El californiano ANGELO DE AUGUSTINE es uno de esos nombres que han ido creciendo en los márgenes del folk contemporáneo, con una trayectoria silenciosa pero constante dentro del sello Asthmatic Kitty, que comparte con Sufjan Stevens. Su nombre empezó a circular con más fuerza a raíz de su colaboración con el propio Stevens en A Beginner’s Mind (2021), un disco que amplió su alcance sin alterar el carácter íntimo y reservado que define su obra.
Durante un tiempo, las comparaciones con Sufjan Stevens parecían inevitables: el uso del falsete, la delicadeza de los arreglos y cierta sensibilidad espiritual invitaban a situar a ANGELO DE AUGUSTINE en una órbita cercana, casi como un discípulo natural dentro del mismo sello. Sin embargo, con el paso de los discos, esa lectura se ha ido quedando corta. Más que una prolongación de Stevens, De Augustine ha ido definiendo un lenguaje propio, más austero y contenido, donde la emoción no se expande sino que se concentra, hasta el punto de que hoy la comparación resulta más un punto de partida que una herramienta realmente útil para entender su música.
El contraste con su álbum anterior, Toil And Trouble (2023) es, en ese sentido, revelador. Aquel era un disco de acumulación y virtuosismo doméstico, casi obsesivo en su afán por controlarlo todo; ANGEL IN A PLAINCLOTHES, en cambio, opta por la renuncia y el espacio. Y, sin embargo, es precisamente en esa desnudez donde reaparece, de forma inesperada, una cercanía con el Sufjan Stevens de Carrie & Lowell (2015): no tanto en lo estilístico como en la forma de sostener la emoción desde lo mínimo, con la voz en primer plano y los arreglos reducidos a lo esencial. La diferencia es que, mientras Stevens utilizaba esa austeridad como vehículo confesional, De Augustine la convierte aquí en un ejercicio de contención, más abstracto y menos narrativo.
Es en ese manejo del espacio donde el disco encuentra su verdadero peso. Las canciones avanzan dejando huecos, respiraciones y silencios que no funcionan como pausas, sino como parte activa de la composición. En ese sentido, hay también una afinidad con la tradición de Elliott Smith: no tanto en la forma de escribir melodías, sino en esa manera de acercar la voz hasta casi romper la distancia con el oyente, de hacer que cada susurro parezca sostenido por lo que no se toca. De Augustine lleva esa lógica aún más lejos, despojando los arreglos hasta un punto en el que cada elemento parece medido no por lo que añade, sino por lo que decide dejar fuera.
A primera escucha, la economía de medios de ANGEL IN A PLAINCLOTHES puede dar una impresión engañosa de facilidad. Pero precisamente en ese despojamiento radica su dificultad real: cuando no hay capas que oculten la intención, cada elemento adquiere un peso desproporcionado. La voz, los silencios y los arreglos mínimos quedan completamente expuestos, obligando a que cada decisión sea significativa. Es una forma de escritura musical que no se apoya en la acumulación, sino en la precisión, y en la que cualquier exceso rompería el equilibrio del conjunto.
No es fácil decir qué resulta más complejo: si el despliegue técnico de Toil And Trouble, con su uso de múltiples instrumentos y su arquitectura sonora minuciosamente construida, o la aparente sencillez de ANGEL IN A PLAINCLOTHES. Porque en realidad no son formas de dificultad comparables, sino distintas. El primero exige control, capacidad de ensamblaje y una visión global capaz de sostener la densidad sin perder coherencia; el segundo, en cambio, se sostiene en la renuncia, en la capacidad de decidir qué se elimina hasta que solo queda lo esencial. Y ahí, precisamente, es donde lo aparentemente sencillo se vuelve más exigente de lo que parece: cuando no hay capas que oculten nada, cada gesto debe estar justificado.
Otro elemento clave que define ANGEL IN A PLAINCLOTHES es su proceso de construcción completamente autorreferencial. Al igual que en trabajos anteriores, ANGELO DE AUGUSTINE compone, interpreta y produce íntegramente el disco, sin apoyos externos en la arquitectura musical de los temas. La única intervención ajena llega en la fase final de mastering, a cargo de Josh Bonati, encargado de dar cohesión técnica al material. Este nivel de control refuerza la sensación de obra cerrada sobre sí misma, donde cada decisión sonora responde a una única voluntad creativa, incluso en un disco que, paradójicamente, apuesta por la desnudez y la contención como estética principal.
A diferencia de otros trabajos más abiertamente estructurados, ANGEL IN A PLAINCLOTHES no se apoya en una narrativa reconocible ni en una progresión conceptual evidente. Tampoco en el sentido de un relato cerrado. Lo que propone es algo más difuso: los temas reaparecen sin desarrollarse de forma lineal, como si el disco se moviera dentro de un mismo estado de conciencia. En ese sentido, se aleja de la lógica más centrada en el proceso de Toil And Trouble, que sí transmitía la sensación de documento de un método creativo, para acercarse a una escritura más atmosférica, donde lo importante no es lo que se cuenta, sino la persistencia de una misma temperatura emocional. El propio título, ANGEL IN A PLAINCLOTHES, condensa la idea central del disco: la posibilidad de que lo sublime no se manifieste como algo extraordinario, sino disfrazado de lo cotidiano.
La escritura de ANGEL IN A PLAINCLOTHES deja espacio para lecturas abiertas en torno a la identidad y el afecto, precisamente porque evita fijar con claridad sus coordenadas personales. No hay una explicitación de género, de relato romántico ni de narrativas cerradas que encuadren la experiencia en términos concretos. Esa indeterminación no funciona como ausencia, sino como método: las canciones se mueven en un territorio donde la intimidad no necesita ser definida para ser reconocida. En ese sentido, el disco puede leerse desde múltiples sensibilidades contemporáneas, incluidas aquellas que entienden la ambigüedad emocional como un espacio expresivo en sí mismo, sin necesidad de convertirla en declaración biográfica.
La recepción crítica de ANGEL IN A PLAINCLOTHES ha sido claramente positiva, con una media aproximada de 81 sobre 100. Entre las valoraciones más altas destaca el 90/100 otorgado por Northern Transmissions, mientras que medios como Under The Radar, Uncut, Mojo, Spill Magazine, Record Collector y Hot Press se sitúan en torno al 80/100. En el extremo más moderado, Pitchfork lo califica con un 75/100, lo que dibuja un consenso favorable pero no unánime, reflejando un disco que convence más por su coherencia estética y su contención emocional que por una recepción crítica absolutamente entusiasta.
Más allá de las cifras y de las lecturas críticas, este álbum funciona como un espacio más que como un objeto sonoro. Su aparente economía de medios no limita su alcance, sino que lo expande hacia una forma de escucha inmersiva, casi habitacional. Es un disco que no busca deslumbrar por exceso, sino por presencia: por la manera en que cada silencio, cada gesto mínimo y cada frase vocal parecen diseñados para permanecer. En esa contención extrema reside su fuerza, hasta el punto de rozar una forma de sublimidad silenciosa, de esas que no se imponen, sino que invitan a quedarse dentro.
En este contexto, nuestra valoración se sitúa en un 100 sobre 100. No como un gesto de llevar la contraria sistemáticamente a la crítica general, sino desde una perspectiva independiente que entiende este tipo de obras desde otros parámetros: menos ligados al impacto inmediato o al consenso, y más a la experiencia sostenida de la escucha. Frente a lecturas como la de Pitchfork o la media crítica agregada, aquí se prioriza la coherencia estética, la profundidad emocional y la capacidad del disco para habitar al oyente más que para impresionarlo.
MEJORES MOMENTOS:Mirror Mirror, Empty Shell, Spirit Of The Unknown, The Cure, With A Love So Kind, Pictures On My Wall, Goodbye Baby Blue...
MEDIA CRÍTICA: 81/100
NUESTRA VALORACIÓN: 100/100
Nota del editor
Angelo De Augustine sufrió alrededor de 2021 un episodio de salud grave y desconcertante que marcó profundamente su vida y su música posterior. Según ha contado en entrevistas a medios fiables, el cantautor colapsó de forma repentina en su casa y fue hospitalizado, experimentando síntomas neurológicos intensos como pérdida de control corporal, alteraciones en la percepción sensorial y una incapacidad general para desenvolverse con normalidad. A pesar de múltiples pruebas médicas, nunca recibió un diagnóstico claro. Su recuperación fue lenta y exigente, implicando una reconstrucción progresiva de sus capacidades físicas y creativas, así como una reevaluación de su relación con la música.
Algunos textos promocionales han tendido a exagerar este proceso, describiéndolo como un reaprendizaje total de funciones básicas, cuando en realidad él lo ha presentado como una rehabilitación compleja, pero más matizada. Aun así, el episodio fue lo suficientemente serio como para influir decisivamente en su obra reciente, que adopta un tono introspectivo y casi espiritual.
Resulta llamativa la coincidencia temporal con el caso de Sufjan Stevens, quien poco después fue diagnosticado con síndrome de Guillain-Barré y atravesó un proceso de recuperación igualmente asociado a la pérdida de habilidades motoras. Aunque los cuadros clínicos no son equivalentes -uno sin diagnóstico definido y el otro claramente identificado-, la proximidad en el tiempo y ciertas similitudes en sus consecuencias físicas y creativas refuerzan la sensación de una curiosa convergencia en las trayectorias de dos artistas estrechamente vinculados, tanto estética como profesionalmente.
Conviene señalar que esta narrativa no ha sido un factor determinante en nuestra valoración de Angel in a Plainclothes, ni forma parte del enfoque de la reseña. Aunque historias de este tipo pueden influir en la recepción crítica, nuestro criterio se ha basado exclusivamente en la escucha atenta y continuada del disco.
Cuesta imaginar que KACEY MUSGRAVES hubiera hecho un disco como MIDDLE OF NOWHERE si sus dos trabajos posteriores a Golden Hour (2018) hubieran tenido el mismo peso dentro del mercado estadounidense, porque todo en este álbum suena menos a evolución natural que a corrección de rumbo: tras el giro más pop y conceptual de Star-Crossed (2021) y el minimalismo introspectivo de Deeper Well (2024), la trayectoria de Musgraves parecía alejarse progresivamente del country, no regresar a él, y sin embargo aquí reaparece con un sonido reconocible, accesible y cuidadosamente suavizado, lo bastante “country” como para reconectar con el público estadounidense pero sin romper con la audiencia global que la convirtió en una artista transversal; en ese equilibrio es donde el disco revela su carácter más estratégico, porque incluso sus momentos más tradicionales están medidos, y las colaboraciones con Miranda Lambert y Billy Strings -mucho más que las de Gregory Alan Isakov y Willie Nelson- funcionan casi como certificados de autenticidad insertados en puntos clave, aportando un peso específico que el resto del álbum, deliberadamente más ligero, evita asumir de forma constante; por eso, más que un regreso genuino a las raíces, MIDDLE OF NOWHERE se percibe como un reajuste calculado de posición dentro del country-pop actual, un disco que no avanza la línea marcada por sus predecesores sino que la corrige, y que plantea una conclusión difícil de ignorar: no suena como el siguiente paso que Musgraves quería dar, sino como el que necesitaba dar para volver a ocupar el centro.
Porque, llegado a este punto, lo que deja una sensación más ambigua es que este regreso funcione precisamente por lo poco que arriesga: entendiendo el contexto, se puede leer MIDDLE OF NOWHERE como un movimiento eficaz, incluso lógico, dentro de la carrera de KACEY MUSGRAVES, pero también como una renuncia parcial a la inquietud que definía sus mejores decisiones tras Golden Hour; donde aquellos discos abrían caminos -aunque no siempre con el mismo impacto-, aquí la prioridad parece ser no salirse demasiado de ellos, mantenerse dentro de un perímetro reconocible y cómodo, y en ese sentido el álbum se percibe más como una vuelta al redil que como una exploración real, un disco que encaja mejor de lo que desafía, que reafirma más de lo que cuestiona, y que, aun siendo sólido y disfrutable, deja la impresión de que Musgraves ha optado por asegurar su posición en lugar de comprometerla, justo en el momento en el que habría sido más interesante verla arriesgar.
También resulta revelador cómo se ha etiquetado MIDDLE OF NOWHERE, porque más allá del recurrente soft rock, lo que realmente define su sonido es algo más específico: un soft country que encaja mejor con lo que propone aquí KACEY MUSGRAVES. El disco se mueve dentro de un abanico amplio -country contemporáneo, country pop, guiños a la música tejana, cierto aire de “urban cowboy” e incluso momentos de indie folk-, pero en lugar de estirar esas etiquetas o empujarlas hacia algo nuevo, las mantiene en una zona de confort muy medida, donde todo suena pulido, accesible y fácilmente digerible; no hay fricción real entre estilos, sino una convivencia controlada que refuerza esa idea de equilibrio calculado que atraviesa todo el álbum. Llamarlo soft country no es solo una cuestión estética, sino casi una declaración de intenciones: un country diseñado para no incomodar a nadie, lo bastante tradicional para ser reconocido como tal y lo bastante ligero para circular sin resistencia fuera de sus márgenes naturales, lo que de nuevo encaja con la sensación de que más que explorar los límites del género, el disco se dedica a habitarlos con cautela.
Aunque MIDDLE OF NOWHERE funciona, hay muchísima belleza en él y difícilmente se puede calificar como un mal trabajo, también transmite cierta sensación de continuidad excesiva en el tándem creativo de KACEY MUSGRAVES con Ian Fitchuk y Daniel Tashian; su alianza ha sido clave para definir su sonido en los últimos años y los resultados han sido, en general, muy sólidos, pero aquí empieza a percibirse un ligero agotamiento, no tanto en la calidad como en la sorpresa, como si el lenguaje común que han construido juntos ya hubiera dado todo lo que tenía que dar. Es una sensación parecida a la que dejaron algunas de las últimas colaboraciones entre Taylor Swift y Jack Antonoff, donde más que fallar, lo que ocurría era que la fórmula empezaba a sonar demasiado reconocible; en ese sentido, más que una crítica directa al resultado, esto apunta a una posible necesidad de cambio, a la idea de que para seguir creciendo -o simplemente para volver a sorprender- quizás Musgraves necesite rodearse de nuevos colaboradores que la saquen de esa zona de confort creativa que, aunque todavía efectiva, empieza a sentirse previsible.
La crítica le ha otorgado una media de 80 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Independent le otorga un 100/100 y para ellos es uno de los mejores álbumes del año. Spill Magazine y Hot Press 90/100; Exclaim!, Rolling Stone, Slant Magazine, The Guardian, Uncut, The Arts Desk y Still Listening 80/100; Beats Per Minute 79/100; Pitchfork 76/100; No Ripcord 75/100; NME 70/100 y la valoración más baja proviene de Paste con un 50/100.
Por nuestra parte, tenemos que decir que MIDDLE OF NOWHERE está construido para ser fluido, agradable y sin fricción, y en ese nivel cumple perfectamente. La escritura de KACEY MUSGRAVES sigue siendo eficaz, la producción de Ian Fitchuk y Daniel Tashian aunque previsible, es limpia y coherente, y el disco se escucha de principio a fin sin tropiezos ni momentos realmente incómodos. En ese sentido, funciona casi como un “disco perfecto de fondo”: entra fácil, fluye bien y deja una impresión positiva inmediata. El problema aparece cuando intentas ir un poco más allá de esa primera escucha. Cuando empiezas a preguntarte qué arriesga, qué pone en juego o qué amplía dentro de su propia discografía, el disco se vuelve más difícil de sostener como algo trascendente. No porque falle, sino porque está diseñado para no sobresalir en exceso ni generar demasiados bordes. Es ahí donde se entiende la distancia entre disfrute y análisis: como experiencia, es muy sólido; como obra que quiere empujar su propio lenguaje, es más limitado. Y esa tensión es probablemente lo que mejor define el álbum: un disco que funciona casi a la perfección en la superficie, pero que se vuelve más plano cuanto más profundo intentas mirarlo. En ese equilibrio entre solidez, confort y falta de riesgo situamos nuestra valoración final, que es de un 78 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Middle Of Nowhere, Dry Spell, I Believe In Ghost, Loneliest Girl, Rhinestoned...
JULIA es el debut en solitario de JULIA CUMMING y, aunque llega marcado por su trayectoria en Sunflower Bean, no plantea una ruptura con ese pasado. Más bien funciona como una continuación en otra dirección: un paso hacia un sonido más íntimo, donde deja atrás la dinámica de banda para centrarse en una expresión más personal.
No es un giro radical tras Mortal Primetime (2025), sino una evolución bastante natural. El disco amplía su espacio artístico hacia registros más suaves, elegantes y contenidos, desplazando el foco hacia una voz propia que se construye sin necesidad de romper con lo anterior.
A nivel sonoro, se mueve entre el indie pop, el pop rock, el soft rock y el piano rock, siempre en un marco de cantautora. Pero más allá de las etiquetas, lo que realmente define el álbum es su enfoque: un sonido cuidado, atmosférico y sin excesos, donde el piano y los arreglos clásicos sostienen una sensibilidad muy medida que casi se convierte en una decisión estética. En esa línea, conecta con artistas como Dusty Springfield o Karen Carpenter, donde la emoción no pasa por la intensidad, sino por la calidez, el control y la elegancia interpretativa.
Si lo llevamos al presente, también se puede relacionar con la contención emocional de Faye Webster, pero sobre todo con ese tipo de artista que se mueve entre una banda y un proyecto propio sin necesidad de romper con ninguno de los dos. Ahí es donde la comparación con Neko Case cobra más sentido: no tanto por el sonido en sí, sino por esa doble vía artística en la que conviven lo colectivo y lo individual, y donde el proyecto en solitario sirve para afinar una identidad distinta, más centrada y personal.
En lo narrativo, el álbum no sigue una historia lineal, sino que se construye a partir de fragmentos emocionales que giran en torno a la identidad, la autoafirmación y la necesidad de liberarse de expectativas externas. Aparecen temas como las relaciones, el desgaste emocional o la búsqueda de claridad, pero siempre desde un enfoque contenido, más sugerido que explícito. Incluso en los momentos de mayor tensión, el disco evita el dramatismo abierto y se mantiene en una expresión más controlada. Alejándose así de la moda de los álbumes confesionales.
JULIA está producido por Brian Robert Jones y Chris Coady, con la participación en la composición de JULIA CUMMING, ambos productores y Keeley Bumford, y deja claro que no estamos ante un disco construido a base de capas y decisiones dispersas. Al contrario, se nota una dirección bastante definida desde el principio: los arreglos están medidos, no hay elementos que rompan el tono general y todo gira en torno a sostener esa atmósfera contenida. La implicación directa de Cumming en la escritura también se percibe en esa coherencia, porque el disco no suena a encargo ni a producto ensamblado, sino a una idea bastante clara llevada hasta el final sin desviarse.
La recepción del álbum se sitúa en una media de 79 sobre 100 que va desde el 90/100 de AllMusic hasta el 70/100 de Hot Press pasando por el 80/100 de Dork y el 75/100 de Paste. Es un consenso claramente positivo, aunque más centrado en la solidez del disco que en su impacto inmediato. En comparación con Mortal Primetime, que tenía una narrativa más marcada como disco de banda, aquí la propuesta es más discreta, lo que hace que encaje peor en lecturas críticas más centradas en el impacto rápido. En ese contexto, el álbum se mueve en una especie de paradoja: su valor no está tanto en el momento del lanzamiento como en su capacidad de mantenerse en el tiempo. En un panorama saturado de novedades, no compite por generar ruido, sino por construir una identidad que se asiente con las escuchas.
En conjunto, el debut de JULIA CUMMING destaca más por su coherencia y su identidad propia que por buscar un impacto inmediato. Su alejamiento del sonido más directo de Sunflower Bean no es una ruptura, sino una reconfiguración hacia un terreno más introspectivo y elegante. Puede que no sea el disco más llamativo al principio, pero precisamente ahí está su punto fuerte: funciona mejor a largo plazo.
Y aunque para cierta crítica más generalista su narrativa no resulte tan llamativa como otras -incluida la de Mortal Primetime-, aquí hay algo que merece más atención: esa apuesta por un sonido con regusto retro setentero, poco habitual en artistas que vienen del indie, termina siendo, en sí misma, una decisión bastante más arriesgada de lo que parece.
Por eso, más que hablar de un álbum infravalorado, -que, por supuesto, no lo es- tiene más sentido entenderlo como un trabajo que necesita tiempo para asentarse fuera del ciclo inmediato de novedades. Nuestra valoración es de 90 sobre 100, como reconocimiento a un disco sólido, coherente y con una identidad lo bastante definida como para sostenerse más allá del momento de lanzamiento.
MEJORES MOMENTOS:Please Let Me Remember This, My Life, Emotional Labor, Fucking Closure, Forget The Rest, Revel In The Knoweledge, Hollywood Communication...
Había muchísima expectación con IN TIMES OF DRAGONS, primero porque un nuevo disco de TORI AMOS siempre es un acontecimiento y no publicaba un álbum de estudio desde Ocean To Ocean(2021) y segundo porque es un álbum sobre poder, corrupción y abuso estructural que viene acompañado de una narrativa sobre la fragilidad de la democracia, un tema candente en esta segunda era Trump y como la propia Tori comentaba en una entrevista que concedió a Paste: "Nadie me necesitaba cuando los Obama estaban en el poder. Seamos realistas".
Es cierto que estamos ante otro nuevo álbum conceptual con la política de trasfondo como ya ocurriera con American Doll Posse (2007) en el que ajustaba cuentas con George Bush. Pero ya sabéis que TORI AMOS suele ser compleja a la hora de escribir y puede crear todo un universo mezclando esa trama política con autoficción, mitología celta, reptilianos, hasta crear una ópera magna de más de diez personajes, como es el caso de IN TIMES OF DRAGONS.
Hasta el punto que se tiene la sensación de que si ella no nos contara en sus entrevistas la temática de sus discos y la prensa especializada no se dedicara a explicarlos, seguramente nos daríamos de bruces contra unas letras crípticas repletas de enigmas por descifrar, especialmente si eres hispanohablante y no tienes un dominio del inglés aceptable para esto. En estos casos es mejor dejarse llevar y escucharlo como si estuviésemos viendo una de esas películas de David Lynch que te hacen sentir mil emociones, aunque no sepas del todo lo que está pasando. Porque es muy difícil que este disco no te remueva nada por dentro con tan solo una escucha. Aunque no estés entendiendo absolutamente nada.
Musicalmente sigue siendo TORI AMOS y esto implica una arquitectura compositiva superior a la media. Por eso decíamos que es imposible que este álbum te deje indiferente. Es cierto, que como ella ha reconocido en sus entrevistas, el tiempo ha hecho mella en su voz. Pero ha sabido adaptarse a esa novedad fisiológica sacándole el mayor partido posible. Sus graves nunca han sonado mejor.
En este álbum encontramos un eco a tres álbumes de su discografía, uno ya lo hemos citado antes: American Doll Posse (2007); el otro es Scarlet's Walk (2002) porque en IN TIMES OF DRAGONS también asistimos a un viaje iniciático por América; y el tercero, y al que más puede recordar, es Boys For Pele (1996) por su marcado tono feminista y porque recupera el famoso clavecín de Tallulah en canciones como Provincetown o Blue Lotus dos de los grandes momentos del disco.
Lo interesante de TORI AMOS es que es una excelente storyteller y consigue álbumes con un arco narrativo perfectamente cohesionado. Pero luego las canciones tienen alma propia para poder sobrevivir fuera de ese contexto. Un ejemplo es Shush el corte que abre el álbum; un tema estremecedor que gana con cada nueva escucha que habla de abusos de poder, haciéndote pensar sin querer en Epstein. O incluso en el Me Too y esas mujeres silenciadas por el poder patriarcal. Hay un momento en el que, con un simple "Thanks Courtney", le está diciendo a Courtney Love: "Gracias hermana, porque fuiste la primera en ver cosas que no vimos y nadie te creyó. Yo si te creo".
O ese final tan sentido y verdadero con 23 Peaks que es la gran apoteosis de este álbum y el final del viaje con su mutación en mujer dragón. Es una apuesta muy arriesgada donde llama más la atención cómo está cantada que como está compuesta. Amos está al borde del desgarro en cada momento, sin red de seguridad. Es, sobre todo, una canción que únicamente la podría cantar TORI AMOS, no admitiría versión posible. Muchos la están alabando en sus reseñas y nosotros no queremos crear hype al respecto. Solo diremos que es una canción culmen que va a dar tanto que hablar como Yes, Anastasia (Under The Pink) y se va a revalorizar con el tiempo, como ha ocurrido con toda su obra. El resto del viaje entre esos dos puntos está repleto de buenas canciones como Provincetown, Gasoline Girls, Veins, Strawberry Moon, Song Of Sorrow o Stronger Together.
El álbum está producido por TORI AMOS aunque tiene acreditados a Mark Hawley, Adrian Hall y Jon Astley como mezcladores. En el apartado compositivo, todo el disco corre a cargo de TORI AMOS y su arreglista de grabación John Philip Shenale. Cabe destacar que hay cuatro canciones (Veins, Strawberry Moon, Song Of Sorrow y Stronger Together) que están co-escritas con su hija Tash Hawley. Tash lleva apareciendo en la obra de Amos como vocalista invitada o haciendo coros desde Night Of Hunters (2011) siendo prácticamente una niña y ha continuado en discos posteriores. Tanto en Ocean To Ocean (2021) como en IN TIMES OF DRAGONS empieza a ser acreditada como co-autora, siendo en este álbum en el que su participación como compositora es mucho más amplia y visible. Parece que el legado de TORI AMOS está en buenas manos.
La media crítica hasta el momento es de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: PopMatters, AllMusic, Classic Rock y Spill Magazine 90/100; MusicOMH, Uncut y Mojo 80/100; Rolling Stone, The Line Of Best Fit y Slant Magazine 70/100; Pitchfork 68/100 y The Irish Times 60/100. Viendo estos resultados podemos afirmar que a excepción de Pitchfork o The Irish Times, por fin los críticos han aprendido qué hacer con un álbum de TORI AMOS. Y decimos esto porque cuando se lanzó Boys For Pele (1996) no supieron qué hacer con él y necesitaron revisitarlo hace poco para rectificar lo que escribieron en su día. Treinta años después ya tienen un marco para saber evaluar IN TIMES OF DRAGONS como merece ser valorado y no todos saben hacerlo.
IN TIMES OF DRAGONS es otra obra maestra de una artista adelantada a su tiempo (suficientemente argumentado por lo que ocurrió con Boys For Pele), IN TIMES OF DRAGONS no está hecho para la inmediatez de los nuevos tiempos. Está hecho para sentarse a escucharlo tranquilamente y acompañar a Tori en una odisea psicológica, política y mitológica con muchos matices de autoficción. En IN TIMES OF DRAGONS no solo destaca su arquitectura compositiva, también su ejecución vocal, no sabemos si es demasiado consciente de lo muchísimo que llega a transmitir con este álbum, pero lo hace. Se puede decir que traspasa la grabación original. Especialmente en temas como Shush y 23 Peaks. Nuestra nota es un 95 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Shush, Provincetown, Gasoline Girls, Veins, Strawberry Moon, Song Of Sorrow, Flood, Blue Lotus, Stronger Together, 23 Peaks...
El sexto álbum de estudio de THE MILK CARTON KIDS, LOST CAUSE LOVER FOOL, reafirma la esencia del dúo sin introducir cambios significativos en su propuesta sonora. Fieles a su estilo, Kenneth Pattengale y Joey Ryan firman siete de las nueve composiciones del disco, manteniendo ese delicado equilibrio entre armonía vocal y minimalismo acústico que los caracteriza.
Las dos piezas restantes aportan matices externos: Sad Song, escrita por Willie Watson y Morgan Nagler, y Ribbons, obra de Maya Elizabeth de Vitry, se integran con naturalidad en el conjunto sin romper la coherencia del álbum. La producción, a cargo del propio Pattengale, refuerza esa sensación de continuidad y cercanía, apostando por arreglos sobrios que dejan espacio a la intimidad de las canciones.
Más allá de lo técnico, es uno de esos discos para quedarse a vivir en él. Sus nueve canciones parecen escritas desde ese lugar donde las certezas ya no sirven y solo quedan las preguntas que uno se hace en voz baja. No hay urgencia, no hay ruido innecesario; cada acorde y cada silencio están ahí por una razón.
El disco se mueve entre la resignación y la ternura, entre el amor que se resiste a desaparecer y la lucidez de saber que quizás ya es demasiado tarde. Las voces no buscan deslumbrar, sino acompañar, como si cantaran no para el oyente sino con él. Y ahí está la clave: estas canciones no te hablan, te entienden.
No hay canciones de relleno, todo llega a sonar imprescindible. Pero no porque aspire a ser grandioso, sino porque nada pretende ser más de lo que es. Cada tema ocupa su espacio con humildad, construyendo un álbum que fluye como una conversación honesta a medianoche. Incluso las composiciones ajenas encajan como si siempre hubieran pertenecido a este universo.
En lo estilístico, vuelve a ese territorio amplio y algo escurridizo que solemos llamar indie folk, una etiqueta que aquí se queda corta. Más que un género, lo suyo es un lenguaje propio: dos voces que se entrelazan con una naturalidad casi orgánica, sin esfuerzo aparente. Las armonías no buscan destacar, sino desaparecer la una en la otra, generando una sensación de continuidad que se extiende a todo el álbum. Las canciones fluyen sin brusquedad, como si cada una fuera una variación sutil de un mismo estado de ánimo.
No hay giros estilísticos ni voluntad de reinventar el formato; lo que hay es una depuración extrema de su propio sonido que mejora álbum tras álbum. Y sí, puede que no haya nada nuevo en el sentido más evidente. Pero quizás ahí reside precisamente su valor: en insistir, con paciencia y precisión, en una forma de hacer música donde la novedad no es el objetivo, sino la honestidad.
La crítica le ha otorgado una media de 75 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Mojo y The Arts Desk 80/100 y AllMusic y Uncut 70/100. Aunque ya sabemos cómo funciona la crítica generalista con este tipo de trabajos. Si no redefine el sonido de un género, marca un momento cultural o supone una evolución clara del artista. Nunca van a otorgar más nota de las que estamos viendo y si a eso sumamos que se editan unos 1.100 discos cada semana, venir acompañado de una narrativa que destaque sobre los otros discos también ayuda. Pero en este álbum solo encontramos eso que le llaman Labour of Love. Algo que últimamente se infravalora, pero que para nosotros lo es todo.
Por eso pensamos que, al final, es la crítica independiente la que debe valorar este tipo de trabajos: discos sencillos, sin ruido mediático, alejados de la inmediatez, que se acaban convirtiendo en esos pequeños placeres que hacen que la vida merezca la pena. Por nuestra parte, y reivindicando siempre esos placeres, nuestra nota para LOST CAUSE LOVER FOOL es de un 100 sobre 100. Porque para nosotros sí que redefine algo: la coherencia emocional.
MEJORES MOMENTOS: Blue Water, A Friend Like You, I'll Go Home From Here, Ribbons, Sad Song...
