deriva, Vance pisa más tierra firme, construyendo canciones más ancladas en la tradición americana contemporánea, pero sin perder esa cualidad de trance emocional: una herencia que Morrison desarrolló ya en los años sesenta y setenta, y que Vance recoge y actualiza desde una sensibilidad más contemporánea.

Musicalmente, THE WAKE combina momentos de intimidad casi confesional con pasajes de gran amplitud sonora, donde los arreglos de piano, cuerdas y percusión enfatizan la emotividad de cada tema. Canciones como Call Me Anytime muestran la capacidad de Vance para transformar el dolor en belleza sonora, mientras que otras como Hi I'm The Preacher's Son recuerdan su talento para el storytelling directo y sincero. El álbum es, en conjunto, una obra que invita a la escucha pausada y reflexiva, un testimonio de resiliencia emocional que reafirma a FOY VANCE como uno de los cantautores más personales y conmovedores de su generación.

La crítica le ha otorgado una media de 80 sobre 100 gracias a las tres reseñas de AllMusic, Clash y Mojo que coinciden en esa nota. Esa media convierte a THE WAKE en el álbum mejor valorado de toda su carrera.

Por nuestra parte tenemos que decir que THE WAKE confirma a FOY VANCE como una rara avis dentro del panorama musical actual: un artista capaz de conjugar introspección, emoción y tradición con una autenticidad poco frecuente. Es un disco que no debería pasar desapercibido, y nuestra nota es un 86 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Hi I'm The Preacher's Son, I Think I preferred The Question, Call Me Anytime, I Ain't Sold On Time...

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 86/100  

LUKE COMBS - THE WAY I AM

Escuchar THE WAY I AM de LUKE COMBS es una experiencia curiosa, aunque no necesariamente por las razones que uno esperaría de uno de los nombres más grandes del country actual. No hay aquí un desastre evidente, ni un giro fallido, ni siquiera una colección de malas canciones. El problema es más difícil de señalar: cuando el disco termina -si es que uno llega a ese punto con plena conciencia- cuesta recordar algo concreto. Y ese "costar recordar" es, precisamente, el núcleo del asunto. 

A estas alturas, el country mainstream parece haber entrado en una fase de estandarización total. Da igual si hablamos de Combs, de Morgan Wallen o de Zach Bryan: cambian los matices, pero la plantilla permanece intacta. Producciones pulidas hasta el extremo, letras que alternan entre la nostalgia programada y la emoción accesible, y una estructura que parece diseñada más para encajar en playlists que para construir un discurso propio. En ese contexto, THE WAY I AM no destaca ni para bien ni para mal. Simplemente existe. 

Pero quizá el problema no sea este disco en concreto, sino el modelo que lo produce. En la era del streaming, los álbumes han dejado de ser unidades narrativas para convertirse en contenedores de contenido. Cuantas más canciones, mejor. Más minutos, más reproducciones, más presencia. El precedente es claro: trabajos mastodónticos como Dangerous: The Double Album (2021) de Morgan Wallen, marcaron el camino, y desde entonces la inflación de tracklists parece no tener techo. 

El resultado es una especie de "hinchazón estructural" donde incluso las buenas canciones -que aquí las hay- acaban perdiendo peso. No porque fallen, sino porque se diluyen. Escuchar deja de ser una experiencia con principio, desarrollo y final, y pasa a ser una travesía plana, sin relieves claros. Y ahí es donde entra la fatiga. Porque no es solo el oyente casual el que desconecta; es también el crítico.

Evaluar un disco así ya no consiste en analizar, sino en resistir. A partir de cierto punto, las canciones empiezan a mezclarse entre sí, las ideas se repiten y la identidad del artista se difumina. No es que LUKE COMBS desaparezca, pero su voz -artística, no vocal- pierde definición entre tantas capas de familiaridad. De hecho, uno de los pensamientos más incómodos que deja el álbum es este: llegada cierta pista, deja de importar quién está cantando. Eso no ocurría -al menos no con tanta facilidad- en trabajos más concisos y enfocados como Gettin' Old (2023), donde había una intención más clara de construir algo cohesivo. 

Aquí, en cambio, la abundancia juega en contra. Lo que podría haber sido un buen disco de 10 o 12 canciones se convierte en un bloque excesivo de 22 cortes donde todo compite por atención… y nada termina de quedarse. THE WAY I AM no es un mal álbum. Pero quizá ese sea el problema: tampoco es especialmente bueno, ni necesario, ni memorable. Es, en el mejor de los casos, correcto. Y en un panorama saturado de discos largos, correctos y cada vez más intercambiables, eso empieza a ser más preocupante que cualquier fracaso evidente. Porque al final, el verdadero riesgo no es hacer un mal disco. Es hacer uno que no deje huella.

La crítica le ha otorgado una media de 65 sobre 100, con valoraciones que oscilan entre el 75/100 de Hot Press y el 40/100 de The Irish Times, pasando por notas más templadas como los 70 de Pitchfork, AllMusic, Rolling Stone o Uncut. Se trata, en cualquier caso, de la puntuación más baja en la carrera de LUKE COMBS, y cuesta no pensar que responde, al menos en parte, a todo lo que venimos señalando. Hasta ahora, su disco mejor valorado sigue siendo Gettin' Old (2023), un trabajo donde la contención jugaba claramente a su favor. 

Por nuestra parte, ya hemos dicho lo que nos parece THE WAY I AM: entre sus 22 cortes hay alguna que otra buena canción, lo suficiente como para no bajar de un 70 sobre 100. Pero también creemos que este tipo de lanzamientos empiezan a poner a prueba no solo la paciencia del oyente, sino el propio sentido de reseñarlos. Así que sirva esto también como aviso: escuchamos demasiados discos a la semana como para seguir dedicando tiempo a álbumes eternos, previsibles y cada vez más intercambiables. Si la tendencia en el country mainstream actual no cambia, es posible que la próxima vez optemos directa y deliberadamente por no reseñarlos.  

MEJORES MOMENTOS: Days Like This, Back In The Saddle, My Kinda Saturday Night, Sleeples In A Hotel Room, Giving Her Away, Be By You... 

MEDIA CRÍTICA: 65/100

NUESTRA VALORACIÓN: 70/100

MELISSA ETHERIDGE - RISE

Con RISE, MELISSA ETHERIDGE vuelve a demostrar por qué sigue siendo una de las compositoras más auténticas y reconocibles del rock contemporáneo. Desde el primer acorde, el disco muestra lo que ha hecho de su estilo algo inconfundible: mezclar introspección profunda con esas guitarras rasgadas y abiertas que definen su sonido. 

Musicalmente, RISE logra un equilibrio difícil: canciones que miran hacia adentro, reflexivas y contenidas, pero que no renuncian a la energía y al filo de su instrumentación característica. La producción está cuidada, permitiendo que la voz de Melissa sea el hilo conductor de emociones que van desde la aceptación hasta la intensidad cruda, pasando por momentos de pura resolución emocional.

Uno de los puntos destacados es la colaboración con Chris Stapleton. La canción mantiene una estructura clásica de medio punto, alternando estrofas entre él y ella, para luego unirse a dos voces en los momentos más impactantes. No se trata de un duelo vocal, sino de un diálogo orgánico y emocional, donde la combinación de ambas voces genera una textura nueva que se siente natural y auténtica. Estos momentos compartidos se convierten en verdaderos picos emocionales del disco. 

Desde el punto de vista crítico, RISE aún no ha sido reseñado por medios importantes, pero desde la perspectiva del oyente de largo recorrido, se perfila como su mejor álbum en años. Recupera la fuerza emocional de 4th Street Feeling (2012) y la profundidad de Breakdown (1999), superando a trabajos como The Medicine Show (2019), que aunque sólido, resultaba más conceptual y menos inmediato en su conexión con el oyente. 

Más allá de la calidad musical, RISE demuestra la madurez de Etheridge como compositora: sus melodías siguen siendo directas y pegadizas, sus letras honestas y conmovedoras, y la forma en que integra colaboraciones y arreglos muestra un dominio total de su lenguaje musical. La inclusión de Stapleton, además, podría atraer a un público más joven sin comprometer la integridad artística del disco, funcionando como puente más que como simple gancho comercial. 

Tenemos que mencionar que uno de los motivos por los que todo funciona en este disco a la perfección es la presencia de Shooter Jennings que coproduce junto a Etheridge este álbum. Jennings tiene un oído muy fino para fusionar rock, country y soul sin perder identidad, y eso se nota en cada capa del disco. Sabe trabajar con guitarras, ritmos y arreglos de manera que respeta la historia musical de la artista sin que suene retro o demasiado rígida. También puede manejar tanto momentos íntimos e introspectivos como secciones más energéticas sin que ninguna parte sobresalga de forma artificial y aporta ideas frescas y modernas, pero siempre dentro del lenguaje de Etheridge, evitando que el sonido pierda coherencia.

El estilo de Jennings conecta con oyentes contemporáneos sin sacrificar la autenticidad de la voz de Melissa, lo que ayuda a que el disco tenga visibilidad más allá de su base de fans histórica. De hecho, su trabajo en RISE refuerza esa sensación de mezcla equilibrada que comentábamos al principio: introspección de Breakdown y guitarras marca de la casa, todo integrado en un sonido moderno pero fiel a la esencia de Melissa. 

En definitiva, RISE no es solo otro capítulo en la discografía de Etheridge, sino una obra que combina reflexión, fuerza y coherencia estilística, reafirmando que, incluso después de décadas de carrera y de experiencias vitales duras, sigue siendo una compositora de primer nivel. Para los fans y oyentes que valoran la autenticidad por encima del espectáculo, RISE es un disco que crece con cada escucha y que consolida la relevancia de MELISSA ETHERIDGE en el rock actual. Nuestra nota es un 85 sobre 100 y un breve apunte. Para que artistas como Brandi Carlile pudieran caminar, fue necesario que antes MELISSA ETHERIDGE abriera el camino. 

MEJORES MOMENTOS: The Other Side Of Blue, Rise, Bein' Alive, Matches, Don't You Want A Woman...

MEDIA CRÍTICA: ----

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

ROBYN - SEXISTENTIAL

ROBYN ha vuelto después de ocho años sin publicar un disco y lo hace con SEXISTENTIAL un álbum de nueve cortes de duración estándar que pasan como un suspiro. El hype por su regreso, siendo una artista de culto, no se ha hecho esperar, y la crítica se ha volcado con este trabajo, otorgándole la puntuación más alta (100/100) en medios como NME, The Irish Times, The Arts Desk, Dork y The Telegraph. El resto de las valoraciones han sido muy positivas en general, siendo las más bajas un 70/100 (Clash, Spill Magazine, Uncut y PopMatters), para terminar en una media de 83 sobre 100, lejos del 88/100 que obtuvo con Honey (2018), su álbum anterior. Esto, sin embargo, la consolida como una de las artistas preferidas de los críticos.

Sonoramente, SEXISTENTIAL se mueve en un territorio amplio y casi cinematográfico: desde el dance pop contagioso que invita a moverse, hasta pasajes de synthpop y electropop que mezclan melancolía y energía en igual medida. Los guiños a synthwave y spacesynth aportan texturas retrofuturistas, mientras que el alt-pop y el space disco refuerzan esa sensación de flotabilidad, de un pop que se siente a la vez íntimo y expansivo. A diferencia de otros trabajos más inmediatos, aquí ROBYN parece más interesada en construir atmósferas que en encadenar hits evidentes, jugando con desarrollos más largos, transiciones suaves y una producción que prioriza el detalle y la textura sobre el impacto inmediato. El resultado es un disco que juega con distintos ambientes electrónicos sin perder una identidad clara, logrando que cada canción tenga un pulso propio dentro de un universo sonoro cohesionado. 

En ese sentido, también hay una continuidad clara con su etapa anterior, pero con un enfoque algo más introspectivo. Donde antes predominaba cierta euforia contenida, aquí aparece una sensación más reflexiva, incluso nocturna, como si las canciones estuvieran pensadas más para la escucha individual que para la pista de baile, aunque nunca abandonen del todo ese impulso físico tan característico en su música. 

El título SEXISTENTIAL es un guiño juguetón y a la vez profundo: una mezcla de sex y existential que anticipa un disco donde el deseo, la intimidad y la reflexión sobre la identidad se entrelazan. No se trata solo de sexo en sentido literal, sino de cómo la vulnerabilidad, el amor y las relaciones impactan nuestra existencia y percepción de uno mismo. A su vez, el nombre funciona como un guiño sutil a su público LGBTQ+, un sector que ha abrazado históricamente su música por su capacidad de combinar liberación, emoción y empoderamiento, algo que aquí se mantiene pero desde un lugar algo más contenido y menos explícitamente festivo. 

Como decíamos al principio, es un disco que termina demasiado pronto y que invita a escucharlo de nuevo. Esa brevedad juega a su favor en términos de fluidez, pero también deja la sensación de que podría haber ido un paso más allá, de que hay ideas que se esbozan sin llegar a desarrollarse del todo. No se entiende cómo ROBYN no nos entrega un trabajo como este cada dos años. Tal vez si lo hiciera, no recibiría valoraciones tan altas de la crítica: hay una percepción clara de acontecimiento en cada lanzamiento suyo que condiciona, en parte, la recepción. 

Nosotros, sin embargo, tenemos la sensación de que está algo sobrevalorada, precisamente por su estatus de artista de culto; si estos discos vinieran firmados por otra persona, probablemente no recibirían la misma atención. Aun así, sería injusto restarle mérito: pocas artistas dentro del pop electrónico actual manejan con tanta precisión el equilibrio entre emoción, contención y sofisticación sonora. Por eso, no podemos darle a este trabajo menos de un 85 sobre 100, porque todas sus canciones funcionan, incluso cuando parecen quedarse a medio camino, y porque, en última instancia, sigue siendo un disco al que se vuelve con facilidad, aunque nos deje con ganas de mucho más.

MEJORES MOMENTOS:  Dopamine, Blow My Mind, Talk To Me, Into The Sun, Really Real...

MEDIA CRÍTICA: 83/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100