EL MEJOR ÁLBUM DE KEVIN MORBY.

 

LITTLE WIDE OPEN puede entenderse como uno de los trabajos más cohesionados de KEVIN MORBY, un disco que funciona como una reivindicación de sus orígenes en el Medio Oeste y, en particular, de la memoria emocional de Kansas City. Más que una simple evocación nostálgica, el álbum articula un diálogo entre pasado y presente, en el que el artista revisita su identidad a través del paisaje, la distancia y el paso del tiempo. Cada canción contribuye a una sensación de continuidad interna, como si el disco estuviera pensado no tanto como una colección de temas individuales, sino como un único recorrido vital. En ese sentido, Morby convierte el lugar en algo más que un escenario: lo transforma en una forma de pensamiento, un espacio donde lo vivido y lo recordado se entrelazan sin resolverse del todo.

En lo sonoro, LITTLE WIDE OPEN se mueve en una intersección muy orgánica entre la Americana, el alt-country, el chamber pop y el indie folk, construyendo un lenguaje que suena a la vez clásico y contemporáneo. Desde la Americana y el alt-country hereda la raíz narrativa y el peso del paisaje, con arreglos que evocan carreteras abiertas, pequeños pueblos y una sensación de movimiento constante, mientras que el indie folk aporta la intimidad y la cercanía de la voz como centro emocional del disco. El chamber pop, por su parte, introduce una sensibilidad más cuidada en los arreglos, con capas instrumentales que amplían la atmósfera sin romper su calidez terrenal. En conjunto, el álbum equilibra lo acústico y lo orquestal sin perder nunca una sensación de sobriedad emocional. En el plano narrativo, aunque Kansas City actúa como eje simbólico, las canciones también se abren a historias fragmentadas de identidad, pertenencia y memoria personal: retratos de personajes, escenas cotidianas y reflexiones sobre el paso del tiempo que funcionan como viñetas independientes, pero que al unirse refuerzan esa idea de un territorio emocional compartido más que de una única historia lineal.

La presencia de Aaron Dessner en LITTLE WIDE OPEN encaja dentro de una trayectoria cada vez más reconocible en la que se ha consolidado como una figura clave para este tipo de discos: trabajos de raíz folk y americana que buscan expandir su lenguaje sin perder intimidad. Su forma de producir suele partir de estructuras muy contenidas, casi desnudas, sobre las que va construyendo capas de textura, dinámicas y matices armónicos que amplían el espacio emocional de las canciones sin imponerles una dirección evidente. Esa capacidad para equilibrar lo orgánico con lo atmosférico lo ha convertido en un colaborador recurrente en proyectos donde la canción sigue siendo el centro, pero el sonido la rodea como un entorno vivo más que como un simple acompañamiento. 

En este caso, las colaboraciones no definen el carácter del disco como obra colectiva, sino que funcionan dentro de un marco claramente autoral, el de KEVIN MORBY, que aquí opera con un nivel de recursos y alcance poco habitual dentro del circuito indie tradicional. Morby, que sigue siendo esencialmente un artista independiente en términos de identidad estética, se sitúa en una posición intermedia donde su proyección mediática y su consolidación crítica le permiten acceder a una producción más ambiciosa, más costosa y más trabajada en términos de tiempo y detalle. Esa inversión se percibe en el resultado: en la densidad de los arreglos, en la precisión de las texturas y en la sensación de un disco cuidadosamente construido. 

En ese contexto aparecen aportaciones puntuales que refuerzan distintos matices del álbum sin desplazar su centro de gravedad. Meg Duffy contribuye con guitarra, bajo y percusión, aportando una sensibilidad muy física en lo tímbrico. Katy Gavin añade coros que expanden ciertos momentos sin alterar la centralidad de la voz principal. Lucinda Williams también aparece en el corte Natural Disaster, sumando un timbre de peso propio dentro del universo sonoro del álbum. Justin Vernon, por su parte, interviene con guitarra y voz, aportando su habitual tensión entre fragilidad y distorsión emocional, en contribuciones que se integran en la estética general sin convertir el disco en un espacio compartido de autorías.

La crítica le ha otorgado una media de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Paste 91/100; PopMatters y Sputnick Music 90/100; Beats Per Minute 85/100; Pitchfork, Under The Radar, DIY, The Guardian, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Northern Transmissions 75/100; Far Out Magazine 60/100 y Spectrum Culture 46/100.

Y una vez más, este blog humilde y pequeñito va a cuestionar a la crítica generalista. Primero tenemos a medios como Paste y PopMatters que no tienen ningún problema en decir que LITTLE WIDE OPEN "Es el mejor trabajo de Morby hasta la fecha" o que "Es una obra maestra de proporciones sencillas". Pero luego ninguno de los dos le otorga la máxima puntuación. Cuando preguntas por qué ocurre esto, normalmente te dicen que quizás el 100/100 se lo estén guardando para "obras canónicas". Nosotros hemos sido sorprendidos por otros 100/100 que estos mismos medios han otorgado anteriormente a otros álbumes y no son precisamente "obras canónicas".  

Aunque el caso de Spectrum Culture es bastante más sangrante. Su reseña, que otorga al álbum un 46/100, sostiene que "el cantautor da un valiente giro hacia el rock, aunque carece de la firmeza, la garra y la convicción necesarias para que funcione", una lectura que resulta difícil de sostener si se atiende con precisión al lenguaje real del disco. LITTLE WIDE OPEN no gira en ningún momento hacia el rock. Mas bien se mantiene dentro del territorio habitual de KEVIN MORBY, entre la Americana, el indie folk y el alt-country, con expansiones puntuales en la dinámica pero sin abandonar su núcleo narrativo ni su enfoque atmosférico. Bajo esa perspectiva, la crítica de Spectrum Culture parece partir de un encuadre erróneo del álbum, evaluándolo como si aspirara a una energía rock que no forma parte de su propuesta central. Por ello, la valoración de 46/100 no solo contrasta de forma abrupta con otras lecturas críticas más altas, sino que también se apoya en una premisa discutible que condiciona negativamente toda su interpretación del disco. A veces nos preguntamos si algunos críticos escuchan los discos enteros y concienzudamente, como lo hacemos en este blog. 

En lo que a nosotros respecta, LITTLE WIDE OPEN se impone como el punto de mayor equilibrio y madurez dentro de la discografía de KEVIN MORBY. No es solo una consolidación de sus virtudes habituales -la escritura evocadora, el uso del lugar como eje emocional, la construcción de atmósferas contenidas- sino una síntesis en la que todo parece encajar con una naturalidad difícil de replicar. A lo largo de su trayectoria ha habido momentos cercanos a este nivel de plenitud, como ocurrió con This Is a Photograph (2022), que ya rozaba esa sensación de obra cerrada y definitiva, pero aquí ese umbral se cruza con mayor seguridad y consistencia. Por eso, leído dentro de esa evolución, este es el disco en el que finalmente se alcanza ese punto de claridad total: LITTLE WIDE OPEN funciona como una culminación sin fisuras, una obra que no solo sostiene el peso de la ambición que la rodea, sino que la convierte en forma y sentido. No como gesto de exageración sino como conclusión de un recorrido completo, este es el momento de otorgarle el 100 sobre 100 dentro de su obra.   

MEJORES MOMENTOS: Javeline, Die Young, Badlands, All Sinners, Natural Disaster... 

MEDIA CRÍTICA; 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

GIA MARGARET: SILENCIO ROTO.

 

GIA MARGARET es una cantautora, pianista y productora originaria de Chicago cuya música se mueve entre el folk íntimo, el ambient y el dream pop minimalista. Tras debutar con un sonido marcado por la fragilidad emocional y las texturas electrónicas delicadas, su carrera dio un giro inesperado cuando una lesión en las cuerdas vocales la obligó a apartarse del canto durante varios años. Lejos de desaparecer, convirtió esa limitación en una nueva vía creativa y publicó dos discos instrumentales -Mia Gargaret (2020) y Romantic Piano (2023)- centrados en el piano, la atmósfera y el silencio como lenguaje emocional. Ahora, con SINGING, Margaret recupera la voz y presenta un trabajo que funciona no solo como un nuevo capítulo musical, sino como el cierre simbólico de un largo proceso de transformación artística y personal. 

La narrativa que rodea a SINGING convierte el álbum en algo más que un simple regreso discográfico. Después de años explorando la ausencia de la voz como parte central de su identidad sonora, el hecho de volver a cantar adquiere un peso emocional evidente tanto para la artista como para su público. El disco se percibe como la culminación natural de una etapa marcada por la vulnerabilidad, la reinvención y la búsqueda de nuevas formas de expresión, una historia especialmente poderosa dentro del universo indie contemporáneo, donde la autenticidad y la evolución artística suelen tener tanto valor como la propia música.

En lo sonoro, SINGING se mueve con naturalidad entre la folktrónica, el indie folk, el chamber pop y el ambient, géneros que GIA MARGARET logra integrar sin que el disco pierda unidad ni se sienta disperso. Las canciones están construidas desde la sutileza: arreglos de piano delicados, capas electrónicas casi fantasmales, percusiones mínimas y una producción que deja muchísimo espacio al aire y a la respiración de la voz. Pero bajo esa aparente calma hay narrativas muy humanas sobre la vulnerabilidad, la intimidad, la memoria y la reconstrucción emocional, temas que atraviesan el álbum de forma constante. Incluso en los momentos más atmosféricos, las canciones nunca se sienten abstractas; siempre hay una sensación de cercanía confesional. En Good Friend, por ejemplo, aparece un detalle especialmente llamativo con unas armonías vocales que recuerdan por momentos a cantos gregorianos, un recurso inesperado que añade una dimensión casi espiritual al tema y refuerza esa mezcla entre recogimiento, melancolía y calidez que define gran parte del disco.

En cuanto a su producción, SINGING encuentra un equilibrio muy preciso entre calidez orgánica y detalle atmosférico gracias al trabajo conjunto de GIA MARGARET, Guy Sigsworth, Doug Saltzman, S. Carey y Blake Rhein. Las composiciones, firmadas principalmente por Margaret junto a Saltzman, están tratadas con enorme sensibilidad: nada suena excesivo, cada textura parece colocada para acompañar la voz sin invadirla y el disco mantiene una coherencia sonora muy difícil de sostener en trabajos tan atmosféricos. De hecho, resulta especialmente interesante descubrir la implicación de S. Carey en la producción después de escuchar el álbum, porque muchas de las decisiones tímbricas ya remitían claramente a su universo musical incluso antes de leer los créditos. Su participación en la percusión, los coros, los teclados y el piano ayuda a explicar esa sensación de profundidad cálida y flotante que atraviesa el disco, especialmente en la forma en que conviven el espacio ambiental, las armonías vocales y las percusiones suaves casi orgánicas. Ahora que su presencia queda confirmada, muchas de las conexiones sonoras del álbum terminan encajando de manera bastante evidente.

La crítica le ha otorgado una media de 74 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Clash, Mojo y Hot Press 80/100; The Line Of Best Fit y Uncut 70/100 y Pitchfork 63/100. Curiosamente, a pesar de venir con una narrativa bastante potente, SINGING ha sido peor valorado que sus dos discos instrumentales. 

Pero tiene su explicación. Los discos instrumentales como Mia Gargaret y Romantic Piano encajan muy bien en el tipo de obras que la crítica suele premiar: discos conceptuales, minimalistas, silenciosos, con una narrativa estética muy clara y una cierta radicalidad artística. Además, el contexto de la lesión vocal les daba una capa extra de lectura crítica: no parecían ejercicios decorativos, sino trabajos nacidos de una limitación física real. Eso suele generar muchísimo interés en medios especializados. 

SINGING, en cambio, probablemente funciona en otro registro emocional. El atractivo ya no está tanto en la experimentación o en la contención extrema, sino en el retorno humano de la voz. Y eso muchas veces conecta más con el público que con cierta crítica, porque el gesto principal del disco no es innovar, sino recuperar algo perdido. 

También ocurre una cosa curiosa: cuando un artista construye una etapa muy fuerte alrededor del silencio o la austeridad, parte de la crítica tiende a idealizar esa fase como el "momento puro" o más arriesgado de su carrera. Entonces el regreso a formatos más tradicionales -canciones cantadas, estructuras más accesibles, mayor calidez emocional- puede verse como menos rompedor aunque sea más conmovedor. De hecho, esa diferencia entre recepción crítica y recepción emocional podría terminar reforzando aún más el lugar de Singing dentro de su discografía: los discos instrumentales como obras de culto y SINGING como el disco con el que mucha gente conecta personalmente.

Para nosotros, SINGING merece un 85 sobre 100 precisamente porque funciona más allá de la narrativa que lo rodea. Evidentemente, el regreso de GIA MARGARET añade una carga emocional inevitable, pero el disco se sostiene por sí mismo: hay honestidad en la interpretación, una cohesión muy bien medida entre las canciones y una sensación constante de intimidad que nunca cae en el sentimentalismo fácil. Lo más curioso es que la segunda mitad del álbum, más ambient e instrumental, termina funcionando peor que su primera parte. Quizás porque, después de años asociando su música al silencio y a la ausencia de voz, aquí ocurre exactamente lo contrario: durante todo el disco lo que realmente apetece es seguir escuchándola cantar.

MEJORES MOMENTOS: Everyone Around Me Dancing, Moon Not Mine, Alive Inside, Good Friend, Cellular Reverse, Rotten, E-Motion...

MEDIA CRÍTICA: 74/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

Esta reseña está dedicada a la memoria de Deluxe, que tristemente nos ha dejado. 

Deluxe fue una de las blogueras de moda más seguidas de los años 2000 y también una presencia constante en los primeros años de este blog, dejándonos siempre sus comentarios y apoyo. 

Estuvo muy presente en la creación de Exquisiteces, porque nunca dejó de animarme a escribir y a creer en mí mismo. 

Gracias por pasar por mi vida y por enseñarme a confiar en quien soy. 

 D.E.P. 

SKYLAR GREY: DESDE CERO.

 

Hay una diferencia entre vender un catálogo como estrategia financiera y venderlo para sobrevivir. Antes de publicar WASTED POTENTIAL, SKYLAR GREY cedió los derechos de canciones como Love the Way You Lie, Coming Home o I Need a Doctor para afrontar el desgaste financiero y legal de un divorcio prolongado. En otras palabras: algunas de las composiciones de mayor éxito de la década pasada dejaron de pertenecer a la artista que ayudó a escribirlas. 

Si hay alguien capaz de reconstruir un catálogo desde cero, es SKYLAR GREY. O al menos eso habría parecido en otro momento, cuando la industria aún podía entenderse como un sistema más predecible, donde el talento seguía funcionando como punto de partida. Pero ese escenario ya no existe del mismo modo. Hoy la cuestión no es solo si una artista puede escribir grandes canciones, sino si puede volver a situarse dentro de un ecosistema que ya no garantiza espacio para las segundas oportunidades. 

En lugar de tratar WASTED POTENTIAL como un punto de regreso o como la consecuencia directa de una historia personal concreta, es más útil escucharlo como un disco que rehúye cualquier lectura estable. Sus canciones no terminan de consolidar una narrativa única; esa ambigüedad -más que cualquier biografía- es lo que termina definiendo su identidad.

El disco se sitúa bajo etiquetas como indie pop, alt pop o pop rock, aunque estas categorías hoy funcionan más como zonas de ambigüedad que como descriptores precisos. Más que remitir a una tradición sonora concreta, apuntan a un espacio intermedio entre lo comercial y lo autoral, donde la producción puede oscilar entre lo sintético y lo orgánico sin obedecer a una lógica estable. En ese sentido, WASTED POTENTIAL no se inscribe en un género cerrado, sino en una estética de transición: voces muy presentes, producción que alterna entre lo íntimo y lo expansivo, y un uso del sonido que evita tanto la pulcritud excesiva del pop mainstream como la crudeza deliberada del indie más clásico. Esa inestabilidad estilística refuerza la misma ambigüedad que atraviesa su recepción.  

Se ha señalado su sonido noventero como si fuera un problema en sí mismo. Pero el revival no es, por definición, un defecto; la cuestión es si está integrado con intención o si es pura imitación estilística. En WASTED POTENTIAL, esa respuesta no siempre es clara, y ahí es donde el disco se vuelve más interesante que cómodo. 

También se ha comentado la producción por su supuesta falta de refinamiento, incluso tildándola de amateur. Sin embargo, ese tipo de acusación se vuelve cada vez más vacía en una industria donde la sobreproducción convive a diario con canciones técnicamente impecables pero emocionalmente inertes. El problema no es el nivel de acabado, sino si ese acabado sostiene o debilita lo que la canción intenta decir. 

Puede interpretarse como un intento de empezar desde abajo, desde una especie de humildad estética. Pero la pregunta es si esa humildad está asumida como concepto artístico o si simplemente describe el punto en el que el disco ha terminado situándose.

Hay algo incómodo en la forma en que la industria y la crítica pueden desentenderse de artistas cuya relevancia está ya demostrada en otro registro. SKYLAR GREY no es una figura cuya carrera dependa de un único momento de visibilidad, sino de una huella como compositora en el pop comercial de una época concreta. Y, sin embargo, esa autoría parece perder peso cuando se traslada a su trabajo como artista principal. 

El problema no es tanto el olvido como la jerarquía implícita: no todas las formas de éxito se traducen en la misma legitimidad crítica. La figura del compositor puede quedar atrapada en un espacio intermedio, donde el reconocimiento existe, pero no garantiza atención sostenida ni autoridad artística plena. 

En ese sentido, la recepción -o la ausencia de ella- de WASTED POTENTIAL no resulta del todo sorprendente. No tanto por el contenido del álbum, sino por el lugar desde el que se escucha: el de una artista cuya contribución es indiscutible en el plano histórico, pero que ya no ocupa un centro claro en la conversación cultural actual.

No hay en Wasted Potential nada que lo sitúe automáticamente por debajo de otros lanzamientos con mayor visibilidad. La distancia no se explica tanto por el contenido del disco como por la forma en que la atención crítica y mediática se distribuye, casi siempre de manera desigual y difícil de justificar desde criterios puramente artísticos.

Wasted Potential funciona no como un ejercicio de caos ni como un regreso nostálgico, sino como un disco que mantiene una coherencia interna más estable de lo que su recepción sugiere. Gran parte de las lecturas externas parecen apoyarse en expectativas previas o en prejuicios sobre su contexto, más que en lo que el álbum efectivamente construye. No es un álbum que pida ser explicado desde fuera, sino escuchado sin la necesidad de encajarlo en una narrativa previa. Nuestra nota es un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Come, Black n' Blue, Plastic Water Bottles, Motivation, Nirvana, Bullshit

MEDIA CRÍTICA;----

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

UN LENGUAJE LLAMADO JESCA HOOP.

 

Han pasado 19 años desde que JESCA HOOP irrumpiera en el panorama musical con Kismet (2007). Venía acompañada de la narrativa de que había sido la niñera de los hijos de Tom Waits y de que, casi sin proponérselo, Waits había terminado convirtiéndose en su padrino artístico. Más aún después de definir su música como “nadar en un lago de noche". Esa narrativa fue casi un arma de doble filo. Sirvió para introducirla, pero también la convirtió durante años en "la protegida excéntrica de Waits", una etiqueta demasiado pintoresca para una compositora tan singular.

La realidad es que en aquella época nunca supieron qué hacer con ella. Hoop nunca encajó del todo en el freak folk, ni en el indie de autor, ni en la americana alternativa. Su música siempre tuvo algo desplazado: melodías angulares, estructuras impredecibles, armonías que parecen intuitivas y calculadas al mismo tiempo. Era, sencillamente, una artista adelantada a su tiempo. De hecho, JESCA HOOP pertenece a una generación de compositoras “inclasificables” que la industria de finales de los 2000 no supo leer bien. Hoy probablemente sería recibida en un ecosistema mucho más receptivo a artistas oblicuas y anti-genéricas, especialmente tras figuras como Aldous Harding, Joanna Newsom o incluso ciertas etapas de St. Vincent. Vista con perspectiva, Hoop pertenecía claramente a una sensibilidad que años después encontraría mucha mayor legitimidad crítica.  

Nosotros situamos el punto de inflexión en su carrera con Hunting My Dress (2009). Hay momentos en ese álbum como The Kingdom que tenía esa cualidad expansiva y afirmativa antes de que existiera el término "empoderamiento" y su discurso se convirtiera en vocabulario promocional estándar. Además, ahí empezó a aparecer una Jesca más física y menos etérea.

Aunque luego llegaría su brillante colaboración con Sam Beam en Love Letter For Fire (2016) que amplió considerablemente su público y su obra maestra Memories Are Now (2017) que contó con el productor Blake Mills. Sus dos siguientes discos fueron Stonechild (2019) y Order Of Romance (2022) que tuvieron como productor a John Parish. Pero no alcanzaron la excelencia de Memories Are Now (2017).

Curiosamente Parish tiene mucha experiencia en artistas poco convencionales como Aldous Harding y era el productor perfecto para trabajar con ella. Pero creemos que Mills fue quien mejor la entendió. Parish entendió la complejidad estructural de Hoop. Supo ordenar canciones laberínticas sin domesticarlas. En Order of Romance especialmente, las composiciones parecen moverse como organismos vivos: siempre mutando sin terminar de fijarse del todo. Pero Mills entendió algo más profundo: el espacio emocional de su música. En Memories Are Now consiguió depurar el sonido hasta dejar visible el nervio de las canciones. Logró que la extrañeza de Hoop dejara de percibirse como hermetismo y empezara a sentirse como una forma de vulnerabilidad. Para entenderlo mejor digamos que Parish resolvía las canciones de JESCA HOOP. Pero Blake Mills revelaba quién era JESCA HOOP. 

Por fin llegamos a su último trabajo y era necesario hacer todo este recorrido porque con LONG WAY HOME Hoop tiene el control creativo total, compone todas las canciones del álbum y lo produce ella misma. Hay que dejar claro que no estamos hablando de un salto a la autoproducción, porque también produjo sus primeros discos. Si acaso, podemos decir que retoma la autoproducción. No obstante su música nunca dependió de grandes expansiones sonoras. Incluso cuando había más producción, el centro seguía siendo la rareza melódica y el fraseo. Por eso el hecho de que ella vuelva a producir sus discos no supone un cambio radical perceptible. No hay un “nuevo sonido JESCA HOOP”. Lo que cambia es la manera en que ahora administra ese lenguaje.   

Hoop siempre ha trabajado con pocos elementos, pero antes esos elementos parecían descubrirse a sí mismos dentro de cada canción; ahora forman parte de una gramática ya conocida. LONG WAY HOME demuestra que JESCA HOOP ya no necesita intermediarios para construir su universo, aunque también deja la sensación de que algunos de esos intermediarios conseguían iluminar zonas de su música que ella sola no termina de revelar.

Aunque LONG WAY HOME pueda adscribirse superficialmente al indie folk, la música de Jesca Hoop siempre ha operado en un territorio mucho más difícil de delimitar. El álbum vuelve a construirse sobre una instrumentación austera -ukelele, cuerdas discretas, percusiones apenas insinuadas y arreglos de cámara minimalistas-, aunque Hoop nunca ha utilizado esos elementos desde la tradición confesional del folk contemporáneo. En su música funcionan más bien como mecanismos de contención para melodías que rara vez buscan una resolución emocional evidente.

Hay ecos de chamber folk, avant-folk e incluso de cierta canción pastoral británica deformada por una sensibilidad casi abstracta. Esa sonoridad contenida dialoga directamente con la narrativa del disco: composiciones que parecen buscar refugio en lo íntimo mientras sus melodías se resisten constantemente a la resolución fácil. Hoop sigue escribiendo canciones que no se expanden hacia el exterior, sino que se repliegan sobre sí mismas, como si cada arreglo minimalista intentara preservar el misterio antes que explicarlo.

En el apartado de colaboraciones encontramos nombres tan interesantes como Chloe Foy, Sam Amidon, Rachel Rimmer, Sebastian Rochford y Jon Thorne.

La crítica le ha otorgado una media de 76 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 85/100; AllMusic, Uncut, Mojo y Record Collector 80/100; Pitchfork 78/100 y Dork y The Arts Desk 60/100. Con este promedio se convierte en el cuarto disco mejor valorado de su discografía tras Memories Are Now (82/100); Stonechild (79/100) y Love Letter For Fire (77/100). Sacándole nada menos que seis puntos a su álbum anterior Order Of Romance (70/100). 

Por nuestra parte, nos parece bastante mejor álbum que Order Of Romance (2022). Aunque cada disco tiene su propio contexto y debe evaluarse de manera independiente, en el panorama de 2026 LONG WAY HOME probablemente habría necesitado una narrativa más fuerte o una presencia más rotunda para destacar todavía más. Eso sí, los que han seguido la carrera de JESCA HOOP y han disfrutado con este pequeño recorrido que hemos hecho en esta reseña, no deben perdérselo. 

LONG WAY HOME quizás no alcance las cimas de Memories Are Now, pero confirma algo mucho más importante: que después de casi dos décadas JESCA HOOP sigue siendo una compositora imposible de confundir con cualquier otra. Pocos artistas contemporáneos conservan una voz tan ajena a las inercias del mercado y las tendencias estéticas de su tiempo. Por eso JESCA HOOP sigue resultando tan necesaria. Nuestra valoración para este álbum es de un 85 sobre 100.

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MEJORES MOMENTOS: Designer Citizen, Caravan, Big Storm, Playground, Long Way Home, Now The Ash...

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

NOAH GUNDERSEN: PERSISTENCIA SIN RELATO.

 

RITES OF SPRING no es un disco que parezca buscar un lugar. Es un disco hecho desde dentro de alguien que ya no espera encontrarlo. No hay aquí la urgencia del debut, ni el impulso de consolidación, ni siquiera la voluntad de cierre que marcaba trabajos anteriores. Lo que tenemos es otra cosa más difícil de nombrar: la persistencia. 

NOAH GUNDERSEN ya no suena como alguien que espera ser entendido dentro de la industria musical. Tampoco como alguien que ha abandonado la idea de pertenecer a ella. Su posición es más incómoda: la de quien ha perdido la fe en el sistema pero sigue dentro, no por estrategia, sino por inercia emocional. O quizás por algo más simple y más humano: porque hacer canciones sigue siendo lo único que sabe hacer sin dejar de ser él mismo. 

En ese sentido, RITES OF SPRING no es tanto un disco sobre transformación como sobre supervivencia. No hay narrativa de redención ni gesto de ruptura. Hay continuidad. Hay desgaste. Hay una forma de calma que no viene de la paz, sino de la aceptación de que no hay alternativa clara. 

No es un paso adelante ni atrás. Es un disco hecho desde dentro de una vida que ya no se organiza en torno a la idea de progreso, sino de continuidad mínima. Gundersen no suena aquí como alguien que busca un lugar en la industria. Suena como alguien que, habiendo dejado de creer en ella, sigue escribiendo canciones porque no ha encontrado una forma más honesta de desaparecer.

La producción de RITES OF SPRING no busca intervenir las canciones más de lo necesario, pero tampoco se limita a un papel de registro neutro. Hay una intención clara de contención estética que probablemente se entiende mejor si se atiende al trabajo de Andy D. Park, que aquí asume un rol central no solo como productor, sino como arquitecto del equilibrio sonoro del disco. Park viene de un contexto donde la producción no se entiende como "acabado" de una canción, sino como forma de definir su escala emocional sin sobrescribirla. 

En este álbum eso se traduce en decisiones muy concretas: arreglos que no se acumulan, capas que aparecen tarde o se retiran pronto, y una mezcla que evita convertir cada estribillo en un punto de saturación dinámica. A diferencia de etapas anteriores de Gundersen donde la producción tendía a expandir las canciones hacia una sensación de grandeza emocional -a veces a costa de cierta densidad excesiva- aquí el movimiento es inverso. No se trata de hacer que las canciones crezcan, sino de impedir que se sobrecarguen. 

Eso cambia la experiencia de escucha: no hay progresión constante hacia un clímax, sino una sucesión de estados que no buscan resolverse del todo. El uso de una voz secundaria femenina -la de Abby Gundersen- encaja dentro de esa lógica. No está tratada como elemento ornamental ni como refuerzo de estribillos, sino como una segunda línea de lectura que modifica la percepción de la voz principal sin desplazarla. Su función no es amplificar, sino alterar ligeramente el centro de gravedad de cada canción.

El resultado es una producción que no se percibe como intervención estética evidente, sino como un sistema de decisiones negativas: qué NO se añade, qué NO se enfatiza, qué NO se convierte en momento destacado. Y en ese sentido, Park no actúa como un productor que da forma a un material, sino como alguien que define los límites dentro de los cuales el disco puede existir sin traicionarse. Y que no se interprete esto como algo negativo. Es todo lo contrario. Teniendo en cuenta como fue la producción de Lover (2019) es lo mejor que se puede hacer con un álbum de NOAH GUNDERSEN.

En términos sonoros, RITES OF SPRING se mueve dentro de un territorio difícil de encerrar en una sola etiqueta, aunque formalmente se apoye en el lenguaje del cantautor contemporáneo con trazas de folk oscuro y una producción que evita tanto el brillo del alt-pop como la rusticidad del folk acústico más tradicional. Lo que define realmente su sonido no es el género, sino la manera en que las canciones renuncian a cualquier sensación de exceso. La instrumentación tiende a lo esencial, pero no en un sentido de desnudez absoluta, sino de economía de elementos: guitarras, teclados discretos, percusiones contenidas y arreglos vocales que no buscan protagonismo, sino estabilidad. Incluso cuando aparecen momentos de mayor densidad, estos no se resuelven en explosión, sino en acumulación breve y retirada inmediata.

Hay una tensión constante en la escucha de RITES OF SPRING -y también en sus dos trabajos anteriores recientes- entre lo que la música transmite y lo que el propio artista ha declarado sobre su contexto vital. Las canciones son, en sí mismas, impecables en su construcción: están bien escritas, bien interpretadas y producidas con una claridad que hace difícil cuestionar su valor musical inmediato. Sin embargo, esa solidez formal no siempre se alinea con la carga narrativa que rodea a estos discos.

De hecho, en la escucha sin contexto, la recepción tiende a ser mucho más directa: lo que aparece no es la imagen de un artista en crisis o desgaste, sino canciones que transmiten una intensidad emocional reconocible, incluso reconfortante, más cercana a tradiciones de cantautor como Damien Rice o Glen Hansard que a cualquier discurso externo sobre frustración o agotamiento.

 

En el caso de If This Is The End (2023), por ejemplo, la sensación de crisis o desencanto con la industria no siempre se percibe de forma directa en la escucha. Lo que llega al oyente es, más bien, un conjunto de canciones tristes, contenidas y bellamente ejecutadas, que no necesariamente sugieren el nivel de colapso o desgaste que se describe en torno a ellas. Algo similar ocurre aquí: la música no suena rota, ni agotada, ni desbordada. Suena cuidada, precisa, incluso serena en muchos momentos. Y eso genera una distancia interesante entre el discurso biográfico del artista y la experiencia real de escucha.

Esa distancia no invalida los discos, pero sí desplaza su lectura. Porque lo que queda en la escucha no es la imagen de un artista en crisis, sino la evidencia de un trabajo musical cuidadosamente construido, incluso cuando se presenta envuelto en discursos de desgaste, frustración o agotamiento. Y quizás ahí reside una de las características más interesantes de esta etapa de NOAH GUNDERSEN: la dificultad para hacer coincidir la narrativa externa con la experiencia real de las canciones. 

No porque una de las dos sea falsa, sino porque operan en planos distintos. El discurso pertenece al contexto; la música, a otra forma de tiempo. En ese espacio intermedio, RITES OF SPRING no se impone como testimonio ni como declaración, sino como persistencia. No confirma una caída ni anuncia una salida. Simplemente continúa. 

Pero esa continuidad no implica menor calidad. Al contrario: los tres discos recientes de Gundersen funcionan a un nivel muy alto de escritura, interpretación y producción, con una coherencia estética que los sitúa como una de las etapas más sólidas de su carrera. RITES OF SPRING no supone un descenso respecto a A Pillar of Salt (2021) o If This Is The End (2023), sino una variación en su forma de impacto: no menos intensa, pero sí menos dependiente de una lectura narrativa que la organice desde fuera. 

No es que haya menos impacto, sino que este no se organiza en torno a momentos evidentes o a una narrativa que los haga sobresalir. Existe de otra forma: más integrada en el conjunto que en puntos aislados.

La falta de atención por parte de la crítica generalista refuerza la sensación de que la obra reciente de NOAH GUNDERSEN circula en un margen de escasa visibilidad, a pesar de mantener un nivel notable de consistencia. Por nuestra parte, RITES OF SPRING recibe una valoración de 87 sobre 100, en línea con sus dos trabajos anteriores, consolidando una etapa creativa que mantiene un nivel notable sin depender del reconocimiento mediático para sostenerse.

MEJORES MOMENTOS: Rites Of Spring, You & Me, Die Young, Circles, Driving With My Eyes Closed...

MEDIA CRÍTICA: ---

NUESTRA VALORACIÓN: 87/100

JOSIAH AND THE BONNEVILLES: SOBREVIVIENDO AL SUEÑO AMERICANO.

 

JOSIAH AND THE BONNEVILLES es el proyecto musical del cantante y compositor estadounidense Josiah Leming, originario de Morristown, Tennessee, en Estados Unidos. Su música mezcla folk, americana, country alternativo e indie, con letras muy introspectivas y emocionales. Recientemente ha publicado AS IS su quinto álbum de estudio. Un trabajo que seguramente marcará un punto de inflexión en su carrera.

Porque AS IS representa mucho más que el quinto álbum de estudio de JOSIAH AND THE BONNEVILLES: es la culminación de una carrera construida a contracorriente y, en muchos sentidos, una versión moderna y melancólica del llamado sueño americano. La trayectoria de Josiah Leming ha estado marcada por obstáculos que habrían terminado con la carrera de la mayoría de artistas: abandonó la escuela siendo adolescente para perseguir la música sin garantías de éxito, vivió durante un tiempo en su coche tocando en pequeños locales del sur de Estados Unidos, alcanzó una fama prematura gracias a American Idol y fue rápidamente absorbido por una industria que parecía verlo como una futura estrella. 

Su fichaje por Warner Bros. en 2008 prometía convertirlo en una nueva gran figura del folk-pop estadounidense, pero aquella oportunidad terminó desmoronándose entre retrasos, expectativas comerciales incumplidas y un debut que pasó prácticamente desapercibido. Después llegó el silencio: años fuera del foco mediático, trabajos corrientes para sobrevivir -incluyendo almacenes y hostelería- y una carrera que parecía destinada a convertirse en otra historia de talento perdido. 

Sin embargo, en lugar de desaparecer, Leming siguió escribiendo canciones, construyendo lentamente una audiencia fiel desde la independencia, apoyándose en plataformas como Patreon, TikTok y el boca a boca digital. Por eso AS IS tiene un peso simbólico tan grande dentro de su discografía. El álbum no suena como el regreso triunfal de una estrella fabricada por la industria, sino como la consolidación tardía de alguien que sobrevivió a ella. 

Hasta ahora, sus discos anteriores -On Trial (2018), Motel Mayday (2021), Endurance (2023) y los distintos proyectos de versiones y EPs- habían generado principalmente recepción de oyentes y comunidades online, pero prácticamente ninguna atención de la crítica profesional. Con AS IS por fin un disco suyo tiene una primera recepción crítica verdaderamente relevante. PopMatters le ha otorgado una puntuación de 80 sobre 100. 

También cuenta con el respaldo de un sello histórico como Rounder Records, lo que, junto al reconocimiento creciente dentro del circuito americana, convierten el disco en una especie de recompensa a la perseverancia: la confirmación de que, después de años de incertidumbre, JOSIAH AND THE BONNEVILLES finalmente encontró su lugar sin renunciar a su identidad artística. En ese sentido, AS IS encarna una idea profundamente estadounidense: la del artista que fracasa, cae, desaparece y vuelve a levantarse gracias únicamente a la convicción personal y al trabajo constante.

En lo sonoro, AS IS supone una síntesis muy madura de todos los territorios musicales que JOSIAH AND THE BONNEVILLES había explorado durante años. El álbum se mueve con naturalidad entre el folk contemporáneo, la americana, el country alternativo y el indie acústico, pero evitando quedar encerrado en una sola etiqueta. Hay una base claramente roots -guitarras acústicas, pedal steel, banjo, arreglos cálidos y una producción orgánica- aunque el disco también incorpora una sensibilidad melódica más accesible y moderna que lo acerca al folk indie contemporáneo. A diferencia del minimalismo más desnudo de trabajos anteriores, aquí las canciones poseen mayor amplitud sonora y un sentido de construcción más cinematográfico, sin perder nunca la intimidad que caracteriza a Josiah Leming como compositor. Esa mezcla permite que AS IS oscile entre la melancolía rural del americana clásico y un tono confesional muy propio del cantautor americano actual. 

Narrativamente, el álbum gira alrededor de personajes cansados, relaciones deterioradas, sueños aplazados y la búsqueda de redención emocional en medio de la vida cotidiana. Las canciones hablan de pérdida, desgaste sentimental, nostalgia y supervivencia personal, pero lo hacen desde una mirada profundamente humana y sin dramatismo excesivo. Hay una constante sensación de movimiento -físico y emocional- como si los protagonistas del disco estuvieran siempre intentando encontrar un lugar al que pertenecer. Precisamente por eso AS IS transmite una autenticidad tan convincente: no suena como una obra diseñada para encajar en tendencias concretas, sino como el retrato honesto de un artista que finalmente ha aprendido a convertir todas las cicatrices de su trayectoria en identidad musical.

Existe además una paradoja especialmente reveladora en torno a AS IS y al ascenso reciente de JOSIAH AND THE BONNEVILLES: gran parte de su crecimiento ha llegado gracias a TikTok y a las dinámicas de viralidad digital, aunque su música parece oponerse casi frontalmente a la lógica de consumo rápido asociada a esas plataformas. 

En una era dominada por canciones diseñadas para captar atención instantánea, Josiah ha conseguido destacar precisamente con composiciones introspectivas, melancólicas y emocionalmente desnudas, más cercanas a la tradición del folk confesional que al lenguaje del algoritmo. 

Lo llamativo es que nunca da la sensación de estar persiguiendo tendencias; al contrario, su éxito parece surgir de una autenticidad que la audiencia percibe como genuina en medio de un ecosistema digital saturado de artificio. 

Así, AS IS termina encarnando una contradicción muy contemporánea: la de un artista que encuentra reconocimiento masivo en internet haciendo música que, en esencia, parece resistirse a las reglas de internet. En cierto modo, JOSIAH AND THE BONNEVILLES representa la posibilidad de que la vulnerabilidad, la imperfección y la honestidad emocional todavía puedan abrirse camino incluso dentro de la cultura del algoritmo.

Dentro de AS IS, las canciones más destacadas suelen ser las que mejor condensan tanto el imaginario del disco como su mezcla entre intimidad folk y amplitud americana. Sin duda, el tema que más peso simbólico tiene es el cierre, As Is, que funciona casi como declaración de identidad artística y resume el espíritu del álbum: aceptación, desgaste emocional y madurez vital. 

Otra de las piezas clave es Hell Without the Flames, probablemente una de las más intensas a nivel narrativo, donde se refuerza ese tono de relaciones rotas y vulnerabilidad emocional que atraviesa todo el proyecto. En una línea más melódica y accesible destaca Carolina Heart, que encarna muy bien el costado más clásico del americana contemporáneo del disco. 

También resulta especialmente representativa Going Gone, por su sensación de movimiento constante y su carácter casi de canción de carretera, muy en sintonía con el imaginario visual del álbum. Y en el terreno más introspectivo, One Day at a Time destaca por su enfoque más pausado y confesional, reforzando la idea de supervivencia cotidiana que recorre el disco. Estas canciones funcionan como los pilares del álbum: unas empujan hacia lo emocional y lo desgarrado, otras hacia lo atmosférico y lo narrativo, pero todas mantienen esa sensación de viaje continuo que define AS IS.

En definitiva, AS IS se siente como el trabajo de un artista que ya no necesita demostrar nada, sino simplemente contar lo que ha vivido con la mayor honestidad posible. Es un álbum que suena a experiencia acumulada, a kilómetros recorridos y a cicatrices que ya forman parte de la identidad creativa de quien las canta. Nuestra valoración para este álbum es de 85 sobre 100, precisamente porque consigue equilibrar madurez compositiva, coherencia sonora y una emoción muy directa sin caer en artificios innecesarios. Pero más allá de esa nota, lo que realmente deja el disco es un imaginario muy concreto: el de la carretera interminable, la libertad solitaria de una moto como la de su portada, las gasolineras vacías en mitad de la noche, los neones parpadeando en moteles olvidados y la música sonando como banda sonora de un viaje sin destino claro pero con sentido emocional. AS IS transmite esa sensación de movimiento constante, de estar siempre entre lugares, entre etapas vitales, entre lo que se fue y lo que todavía está por venir. Y en ese tránsito encuentra su fuerza: no es un disco que cierre respuestas, sino uno que acompaña el viaje. Un álbum que confirma que, a veces, llegar tarde también es llegar.

MEJORES MOMENTOS: Hell Without The Flames, Going Gone, Mountain Girl, As Is, One Day at a Time, Carolina Heart... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

ALDOUS HARDING: LA MADUREZ DE LA RAREZA.

 

TRAIN ON THE ISLAND es el quinto álbum de estudio de ALDOUS HARDING y llegados a este punto conviene repasar su trayectoria. Party (2017) fue claramente el momento de ruptura: el disco que convirtió su rareza en conversación pública y crítica. Ahí aparecieron la teatralidad vocal, el humor incómodo y esa sensación de que cada canción podía derrumbarse o transformarse en cualquier momento. Pero Designer (2019) fue donde todo eso encontró una forma perfecta. No sólo era extraño: era preciso. Canciones como The Barrel o Fixture Picture parecían surrealistas y pegadizas al mismo tiempo, algo dificilísimo de conseguir. Con Warm Chris (2022) quizás se puede tener la sensación de que frenó un poco. A lo mejor era complicado hacer otro álbum mejor después de la aclamada obra maestra que fue Designer, pero, en cualquier caso, no existía ningún freno. Era un disco de expansión muy medida, algo juguetona y más abstracta y visto con distancia parece que tiene más intención de marcar un punto de transición que alcanzar ninguna cumbre. 

TRAIN ON THE ISLAND es interesante: no intenta superar a Designer en términos de inmediatez o de grandes canciones, sino ampliar su lenguaje. Se puede leer como un disco de síntesis y madurez, incluso podemos llegar más lejos y decir que podría ser su obra más lograda en conjunto. La realidad es que Harding ya no necesita sorprender constantemente. Antes el shock venía de los giros vocales o de lo imprevisible de sus estructuras. En este nuevo trabajo la rareza está totalmente integrada en la composición.

Por eso algunos críticos hablan de TRAIN ON THE ISLAND como su trabajo más completo o el mejor de su carrera. Es cierto que es un gran álbum y que el tiempo acabará poniéndolo en su sitio. Pero seguimos pensando que Designer (2019) continúa siendo su obra más redonda. Aun así, la comparación entre ambos depende en gran medida de qué se espere de ALDOUS HARDING. Si buscas canciones memorables e inolvidables, un punto medio perfecto entre pop y vanguardia o momentos icónicos y reconocibles. Designer no tiene rival. Pero si lo que prefieres es continuidad emocional, construcción de un universo, detalles de producción y a una artista completamente liberada de expectativas, entonces TRAIN ON THE ISLAND sí tiene argumentos para ser considerado su mejor trabajo.

En lo sonoro, TRAIN ON THE ISLAND se mueve dentro de un territorio eminentemente de cantautora, aunque evitando siempre cualquier lectura ortodoxa del formato. El disco deambula con naturalidad entre el indie folk más desnudo, el chamber pop de arreglos delicadamente inestables e incluso ciertos pasajes cercanos a la neo-psicodelia, no tanto por exuberancia instrumental como por la manera en que las canciones parecen deformarse ligeramente desde dentro. Nada termina de asentarse del todo: las melodías se desplazan, los ritmos aparecen y desaparecen con lógica imprevisible y la voz de Aldous Harding funciona menos como un centro estable que como una narradora capaz de cambiar de máscara en mitad de una frase. Esa condición escurridiza afecta también a las narrativas del álbum, pobladas por imágenes, personajes apenas insinuados y escenas que parecen surgir de un sueño a medio recordar. Más que contar historias cerradas, Harding construye atmósferas narrativas donde lo importante no es descifrar un significado concreto, sino permanecer dentro de la inquietud que generan.

Desde Party (2017), la asociación entre ALDOUS HARDING y John Parish ha dejado de ser una simple relación entre artista y productor para convertirse en una auténtica gramática compartida. La evolución reciente de Harding resulta ya inseparable de la presencia de Parish, no porque este diluya su personalidad, sino porque ha sabido convertir sus excentricidades en un lenguaje reconocible y coherente a lo largo de cuatro discos. En TRAIN ON THE ISLAND esa complicidad alcanza quizá su forma más depurada: arreglos mínimos pero inquietantes, pausas que descolocan constantemente al oyente y una mezcla que vuelve significativo hasta el más leve desplazamiento de la voz o de los instrumentos. Lo decisivo es que Parish no impone una firma sonora reconocible, sino una manera de trabajar el espacio, el tempo y la ambigüedad emocional; por eso estos discos parecen menos el resultado de una autora acompañada por un productor que el fruto de una alianza creativa sostenida en el tiempo.

También resulta especialmente significativa la aparición de H. Hawkline en el disco. Quienes conocen la trayectoria de ambos podían intuir que esta colaboración acabaría ocurriendo tarde o temprano: Hawkline comparte con ALDOUS HARDING esa inclinación por las melodías oblicuas, los personajes ambiguos y cierta teatralidad excéntrica que rara vez encuentra equivalentes naturales. Precisamente por eso su encuentro funciona tan bien en Venus In The Zinnia, una canción donde ninguno de los dos necesita moderar sus rarezas para dejar espacio al otro. Al contrario: la tensión entre sus maneras de frasear y esa sensación de extrañeza compartida convierten el tema en uno de los momentos más logrados y memorables del álbum.

La crítica le ha otorgado una media de 83 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Still Listening 92/100; Paste 91/100; AllMusic, NME, Exclaim!, Pitchfork y God Is In The Tv 90/100; Northern Transmissions 86/100; Spectrum Culture 85/100; Uncut, Hot Press, The Irish Times, Record Collector, Mojo, The Guardian, The Skinny y DIY 80/100; Far Out Magazine y MusicOHM 70/100 y Under The Radar 65/100. Esta media convierte a TRAIN ON THE ISLAND en el segundo trabajo mejor valorado después de Designer (2019).

TRAIN ON THE ISLAND confirma, en cualquier caso, que ALDOUS HARDING sigue ocupando un lugar singular dentro de la canción contemporánea: pocas artistas actuales manejan con tanta naturalidad el choque entre accesibilidad y extrañeza. Sin embargo, y aun tratándose de un disco sobresaliente, seguimos pensando que el punto más alto de esta etapa continúa siendo Designer, donde todas las intuiciones de Harding y John Parish alcanzaban un equilibrio prácticamente perfecto. Frente a aquella obra deslumbrante y total, este nuevo trabajo nos parece algo más contenido y menos revelador, aunque conserve intacto todo su magnetismo. Por lo que no merece menos de un 88 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: One Stop, Vennus In The Zinnia, Coast, I Ate The Most...

MEDIA CRÍTICA: 83/100

NUESTRA VALORACIÓN: 88/100

FRIKO DA EL SALTO

 

FRIKO es una banda de indie rock de chicago formada por Niko Kapetan (voz principal, guitarra), Bailey Minzenberger (batería), David Fuller (bajo eléctrico) y Korgan Robb (guitarra). SOMETHING WORTH WAITING FOR es su segundo álbum de estudio tras Where We've Been, Where We Go from Here (2024), un álbum que tenía el factor sorpresa y que mucha prensa trató como una revelacion generacional del indie de Chicago. Una narrativa inicial con la que el segundo disco casi nunca puede competir.  

SOMETHING WORTH WAITING FOR expande el nervio indie rock del debut hacia una sonoridad mucho más ambiciosa y emocional, moviéndose con naturalidad entre el chamber pop orquestal, el indie folk confesional y un noise pop de explosiones catárticas producido con enorme amplitud por John Congleton. A lo largo del disco aparecen guitarras cristalinas y melódicas cercanas al jangle pop, estribillos luminosos heredados del power pop y arreglos de cuerda y piano que refuerzan su faceta más teatral y cinematográfica. Todo ello convive con una sensibilidad claramente emo en la interpretación vocal y en los constantes crescendos emocionales, haciendo que el álbum oscile entre la fragilidad acústica y el desbordamiento sonoro sin perder cohesión.

SOMETHING WORTH WAITING FOR construye una narrativa profundamente marcada por el movimiento constante, la ansiedad del crecimiento y la sensación de perseguir algo que quizá nunca termina de alcanzarse. A lo largo del álbum, imágenes de trenes, bicicletas, vuelos y viajes funcionan como metáforas de una vida emocionalmente inestable y siempre en tránsito, reflejando el momento en que la banda pasa de ser un proyecto joven y desconocido a enfrentarse al desgaste psicológico que trae el éxito. 

Las canciones hablan del cansancio de la gira, de la desconexión que puede producir cumplir los propios sueños y de la nostalgia por una existencia más simple y anónima, donde todavía era posible sentirse presente y no atrapado dentro de una maquinaria musical. Al mismo tiempo, el disco convierte la espera en una especie de filosofía emocional: no existe una recompensa clara ni un destino definitivo, sino la necesidad de seguir avanzando aunque todo resulte incierto. Esa tensión entre ambición y agotamiento, esperanza y vacío, juventud y miedo al paso del tiempo atraviesa todo el álbum, con canciones que parecen a punto de derrumbarse o explotar emocionalmente. En conjunto, el disco funciona como una especie de viaje existencial sobre crecer, cambiar y tratar de encontrar algo que realmente merezca la pena esperar.

La producción de John Congleton resulta fundamental para entender la evolución sonora de SOMETHING WORTH WAITING FOR, ya que transforma la urgencia más cruda y juvenil del debut en un paisaje mucho más expansivo, dinámico y dramático. Congleton potencia los contrastes entre calma y explosión, dota a las guitarras de una textura más densa y envolvente y sitúa la voz de Niko Kapetan en un primer plano extremadamente emocional, resaltando cada quiebre y momento de vulnerabilidad. Además, introduce una producción más detallista y cinematográfica, donde los arreglos de cuerda, el piano y las capas de ruido conviven con una mezcla amplia y orgánica que acerca al grupo a terrenos de art rock y chamber pop sin perder la intensidad visceral que define a la banda.

John Congleton no siempre produce los discos favoritos de los fans, pero sabe convertir bandas prometedoras en proyectos con escala y personalidad sonora reconocible. Con FRIKO parece haber hecho justo eso: menos DIY nervioso y más dramatismo cinematográfico. También les dio un sonido más grande, alejándose de su sonido inicial de escena local de Chicago. Quizás pierde algo de intimidad o frescura frente al debut, pero gana identidad épica. Eso puede alejar a parte de los primeros fans, pero también ampliar muchísimo el público. 

Puede que Where We've Been, Where We Go from Here (2024) se haya convertido en el disco que prefiere la crítica. Pero SOMETHING WORTH WAITING FOR puede acabar siendo el disco que consolide a FRIKO como banda importante del indie americano de esta década. De hecho, eso pasa mucho con bandas de indie rock: el disco más influyente para su crecimiento no siempre es el mejor valorado. 

La crítica le ha otorgado una media de 78 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Paste 91/100; DIY, Sputnikmusic, Exclaim! y Spill Magazine 90/100; Northern Transmissions 83/100; AllMusic, No Ripcord, Under The Radar, The Skinny y NME 80/100; Pitchfork 78/100; The Line Of Best Fit y Uncut 70/100 y Far Out Magazine, Record Collector y PopMatters 60/100. Esta media está seis puntos por debajo que la consiguió con su álbum debut -Siempre según AOTY, nuestro agregador de confianza-

La recepción crítica de SOMETHING WORTH WAITING FOR muestra un consenso positivo aunque más dividido que el del debut de Friko. La media de 78/100 refleja que el disco sigue siendo muy respetado, pero ya no genera una unanimidad tan clara, algo visible en la gran diferencia entre las notas más altas y las más bajas. Medios como Paste, DIY o Exclaim! celebraron su ambición, intensidad emocional y la producción expansiva de John Congleton, mientras que otros como PopMatters o Record Collector consideraron que el álbum sacrificaba cohesión y claridad en favor de un sonido más amplio. La mayoría de medios, sin embargo, se situaron alrededor del notable alto, reconociendo que, aunque quizás no tenga el impacto inmediato ni el factor sorpresa del debut, el disco consolida a FRIKO como una banda ambiciosa y emocionalmente arriesgada dentro del indie rock contemporáneo. 

Por nuestra parte tenemos que añadir que el debut de FRIKO sorprendió porque parecía fresco, urgente y espontáneo. Este segundo trabajo, en cambio, llega ya acompañado de expectativas, narrativa mediática y presión crítica. Muchos medios tienden a ser más severos cuando una banda pasa de promesa emergente a proyecto importante, especialmente si el nuevo disco es más grande, más conceptual o más maximalista. En ese sentido, bajar seis puntos en la media crítica no necesariamente implica una caída fuerte de calidad; puede reflejar simplemente que el álbum es más desafiante y menos inmediatamente universal. No tiene el efecto sorpresa del debut, pero sí algo más difícil de conseguir: la sensación de que FRIKO ya sabe exactamente qué clase de banda quiere ser. Por eso nuestra nota es un 85 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Still Around, Choo Choo, Something Worth Waiting For, Seven Degrees, Guess, Alice...

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

EL VERANO ETERNO DE THE LEMON TWIGS.

 

THE LEMON TWIGS se han convertido en uno de los fenómenos más singulares del pop-rock contemporáneo porque han conseguido algo muy poco habitual: mantener una productividad altísima sin que aparezca sensación de desgaste creativo ni bajada de nivel. Lo extraordinario del dúo formado por los hermanos D’Addario no es solo su capacidad para absorber influencias del pop barroco, el sunshine pop, el soft rock y el power pop clásico, sino la manera en que entienden la composición desde dentro, como si hubieran interiorizado la lógica melódica y armónica de autores de los años sesenta y setenta en lugar de limitarse a imitar una estética vintage. 

Ahí reside buena parte de su prestigio crítico: sus canciones no funcionan como ejercicios de nostalgia, sino como obras nuevas escritas con un lenguaje antiguo pero plenamente vivo. Durante sus primeros discos, especialmente Do Hollywood (2016) y Go to School (2018), eran vistos sobre todo como unos jóvenes prodigio exuberantes, teatrales y excesivamente ambiciosos, casi obsesionados con demostrar todo lo que sabían hacer en cada canción. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión llegó con Everything Harmony (2023), un disco mucho más sereno y emocional donde redujeron la ansiedad barroca de sus inicios, desaceleraron el ritmo, dejaron fluir las composiciones y comenzaron a confiar plenamente en la fuerza de la melodía. Ese álbum redefinió la percepción crítica del grupo porque por primera vez dejaron de parecer una banda prometedora para convertirse en compositores completamente realizados. 

A partir de ahí apareció un consenso muy sólido en torno a ellos que continuó con A Dream Is All We Know (2024), un trabajo más luminoso y dinámico que confirmó que la madurez alcanzada en 2023 no había sido accidental, sino el inicio de una nueva etapa donde el clasicismo sonaba natural y nada programado. Incluso el proyecto en solitario de Brian D'Addario, Till the Morning (2025), con Michael D'Addario como coproductor, mantuvo un nivel compositivo altísimo y sirvió para confirmar que el núcleo creativo de ambos hermanos funciona casi como una unidad indivisible, basada en una ética artesanal de composición constante y selección muy rigurosa del material. 

Lo más interesante de LOOK FOR YOUR MIND! es que parece el primer disco en el que ya no se perciben tanto como herederos de una tradición concreta, sino como autores con un lenguaje propio completamente consolidado. En lugar de llamar la atención por las referencias reconocibles o por la sofisticación de los arreglos, el álbum transmite una enorme confianza estructural, una producción más transparente y una integración total entre su faceta más barroca y su lado más inmediato y melódico. Quizás por eso la conversación sobre THE LEMON TWIGS ya no gira en torno a su juventud o a su condición de niños prodigio, sino alrededor de algo mucho más difícil de alcanzar: la sensación de estar ante compositores clásicos contemporáneos capaces de escribir canciones que parecen inevitables, como si siempre hubieran existido.

LOOK FOR YOUR MIND! suena como la culminación natural de todo lo que THE LEMON TWIGS habían ido refinando desde Everything Harmony, pero con una identidad mucho más compacta y segura de sí misma. El disco se mueve con enorme fluidez entre el Power Pop, el Pop Rock, el Jangle Pop, el Psychedelic Pop, el Sunshine Pop e incluso ciertos ecos del beat británico de los sesenta, aunque lo interesante es que nunca parece un collage de referencias ni un ejercicio de arqueología musical. 

Las guitarras cristalinas y entrelazadas del jangle pop conviven con armonías vocales muy luminosas heredadas del sunshine pop, mientras que las melodías inmediatas y explosivas del power pop aparecen equilibradas por arreglos psicodélicos mucho más sutiles que en trabajos anteriores. Hay canciones que recuerdan a la inmediatez melódica de los grandes singles AM de finales de los sesenta, otras que se apoyan en una delicadeza casi pastoral y otras donde emerge una energía beat más nerviosa y dinámica, pero todo queda unificado por una producción extremadamente orgánica y transparente donde cada instrumento parece colocado para reforzar la canción y no para exhibir virtuosismo. 

Precisamente ahí está una de las claves del álbum: pese a la riqueza estilística, nunca transmite dispersión, porque los hermanos Brian D'Addario y Michael D'Addario han alcanzado un nivel de compenetración creativa en el que composición, arreglos y producción funcionan como una sola cosa. Además, el hecho de que ambos firmen completamente la escritura y la producción del disco, sin más nombres acreditados en esas áreas, refuerza todavía más la sensación de obra cerrada y profundamente personal: LOOK FOR YOUR MIND! no suena como un homenaje a una época concreta, sino como el universo musical privado de dos compositores que finalmente han conseguido transformar todas sus influencias en un lenguaje propio e inmediatamente reconocible. 

La crítica le ha otorgado un 79 sobre 100 de media distribuida de la siguiente manera. Clash y Uncut 90/100; AllMusic, Under The Radar, DIY, Mojo, The Needle Drop, Spill Magazine, Record Collector, Classic Rock y Still Listening 80/100; Beats Per Minute 76/100; MusicOHM y Far Out Magazine 70/100 y No Ripcord 65/100. Con esta media revalida la nota obtenida con A Dream Is All We Know (2024).  

Si solo te guias por el sonido de las canciones y no le prestas atención a las letras, parecen canciones muy luminosas, de esas que aparecen en las feel good movies, de hecho, parece que estés dentro de una cuando los estás escuchando y probablemente esa sea una de las razones por las que THE LEMON TWIGS generan tanta conexión emocional incluso entre oyentes que normalmente no escuchan música tan abiertamente retro. 

La gran paradoja de LOOK FOR YOUR MIND! es que, aunque musicalmente suena luminoso, cálido y casi cinematográfico, las canciones no son exactamente ingenuas ni simples feel good songs. Lo que hacen los D’Addario es envolver emociones mucho más ambiguas -nostalgia, ansiedad, deseo de escapar, idealización romántica, miedo al paso del tiempo o necesidad de encontrar sentido emocional en medio de la confusión cotidiana- dentro de melodías extremadamente soleadas y reconfortantes. Esa tensión entre melancolía y ligereza es clave en su narrativa. 

Muchas canciones parecen hablar de personajes que buscan una forma de preservar cierta inocencia emocional en un mundo demasiado acelerado o desencantado, y por eso producen esa sensación tan particular de estar dentro de una película reconfortante, casi como si cada tema capturara el instante perfecto de una transición vital: un viaje en coche al atardecer, el final de un verano, un enamoramiento todavía incierto o la necesidad de creer que aún queda algo puro y emocionante por descubrir. Incluso cuando las letras sugieren dudas o fragilidad, el tono nunca cae en el cinismo contemporáneo; al contrario, THE LEMON TWIGS siguen creyendo profundamente en el romanticismo pop clásico, en la idea de que una canción puede transformar emocionalmente el momento en que suena. 

Por eso el disco tiene esa cualidad tan visual y emocionalmente expansiva: no solo parece música para una feel good movie, sino música que imagina la vida cotidiana como si pudiera convertirse, durante tres minutos, en una escena perfecta de una película idealizada. Y quizá ahí esté su rasgo más distintivo: utilizan la estética brillante del sunshine pop y del power pop no para escapar de la realidad, sino para hacerla parecer momentáneamente más habitable, más emotiva y más hermosa. Nuestra nota para LOOK FOR YOUR MIND! es de un 92 sobre 100.  

MEJORES MOMENTOS: I Just Can't Get Over Losing You, 2 or 3, Nothing But You, Bring You Down, I hurt You, My Heart Is In Your hands Tonight...

MEDIA CRÍTICA: 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

EMMA LOUISE: CERCANÍA, DISTANCIA Y RECUERDO.

 

EMMA LOUISE es una cantautora australiana que lleva en activo unos quince años y SUNSHINE FOR HAPPINESS es su quinto álbum de estudio si contamos su trabajo anterior Dumb (2025) que era un álbum colaborativo con Flume. Aunque para entender mejor SUNSHINE FOR HAPPINESS habría que viajar en el tiempo hacia 2018 en el que EMMA LOUISE publicaba Lilac Everything un álbum importante en su carrera en el que comenzaba a colaborar con Tobias Jesso Jr., que artísticamente parecía su alma gemela. 

Las canciones de SUNSHINE FOR HAPPINES se crearon alrededor de 2019 y 2020 y la prensa australiana menciona que parte de este álbum se grabó en ese periodo de tiempo aunque se haya publicado en 2026. Eso es algo que encaja mucho con la sensación que produce en una primera escucha: no parece hecho para seguir tendencias, es más bien un material muy íntimo que Emma necesitó años para procesarlo antes de publicarlo. Es de esos álbumes que te sientes un privilegiado al escucharlo porque sabes que están compartiendo contigo algo muy personal que podría haberse quedado olvidado en un cajón para siempre.    

SUNSHINE FOR HAPPINES se mueve principalmente en un territorio de pop alternativo muy orgánico y contemplativo, con una fuerte base de piano y arreglos minimalistas que se expanden en capas atmosféricas. La producción de Shawn Everett introduce un enfoque textural, con reverberaciones amplias, elementos acústicos tratados de forma casi ambiental y una sensación de espacio muy marcada, mientras que la escritura de Emma Louise mantiene el centro en la melodía y la interpretación vocal íntima. En lugar de apoyarse en ritmos propios del pop electrónico o el R&B contemporáneo, el disco se acerca más a una estética de indie pop de cámara con tintes de art pop, donde la emoción se construye a partir de la contención, el silencio y la evolución gradual de las canciones.

La narrativa de SUNSHINE FOR HAPPINES se construye desde una doble distancia: la del tiempo y la de las relaciones que lo originaron. El álbum nace en un periodo de alta intensidad emocional para EMMA LOUISE, en el que la escritura funciona más como necesidad que como producto final, y en el que intervienen de forma muy cercana Tobias Jesso Jr, no solo como co-productor y colaborador musical, sino como presencia importante en el núcleo creativo y afectivo del proceso. 

En ese contexto, EMMA LOUISE y Tobias Jesso Jr. eran pareja, y esa relación atraviesa de forma directa el origen del material y la manera en que se construyen muchas de las canciones, tanto en lo compositivo como en lo emocional. Sin embargo, el disco no se publica en ese momento. Queda en suspenso durante unos cinco años, atrapado entre decisiones personales, cambios vitales y el propio desplazamiento emocional de quienes lo hicieron posible. Ese intervalo transforma por completo su significado: lo que originalmente era una escritura inmediata desde la cercanía se convierte, con el paso del tiempo, en un objeto reconstruido desde la distancia. 

La participación de Jesso Jr. resulta clave en esta arquitectura emocional, no tanto como elemento anecdótico de colaboración, sino como presencia estructural en la forma de entender la melodía, la contención y la desnudez expresiva que atraviesan el álbum. Pero el paso del tiempo reordena inevitablemente esa intimidad inicial: lo que se escucha al final ya no es una relación en presente, sino su huella fijada. 

Por eso el álbum no se percibe ni como un disco de amor ni como un disco de ruptura en sentido convencional, sino como algo más ambiguo y complejo: un trabajo escrito desde la proximidad emocional, terminado en un estado de separación afectiva y temporal, y finalmente escuchado desde la memoria. Esa triple capa -cercanía, distancia y recuerdo- es la que define su identidad narrativa y le da su carácter singular dentro de la discografía de EMMA LOUISE.

Shawn Everett es el otro productor y su trabajo ocupa otro lugar dentro del disco: el de la construcción sonora. No forma parte del núcleo emocional del relato biográfico, sino del lenguaje musical del álbum. A través de un enfoque muy textural y espacial, Everett articula la arquitectura sonora del disco, dando forma a la sensación de intimidad y amplitud simultáneas que lo caracterizan, y ayudando a traducir ese material emocional en un entorno sonoro coherente y atmosférico.

Ya sabéis que siempre que presentamos una artista de la que no hemos escrito antes intentamos que el lector la ubique y hablamos de la similitudes con otros artistas. En el caso de EMMA LOISE vemos un claro parecido con Nerina Pallot, independientemente de que se diferencien en una sola cosa: el acento de Emma es más global y el de Nerina muy british.

Entre las similitudes que hemos encontrado destaca, ante todo, una forma muy particular de entender la canción: ambas se mueven en un terreno donde la emoción no se fuerza ni se dramatiza en exceso, sino que se sugiere con sutileza, a través de interpretaciones contenidas, arreglos relativamente desnudos y una escritura muy cuidada en lo emocional. En su música hay una sensación constante de intimidad, como si las canciones se estuvieran construyendo desde un espacio privado, pero filtrado por una sensibilidad estética muy cuidada. En ese sentido, no es extraño que temas como Dust o Holy Holy puedan recordar al universo de Nerina Pallot, donde el piano, la voz cercana y la economía de recursos generan un impacto emocional muy directo sin necesidad de grandes explosiones sonoras. 

A esta afinidad se suma un elemento clave que a menudo pasa más desapercibido pero que resulta decisivo en la percepción de ambas: la forma de frasear. Tanto EMMA LOISE como Nerina Pallot tienden a cantar de manera muy orgánica, casi conversacional en algunos pasajes, con una atención muy fina a las pausas, a los silencios entre palabras y a la manera en que las frases se dejan caer sobre la armonía. No buscan una línea vocal excesivamente ornamental, sino que priorizan la naturalidad del discurso emocional, lo que refuerza esa sensación de cercanía e intimidad. Este tipo de fraseo, flexible y ligeramente quebrado en ocasiones, contribuye a que sus interpretaciones parezcan más una extensión del pensamiento que una ejecución puramente vocal. 

Más allá de lo puramente sonoro, también comparten un desarrollo de carrera con ciertos paralelismos. Ninguna ha estado centrada en el circuito del pop masivo o en la exposición constante, sino que han ido construyendo trayectorias más pausadas, con momentos de mayor visibilidad seguidos de etapas más introspectivas o de reinvención artística. Esto ha hecho que ambas sean percibidas menos como figuras del mainstream y más como creadoras con una identidad muy definida, seguidas por una audiencia fiel que valora precisamente esa coherencia y esa honestidad emocional. 

Hay otro punto de contacto especialmente relevante: la manera en que abordan lo dramático. Tanto EMMA LOISE como Nerina Pallot -y aquí también encaja Tobias Jesso Jr.- tienen una forma muy particular de tratar temas emocionalmente intensos, como la pérdida, el desamor o el colapso personal, sin caer en la exageración ni en la manipulación emocional. En lugar de subrayar el drama, lo presentan con una especie de contención narrativa y emocional que lo hace más humano y, paradójicamente, más devastador. No buscan dirigir la emoción del oyente de manera evidente, sino dejar que la canción fluya con naturalidad, confiando en que la honestidad del enfoque sea suficiente por sí misma. Esa “anti-teatralidad” emocional es precisamente lo que les da credibilidad y profundidad, y lo que hace que incluso los temas más duros se perciban como cercanos, casi hablados desde la experiencia vivida más que interpretados. 

En el caso de EMMA LOISE, su evolución desde el indie-pop más directo hacia propuestas más experimentales y posteriormente hacia un lenguaje más desnudo y maduro refuerza aún más esa afinidad con la trayectoria de Nerina Pallot, quien también ha transitado entre el pop, el folk y la canción de autor con una libertad poco condicionada por las modas. 

En conjunto, esta combinación de contención expresiva, fraseo orgánico y tratamiento no manipulativo de lo emocional sitúa a EMMA LOISE en una órbita estética muy afín a Nerina Pallot, y explica por qué su evolución puede entenderse dentro de una tradición de cantautoras que priorizan la verdad emocional por encima del impacto inmediato. Por todo ello, no resulta exagerado pensar que EMMA LOISE pueda acabar ocupando un lugar similar al de Nerina Pallot dentro del panorama musical: el de una artista de culto, respetada por su integridad creativa, su capacidad de transformación y una sensibilidad que no necesita grandes artificios para resultar profundamente conmovedora. 

La relación de EMMA LOUISE con la crítica generalista es muy parecida a la de muchos artistas independientes. Hubo un momento que llamó la atención. Concretamente con Lilac Everything (2018) que consiguió una media de 80/100. Pero SUNSHINE FOR HAPPINESS no ha recibido ninguna atención por parte de ningún medio generalista. Nosotros, que formamos parte de la crítica independiente, pensamos que este álbum es una de esas joyas ocultas que no deberían pasar desapercibidas y que dan razón de ser a nuestra existencia. 

Si has leído todo lo que hemos escrito hasta este punto, no te extrañará saber que nuestra nota para SUNSHINE FOR HAPPINESS es un 100 sobre 100. Porque es un álbum que, tras una escucha atenta, tiene absolutamente todo lo que estamos buscando en un buen álbum. De estos trabajos que permanecen en el tiempo para volver a ellos una y mil veces, pasen los años que pasen. Además de que EMMA LOUISE podrá tener una gran carrera en el futuro o quizás no. Pero dificilmente volverá a darnos un álbum tan especial como este.  

MEJORES MOMENTOS: Nothing Could Tear Us Apart, God Between Us, Medicine, Dust, Holy Holy, It's Hard To Say Good Bye...

MEDIA CRÍTICA:---

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100