A pesar de que estamos publicando un día más a la semana, notamos más que ningún año la inmensa saturación de lanzamientos semanales. Ya sabéis que estos posts de álbumes repescados surgen precisamente para combatir esa saturación y que no se nos acumulen discos sin reseñar. Es igual. Se nos acumulan igualmente. Ahora mismo con los que tenemos pendientes, tenemos contenidos para llenar los próximos tres meses. No queremos pensar en lo que va a ser esto cuando llegue el verano.
Mientras tanto, nueve discos recientes que esperamos sean de vuestro interés.
DERMOT KENNEDY - THE WEIGHTS OF THE WOODS
Hay artistas que funcionan mejor cuando el estudio no interviene demasiado en lo que ya son. DERMOT KENNEDY encaja bastante bien en ese perfil. Desde el principio su propuesta se ha sostenido sobre algo muy concreto: una voz con una carga emocional muy marcada, una forma de cantar que no suena interpretada sino vivida, y una presencia en directo que muchas veces deja la sensación de que el resto -producción, arreglos, diseño sonoro- debería ser secundario. El gran problema es que nunca lo ha sido.
Venimos de Sonder (2022) un álbum que finalmente resultó ser un éxito comercial en el Reino Unido, pero pinchó con las ambiciones de su discográfica de convertir a DERMOT KENNEDY en una estrella global. Porque su recepción en Estados Unidos fue bastante discreta a pesar de haber tenido a Dan Nigro (Conan Gray, Olivia Rodrigo o Chappel Roan) en la ecuación. De nuevo, una sobreproducción innecesaria volvía a ser la protagonista. Podría haber estado justificada si hubieran conseguido sus objetivos de expansión. Pero es que no se consiguieron,
Lo más sensato para THE WEIGHTS OF THE WOODS hubiera sido contratar a un productor que quitara todas las capas posibles hasta conseguir que su música transmitiese lo mismo que transmite en directo con pocos elementos. Pero los productores elegidos Gabe Simon y Carey Willets no han sido capaces de hacerlo, o simplemente no han querido. Porque hasta sus canciones más desnudas siguen sonando sobreproducidas. La voz está demasiado procesada aunque haya solo piano o guitarra. Con una compresión fuerte en la que todo suena igual de intenso y un reverb grande y muy presente en capas (incluso dobles y casi imperceptibles), la voz pierde esa sensación de proximidad. También encontramos falta de dinámica real aunque el arreglo sea mínimo. La mezcla mantiene todo en un rango muy controlado. No hay ese contraste entre partes realmente íntimas y momentos que crecen de forma orgánica. Todo está ya optimizado desde el segundo uno. Un tema desnudo debería sonar cercano. Pero si añades: reverbs amplias. delays sutiles y colchones casi invisibles creas un espacio grande… aunque haya pocos instrumentos, eso ya suena sobreproducido. Todo acaba siendo excesivo: Afinación, alineación rítmica, limpieza extrema… Todo eso hace que incluso una toma emocional acabe sintiéndose demasiado perfecta.
Justo en este punto es cuando productores como Tim Bidwell o Aaron Dessner marcarían la diferencia. Pero está claro que no los van a llamar. Con este tipo de producciones tan chirriantes, nosotros pensamos que un artista de primera categoría como es DERMOT KENNEDY lo están convirtiendo en uno de segunda y lo más flagrante es que al igual que nosotros percibimos lo que está ocurriendo, lo percibe todo el mundo. También su propia discográfica. Pero no hacen nada por corregirlo porque les resulta mucho más rentable que sea así. Ese sonido más grande y excesivamente pulido funciona bien en métricas: encaja en playlists, compite en radio y se ajusta a los estándares actuales, aunque por el camino lo pierda absolutamente todo. A eso se suma cierto miedo a que una producción más contenida sea percibida como vacía por sus fans que lo compran así, cuando en un artista como él podría ser precisamente lo que mejor funcionaría. También influye la propia inercia creativa: cuando se asume que emoción intensa requiere producción expansiva.
¿Tendremos que esperar a que sus discos fracasen comercialmente y que le rescindan su contrato con su discográfica para que empiece a hacer buenos discos de una vez? Probablemente. Nosotros ya hemos perdido la esperanza de que surja algún cambio mientras siga en Island Records. Pero lo que nos resulta un tanto sonrojante es que muchas de las baladas de este álbum recuerden a las baladas grandilocuentes de Michael Bolton de los noventa, tal y como están producidas.
En cuanto a la crítica, ha conseguido una media de 70 sobre 100 basada en las tres reseñas de Hot Press (80/100); AllMusic (70/100) y The Irish Times (60/100). Cuatro puntos por encima de Sonder (66/100) y mucho más alejado de los 77/100 de su álbum debut Without Fear (2019).
Por nuestra parte tenemos que decir que no es una decepción. Porque esperábamos una recogida de cable tras el intento de expansión fallido de Sonder. Ya que no le hubiéramos perdonado otro segundo intento de mainstream desesperado para conquistar América, aunque THE WEIGHTS OF THE WOODS sigue siendo mainstream pero con menos aspiraciones. Nuestra nota es un 73 sobre 100 para un álbum que podría haber sido grandioso con un productor con unas buenas tijeras y una discográfica que no apueste siempre por lo previsible. Eso sí, no dejéis de ir a sus conciertos porque en directo todo siempre va a mejor y es de los artistas que mejores directos tienen en la actualidad.
MEJORES MOMENTOS: Turnstile, Honest, Refuge, Funeral...
MEDIA CRÍTICA: 70/100
NUESTRA VALORACIÓN: 73/100
SLAYYYTER - WORST GIRL IN AMERICA
SLAYYYTER no es exactamente una banda, sino el proyecto artístico de Catherine Grace Garner, cantante y compositora nacida en Missouri, Estados Unidos, que surgió desde los márgenes de internet hasta convertirse en una de las figuras más reconocibles del hyperpop y del nuevo pop alternativo. Desde sus primeras publicaciones en SoundCloud a finales de la década de 2010, SLAYYYTER construyó una identidad basada en la exageración estética, el caos digital y la nostalgia por la cultura pop de los años 2000: una mezcla deliberada de glamour artificial, erotismo caricaturesco, humor ácido y sensibilidad de club nocturno.
Más que esconder el artificio, SLAYYYTER lo convierte en el centro de su propuesta. Su personaje juega con la figura de la popstar excesiva como si fuese un avatar diseñado entre MySpace, reality shows, moda trash de lujo y fantasías de celebridad decadente. En su música conviven referencias al electroclash, el dance-pop dosmilero, el hyperpop y el pop industrial, con influencias que van desde Gwen Stefani y Britney Spears hasta la estética provocadora de la cultura club queer contemporánea. Lo interesante es que, detrás de la provocación y la ironía, existe una conciencia muy clara del personaje que interpreta: SLAYYYTER utiliza el exceso como lenguaje artístico, exagerando los códigos de la fama, la sexualidad y la feminidad pop hasta convertirlos en una especie de sátira brillante y autodestructiva del imaginario digital moderno.
WORST GIRL IN AMÉRICA es su cuarto álbum de estudio y representa su etapa más personal y agresiva estéticamente. La realidad es que este álbum no es un producto tan indie como pudiera parecer. Tiene a 17 productores acreditados y cuenta con 22 coautores para la composición de las canciones junto a la propia SLAYYYTER. Y precisamente ahí está una de las contradicciones más interesantes de WORST GIRL IN AMÉRICA: aunque su estética y su discurso proyectan una imagen de caos DIY, provocación underground y personalidad "terminalmente online", el disco está lejos de ser una obra improvisada o puramente independiente. Detrás de esa apariencia de exceso descontrolado existe una maquinaria pop muy calculada. El álbum cuenta con esa extensa red de colaboradores que revelan hasta qué punto el proyecto está construido con lógica de gran producción contemporánea.
Sin embargo, eso no necesariamente le resta personalidad. Más bien refuerza una de las ideas centrales del personaje de SLAYYYTER: jugar constantemente con la frontera entre autenticidad y artificio. La artista adopta la estética de la "chica desastre" surgida de internet, pero la ejecuta con un nivel de detalle y sofisticación propio del pop mainstream. En ese sentido, WORST GIRL IN AMÉRICA funciona casi como una deconstrucción moderna de la figura clásica de la popstar: un producto cuidadosamente ensamblado que, al mismo tiempo, se presenta como impulsivo, vulgar, exagerado y emocionalmente inestable.
También es significativo que el álbum suene tan cohesionado pese al elevado número de colaboradores. La producción mantiene una identidad muy definida -mezclando electroclash, dance-punk, hyperpop e industrial pop- y todo gira alrededor de la personalidad performativa de SLAYYYTER. Más que una cantautora tradicional, su papel se acerca al de directora creativa total: alguien que utiliza equipos amplios de producción y composición para materializar una visión estética muy concreta. Eso la conecta más con modelos de pop contemporáneo como Charli XCX o incluso Lady Gaga, artistas cuya identidad artística no depende de trabajar en solitario sino de saber convertir influencias, colaboradores y referencias culturales en un universo propio reconocible.
La crítica le otorga una media de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: PopMatters 90/100; Still Listening 86/100; Pitchfork 82/100; AllMusic, NME y Clash 80/100; Paste 75/100; Slant Magazine 70/100 y The Needle Drop 60/100. Estos resultados confirman que SLAYYYTER ha dejado de ser vista únicamente como una artista de culto surgida de internet para consolidarse como una figura relevante dentro del pop alternativo contemporáneo.
Su media de 79/100 refleja una acogida notablemente sólida para un disco tan exagerado, abrasivo y conscientemente artificial. Lo más interesante es cómo se reparten las puntuaciones. Medios más cercanos al análisis cultural del pop contemporáneo, como PopMatters (90), Still Listening (86) o Pitchfork (82), parecen valorar especialmente la ambición estética del álbum, su identidad sonora y la manera en que convierte el exceso en discurso artístico. En cambio, publicaciones más moderadas como Slant Magazine (70) o The Needle Drop (60) muestran cierta distancia frente a un proyecto que, para algunos críticos, prioriza demasiado la pose, la referencia y la estilización frente a una conexión emocional más profunda.
Esa división crítica encaja perfectamente con la propia naturaleza del disco: un álbum que no busca parecer orgánico ni confesional, sino que abraza el artificio, la teatralidad y la saturación pop como parte central de su propuesta artística.
Por nuestra parte tenemos que decir que desde nuestra perspectiva crítica, puede resultar problemático cuando un producto de gran estructura industrial adopta códigos visuales o narrativos asociados históricamente a lo independiente. Pero al mismo tiempo, da la sensación de que el público actual entiende perfectamente ese juego. Más que un engaño real, parece una especie de pacto implícito: muchos oyentes saben que detrás de la estética "internet trash", del caos performativo y de la supuesta espontaneidad existe un producto cuidadosamente diseñado, y aun así deciden abrazar esa fantasía estética como parte de la experiencia.
En ese sentido, quizás la discusión ya no sea si SLAYYYTER es verdaderamente indie o mainstream, sino hasta qué punto esas categorías siguen teniendo el mismo significado que hace veinte años. Su propuesta funciona precisamente en esa zona híbrida donde el pop masivo adopta códigos alternativos y donde parte del público prefiere seguir leyendo autenticidad en la estética antes que en las condiciones reales de producción. Por todo esto y porque nosotros también aceptamos ese juego, nuestra nota es un 85 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: DANCE..., CRANK, CANNIBALISM!, OLD TECHNOLOGY, BRITTANY MURPHY...
MEDIA CRÍTICA: 79/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
TOMORA - COME CLOSER
Hay discos colaborativos que, independientemente del resultado, en un principio pueden parecer un experimento puntual y otros, en cambio, que producen una sensación mucho más extraña: la de que se trata de algo inevitable. COME CLOSER de TOMORA pertenece claramente a esa segunda categoría. Si uno ha seguido por separado la evolución de Aurora y Tom Rowlands (The Chemical Brothers), cuesta no pensar que estaban destinados a encontrarse en algún momento. Ambos llevaban años acercándose, desde lugares distintos, a una misma idea de la música como experiencia física, hipnótica y casi ritual. Aurora había ido abandonando progresivamente el refugio de la folktronica etérea para explorar territorios más corporales y repetitivos, mientras Rowlands siempre mantuvo, incluso en los momentos más explosivos de The Chemical Brothers, una dimensión emocional y psicodélica que iba mucho más allá de la simple música de impacto festivalero. En el fondo compartían una misma fascinación por el trance colectivo, por la repetición como vehículo emocional y por la capacidad del ritmo para alterar el estado mental de quien escucha.
Por eso COME CLOSER no se siente como un giro brusco dentro de la trayectoria de Aurora, sino como una evolución natural de caminos que ya estaban claramente insinuados en What Happened to the Heart? (2024). En aquel disco ya aparecían pulsiones nuevas: bases más agresivas, estructuras menos orgánicas, crescendos casi rave y una relación mucho más directa con el cuerpo y el movimiento. La electrónica ya no funcionaba únicamente como atmósfera decorativa, sino como columna vertebral emocional de las canciones. COME CLOSER recoge esas intuiciones y las lleva hasta sus últimas consecuencias. Lo que antes convivía todavía con el formato clásico de canción de autora aquí se transforma en una inmersión total en loops hipnóticos, percusiones expansivas y paisajes electrónicos mucho más densos y físicos. Es como si Aurora hubiese cruzado definitivamente una puerta que llevaba tiempo entreabierta.
Lo más sorprendente del proyecto, sin embargo, es el equilibrio que consigue establecerse entre ambos lenguajes. Porque Tom Rowlands posee una identidad sonora extremadamente dominante. Su forma de construir tensión, de trabajar la repetición y de convertir la electrónica en una experiencia casi sensorialmente abrumadora ha marcado décadas de música electrónica contemporánea. Era fácil imaginar una colaboración en la que Aurora quedase absorbida dentro de ese universo, reducida al papel de voz invitada flotando sobre una producción gigantesca. Pero ocurre justo lo contrario. Rowlands no fagocita ni vampiriza la personalidad de Aurora; parece entender perfectamente qué espacios debe dejar abiertos para que su rareza siga respirando. Y Aurora, a su vez, no se limita a adaptarse a la maquinaria de Rowlands, sino que la desplaza, la humaniza y la vuelve más extraña.
Ahí reside probablemente la grandeza de COME CLOSER: no suena ni a un disco de Aurora producido por un Chemical Brother ni a una reinterpretación electrónica de su imaginario previo. Suena a un territorio nuevo construido desde una afinidad profunda entre dos artistas que compartían obsesiones similares sin haberlas articulado nunca juntos de forma tan frontal. Rowlands aporta peso, tensión y fisicidad rave; Aurora introduce vulnerabilidad, misticismo y una sensación casi pagana de conexión emocional. El resultado es una música que funciona simultáneamente como experiencia de club y como ceremonia íntima, capaz de conservar la intensidad emocional de Aurora dentro de un paisaje sonoro enorme sin que ninguna de las dos sensibilidades termine imponiéndose completamente sobre la otra.
La crítica le ha otorgado una media de 74 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Arts Desk 100/100; Mojo, NME, The Irish Time y PopMatters 80/100; Spectrum Culture 77/100; AllMusic y Hot Press 70/100; Dork 60/100 y The Line Of Best Fit 40/100. El hecho de que un medio le otorgue la máxima puntuación (100/100) y otro una de las notas más bajas (40/100) convierte a este trabajo en uno de esos álbumes que dividen a la crítica.
Nosotros no solemos leer lo que escriben los otros medios para proteger nuestro criterio. Pero nos ha llamado la atención el 40/100 de The Line Of Best Fit y hemos leído su reseña después de haber escrito la nuestra. Ellos dicen justo lo contratio de lo que hemos escrito nosotros. Afirman que: "Cada vez que uno de los dos logra inspirarse y compone música que vale la pena escuchar, el otro le pone chinchetas auditivas encima...". No tenemos nada más que añadir. Solo que nos reafirmamos en cada una de las palabras que hemos escrito. En el arte y, especialmente, en la música se pueden hacer mil lecturas. En la que hemos hecho nosotros creemos que COME CLOSER es uno de esos discos necesarios que tenían que existir para que sus autores unieran fuerzas y asumieran verdaderos retos creativos. Dos objetivos que se cumplen con creces. Aún así, no podemos saber si esta alianza entre Tom Rowlands y Aurora tendrá continuidad o no. Pero lo que nos han dado en esta primera entrega, ha merecido la pena. Nuestra nota es un 82 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: RING THE ALARM, SOMEWHERE ELSE, COME CLOSER, THE THING
MEDIA CRÍTICA: 74/100
NUESTRA VALORACIÓN: 82/100
LØLØ - GOD FORBID A GIRL SPIT OUT HER FEELINGS!
En una época donde gran parte del pop alternativo parece calculado al milímetro para sonar vulnerable sin resultar incómodo, LØLØ hace justo lo contrario: exagera las emociones, las expone sin maquillaje y las convierte en canciones enormes, pegajosas y caóticas. god forbid a girl spits out her feelings! es su segundo álbum de estudio y un disco construido desde el exceso sentimental, pero también desde la ironía, el humor negro y una autoconsciencia muy generacional.
Detrás de LØLØ está Lauren Mandel, cantante y compositora canadiense de Toronto que en pocos años ha conseguido hacerse un hueco dentro de esa nueva ola de artistas que han recuperado el espíritu del pop-punk y el emo-pop de los 2000 para adaptarlo a la ansiedad emocional de los veinte actuales. Y precisamente ahí está una de las claves del álbum: no intenta revivir una época concreta, sino reutilizar su lenguaje emocional para hablar de inseguridades contemporáneas.
El disco funciona casi como una colección de pensamientos impulsivos convertidos en canciones. Relaciones imposibles, dependencia emocional, miedo al abandono, obsesiones románticas, autoboicot y sensación permanente de desastre aparecen una y otra vez, pero narrados con un tono que oscila entre la confesión sincera y el comentario sarcástico. LØLØ escribe como alguien que sabe perfectamente que está actuando mal, pero que tampoco tiene intención de fingir madurez emocional.
Sonoramente, el álbum se mueve constantemente entre varios territorios. Hay momentos claramente pop-punk, con guitarras brillantes, baterías aceleradas y estribillos diseñados para explotar en directo; otros se acercan más al alt-pop contemporáneo, incorporando una producción más pulida y atmosférica; y en algunos pasajes aparece incluso una sensibilidad acústica y melancólica que rompe con toda la energía explosiva del resto del disco.
Ese equilibrio evita que el álbum se vuelva monótono. Cuando parece que todo va a convertirse en una sucesión de himnos adolescentes acelerados, LØLØ baja el ritmo y deja espacio para canciones más íntimas, donde la vulnerabilidad pesa más que la actitud. Y es precisamente ahí donde aparecen algunas de sus influencias más interesantes. Las referencias más evidentes apuntan al universo femenino del pop-rock dosmilero. Hay rastros de Avril Lavigne en la mezcla entre rebeldía y melodía comercial; ecos de Kelly Clarkson en la forma de convertir frustraciones personales en estribillos gigantes; y cierta sensibilidad cercana a Michelle Branch o Vanessa Carlton en los momentos más emocionales y narrativos. Incluso puede recordar a artistas más recientes como Olivia Rodrigo o Maggie Lindemann, especialmente por esa manera de combinar rabia, sarcasmo y dramatismo sentimental.
Pero uno de los paralelismos más curiosos aparece en sus canciones más suaves, donde resulta inevitable pensar en Lene Marlin. No tanto por la producción, sino por la forma de transmitir emociones cotidianas desde una aparente sencillez. Igual que ocurría en aquellas canciones melancólicas de principios de los 2000, LØLØ sabe encontrar intensidad en pequeños detalles emocionales, en frases que parecen escritas casi sin filtro y en melodías que priorizan la sensación íntima antes que el virtuosismo.
La diferencia es que donde Lene Marlin transmitía introspección silenciosa, LØLØ transforma esa vulnerabilidad en sobreexposición emocional. Todo en este disco parece más rápido, más ruidoso y más exagerado, como si aquellas cantautoras melancólicas de los 2000 hubieran acabado atrapadas en la cultura de internet, los memes emocionales y la necesidad constante de verbalizarlo todo. Y quizá por eso el álbum funciona tan bien. Porque debajo de toda su estética caótica hay algo reconocible: la sensación de no saber gestionar del todo lo que uno siente y convertir precisamente ese desorden en identidad. god forbid a girl spits out her feelings! no intenta parecer elegante ni maduro. Prefiere ser impulsivo, melodramático y emocionalmente transparente. Y ahí es donde encuentra su personalidad.
De momento, la crítica ha reaccionado positivamente con las valoraciones de Spill Magazine (90/100) y Kerrang! (80/100) que hacen una media provisional de 85 sobre 100.
Nuestra nota es un 80 sobre 100 y se justifica como una valoración alta dentro de su propio marco estético y generacional: un disco que no pretende ser innovador ni trascendental, sino efectivo, directo y emocionalmente reconocible. Su fortaleza está en la coherencia con la que traduce el caos sentimental en pop-punk y alt-pop inmediato, en la solidez de sus estribillos y en la personalidad con la que abraza la vulnerabilidad sin filtros. No se trata de un trabajo que busque redefinir el género, sino de ejecutarlo con convicción y claridad, conectando de forma muy directa con una sensibilidad concreta.
MEJORES MOMENTOS: me with no shirt on, 007, the punisher, american zombie, the devil wears converse...
MEDIA CRÍTICA: 85/100
NUESTRA VALORACIÓN: 80/100
COURTNEY BARNETT - CREATURE OF HABIT
En CREATURE OF HABIT, el quinto álbum de estudio de COURTNEY BARNETT, vuelve a demostrar que su gran virtud narrativa no reside únicamente en la observación cotidiana, sino en la capacidad de convertir pequeños gestos y rutinas aparentemente triviales en retratos emocionales complejos. La canción avanza entre pensamientos dispersos, impulsos contradictorios y detalles mínimos que funcionan como ventanas hacia una ansiedad silenciosa y muy contemporánea. Barnett escribe como quien piensa en voz alta: frases que parecen improvisadas pero esconden una precisión extraordinaria en el ritmo y en la acumulación de imágenes. Lo interesante es que nunca dramatiza en exceso; deja que el vacío, la repetición y la incomodidad habiten la canción de forma natural.
Aunque CREATURE OF HABIT se mueve claramente dentro del territorio del indie rock asociado a la figura de COURTNEY BARNETT, reducir su sonido únicamente a esa etiqueta sería simplificar demasiado un disco mucho más poroso y matizado. La base sigue siendo la de una cantautora eléctrica heredera del slacker rock y del indie noventero -guitarras nerviosas, melodías conversacionales y una interpretación deliberadamente contenida-, pero aquí aparecen también elementos que justifican la presencia de la etiqueta alt-country: tempos más reposados, una atención especial a la instrumentación orgánica y cierta melancolía polvorienta que atraviesa varias canciones sin llegar nunca a convertirse en country tradicional. No hay un giro explícito hacia la americana, sino una absorción muy natural de sus texturas y dinámicas dentro del lenguaje habitual de Barnett.
La producción de John Congleton ayuda precisamente a que esa mezcla funcione sin sonar programática, aportando profundidad y calidez analógica mientras mantiene intacta la aspereza emocional que define el disco y en cuanto a lo que aporta a las historias de Barnett, John Congleton resulta fundamental. Porque envuelve esa narrativa introspectiva en una instrumentación tensa y ligeramente abrasiva que convierte el monólogo interior en algo físico, casi palpable.
La crítica le ha otorgado una media de 78 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: PopMatters 90/100; Still Listening 88/100; Uncut, Far Out Magazine, Record Collector, Dork, The Telegraph, God Is In The Tv, Mojo, Clash, MusicOHM 80/100; Northern Transmissions 77/100; No Ripcord y Paste 75/100; Pitchfork, DIY, Under The Radar, AllMusic 70/100; Spectrum Culture 68/100 y The Skinny 60/100.
La recepción crítica del disco ha sido positiva, aunque también revela cierta distancia entre el consenso periodístico y la impresión de quienes perciben aquí una de las obras más logradas y consistentes de COURTNEY BARNETT en mucho tiempo. Parte de la crítica parece haber interpretado su aparente continuidad estilística como una falta de ambición, cuando en realidad el álbum encuentra su fuerza precisamente en la depuración del lenguaje compositivo y en una madurez emocional mucho más sutil que efectista. Existe además la sensación de que el enorme peso simbólico de Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit (2015) sigue condicionando la manera en que se evalúan sus trabajos posteriores: aquel disco fue recibido como una revelación generacional y quizá terminó ocupando un lugar casi intocable dentro del canon indie contemporáneo. Frente a esa narrativa, CREATURE OF HABIT puede parecer menos inmediato o menos “histórico”, pero también más equilibrado, más refinado y probablemente mejor preparado para resistir el paso del tiempo una vez desaparezca el contexto de expectativas y entusiasmo que rodeó a su debut emblemático. Por eso pensamos que CREATURE OF HABIT es uno de los mejores trabajos de su discografía y no merece menos de un 85 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Stay In Your Lane, Site Unseen, Mantis, Sugar plum, Wonder...
MEDIA CRÍTICA: 78/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
CARLA DAL FORNO - CONFESSION
CARLA DAL FORNO es otra de estas cantautoras australianas que forman parte de una escena indie de lo más interesante en su país. Su apellido Dal Forno es claramente italiano por uno de sus abuelos paternos de origen veneciano. Pero ha comentado en algunas entrevistas que no habla italiano porque la lengua no se transmitió en su familia, algo bastante común entre descendientes de migrantes italianos en Australia.
Recientemente ha publicado CONFESSION su cuarto álbum de estudio y después de escucharlo atentamente estamos convencidos de que no solo es el mejor trabajo de todos los que tiene publicados, seguramente se va a convertir en un punto de inflexión en su carrera. Su estilo suele compararse con artistas de dream pop y electrónica oscura minimalista; tiene una estética bastante introspectiva y fría, muy ligada a escenas underground de Melbourne, Berlín y Londres. Dal Forno siempre había tenido un perfil muy “culto” y de nicho muy respetada en escenas post-punk, ambient y electrónica minimal.
Nosotros pensamos que CONFESSION puede suponer un cambio en su carrera porque sus canciones son más directas emocionalmente. En discos anteriores había mucha distancia, repetición hipnótica y atmósfera. En CONFESSION sigue existiendo esa estética, pero las melodías y las letras entran más rápido. Eso no significa en ningún caso que esté haciendo concesiones de cara a la comercialidad. Esto no va de eso. Porque no suena “comercial” en el sentido convencional, pero sí más accesible. Algo parecido a lo que ocurrió con artistas como PJ Harvey, Broadcast o incluso Beach House: mantener una firma artística fuerte pero ampliar audiencia.
Su producción es más cálida y menos hermética. Sus primeros trabajos podían sentirse muy austeros y fantasmales. Aquí hay más cuerpo sonoro y más sensación de "canción" y el contexto musical actual juega a su favor. El revival de sonidos dream pop, coldwave, dub minimal y post-punk melancólico está mucho más normalizado ahora que hace diez años.
Existe un público más grande preparado para una artista así. Además, Carla tiene algo que suele importar mucho en carreras largas: una identidad muy definida. Nunca pareció perseguir tendencias. Cuando un artista con una voz tan consolidada logra hacer un disco ligeramente más abierto y comunicativo, es muy probable que se produzca ese punto de inflexión del que estamos hablando.
A nosotros no nos extrañaría que empiece a aparecer en festivales más grandes, tenga más cobertura fuera del circuito especializado, y termine colaborando con artistas más visibles de la electrónica y art pop contemporáneo. También ayuda que Melbourne y la diáspora australiana underground han ganado muchísimo prestigio internacional en la última década. Artistas que antes quedaban confinados a sellos pequeños ahora pueden crecer bastante sin traicionarse estilísticamente y eso es algo que estamos viendo en este blog cada día que hablamos de una cantautora australiana.
En CONFESSION, Dal Forno construye una narrativa más abierta y confesional de lo que sugiere su título, pero sin abandonar del todo su habitual ambigüedad. El disco gira en torno a estados de transición emocional: vínculos que se deshacen sin grandes estallidos, la persistencia de la memoria afectiva y una especie de autoobservación distante, casi como si la voz narradora se escuchara a sí misma desde fuera. Más que historias lineales, las canciones funcionan como fragmentos de conciencia, donde lo íntimo se mezcla con lo cotidiano y lo urbano adquiere un tono fantasmagórico. A diferencia de trabajos anteriores más enigmáticos, aquí hay una voluntad mayor de nombrar lo emocional, aunque siempre desde una contención muy característica: las supuestas confesiones no son explosiones, sino revelaciones suaves, a medio camino entre el recuerdo y la disolución.
Sonoramente articula una mezcla muy cohesionada de minimal wave, post-punk, ambient y dub, pero no como capas separadas, sino como un mismo lenguaje sonoro en distintos estados de densidad. El post-punk aparece en la estructura general: bajo presente, ritmos contenidos y una tensión constante que nunca llega a resolverse del todo, heredera de la estética fría y urbana del género. El minimal wave se manifiesta en la economía de medios -sintetizadores sencillos, patrones repetitivos y una sensación de distanciamiento emocional- que refuerza el carácter hipnótico del disco. El dub entra como espacio físico: ecos largos, reverberaciones profundas y una manipulación del vacío que hace que las voces y los elementos rítmicos parezcan flotar o desvanecerse, como si el sonido estuviera siempre en suspensión. Finalmente, el ambient funciona como la atmósfera que envuelve todo, diluyendo los bordes de las canciones y convirtiendo los temas en paisajes más que en estructuras cerradas. El resultado es una música que no alterna estilos, sino que los hace convivir en capas superpuestas, donde cada elemento aparece y desaparece como parte de una misma deriva sonora.
La crítica le ha otorgado a CONFESSION una media de 81 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Spill Magazine 90/100; AllMusic, The Guardian, Mojo y Record Collector 80/100 y Pitchfork 74/100. Es el álbum mejor valorado de su carrera con una diferencia de seis puntos con el segundo mejor valorado: Look Up Sharp (2019). Por nuestra parte, no solo estamos de acuerdo en que es su mejor trabajo. Es que nos ha dado poderosas razones para no quitarle los ojos de encima y estar muy pendiente de cada paso que dé a partir de ahora. Un álbum que nosotros valoramos con un 85 sobre 100 y que gana muchísimo con cada nueva escucha.
MEJORES MOMENTOS: Under The Cover, Going Out, Confession, Blue Skies, Gave You Up...
MEDIA CRÍTICA: 81/100
NUESTRA VALORACIÓN: 85/100
NOAH KAHAN - THE GREAT DIVIDE
Escuchar THE GREAT DIVIDE de NOAH KAHAN produce una sensación extrañamente familiar. No porque el disco se parezca demasiado a otros trabajos recientes del folk contemporáneo, sino porque reactiva exactamente el mismo conflicto que ya empieza a repetirse en buena parte de la música de raíces estadounidense actual: álbumes largos, emocionalmente eficaces, impecablemente producidos… y, aun así, incapaces de dejar una marca realmente profunda cuando terminan. La diferencia es que aquí el envoltorio está mucho más cuidado. Y eso cambia algunas cosas.
Porque si The Way I Am de Luke Combs representaba la versión más industrializada y homogénea del country mainstream contemporáneo, THE GREAT DIVIDE se sitúa en un lugar aparentemente opuesto: uno más introspectivo, más literario y más ligado a la tradición folk. Pero solo aparentemente. En el fondo, ambos discos comparten un mismo problema estructural: la sobreabundancia y la dificultad para convertir la acumulación de canciones en un discurso verdaderamente memorable.
La gran ventaja de NOAH KAHAN es que sabe construir atmósferas. Y ahí entra, por supuesto, la producción de Aaron Dessner y Gabe Simon. Aunque Simon aparece acreditado como coproductor y es especialmente la sensibilidad de Dessner la que termina definiendo el sonido del álbum. Desde hace años, Dessner se ha convertido en una especie de arquitecto emocional del folk-indie moderno: guitarras orgánicas, percusiones suaves, arreglos que parecen diseñados para sonar como una mañana gris en mitad del bosque. THE GREAT DIVIDE funciona especialmente bien en ese terreno contemplativo. Hay una sensibilidad muy concreta en cómo el disco retrata la vida rural, el aislamiento emocional y la nostalgia de los espacios abiertos. No es un álbum de carreteras y bares iluminados con neón, como ocurre en buena parte del country mainstream; es un disco de casas de madera, inviernos largos y silencios incómodos.
Y durante varios momentos, eso basta. Canciones que, tomadas individualmente, encuentran un equilibrio muy logrado entre intimidad y accesibilidad. El problema aparece cuando el álbum empieza a extenderse más de lo necesario y esa misma estética termina convirtiéndose en un bucle. Porque Dessner aporta cohesión, sí, pero también una cierta uniformidad emocional que acaba jugando en contra del conjunto. Los tempos medios se acumulan, las melodías empiezan a parecer variaciones de una misma idea y el tono contemplativo pierde impacto a medida que avanza el tracklist.
Es aquí donde vuelve a aparecer la cuestión central: la incapacidad del streaming para favorecer la contención. Igual que ocurre con muchos discos de country contemporáneo, THE GREAT DIVIDE parece construido bajo la lógica de que más canciones equivalen automáticamente a más profundidad emocional. Pero la emoción también necesita contraste, edición y vacío. No todo sentimiento gana fuerza por repetición. A veces ocurre exactamente lo contrario.
Lo más interesante es que NOAH KAHAN está claramente más cerca del folk clásico que de la maquinaria country de Nashville. Sus referentes no parecen ser los grandes himnos de estadio, sino la tradición confesional de artistas obsesionados con el paisaje, la memoria y el desgaste emocional cotidiano. Y eso hace que el disco resulte mucho más llevadero que otros trabajos recientes del mainstream americano. Hay una intención artística reconocible. Hay una identidad. Incluso hay momentos realmente hermosos. Pero también hay una sensación persistente de que el álbum habría ganado muchísimo con menos canciones y una selección más rigurosa.
Porque el problema no es la calidad inmediata del material. THE GREAT DIVIDE nunca cae en el desastre ni en la torpeza evidente. Su problema es más sutil: la saturación estética. Cuando un disco apuesta constantemente por el mismo clima emocional, por muy agradable que sea, termina anestesiando parte de su impacto. Y eso provoca algo paradójico: uno disfruta escuchándolo, pero luego le cuesta recordar exactamente qué quedó resonando después.
Aun así, hay diferencias importantes respecto a trabajos como The Way I Am. Aquí la producción sí construye un universo propio. Aquí sí existe una sensibilidad más específica y una búsqueda estética más definida. Y sobre todo, aquí todavía hay una sensación de honestidad artística que el country más industrial parece haber perdido casi por completo. Aunque el álbum se diluya en algunos tramos, nunca transmite la impresión de estar diseñado únicamente como contenido para playlists.
Quizá por eso THE GREAT DIVIDE termina funcionando mejor: porque incluso en sus excesos conserva humanidad. Pero eso no impide reconocer que vuelve a tropezar con uno de los grandes males de esta era musical: la dificultad de distinguir entre un disco amplio y un disco inflado. Y son dos cosas muy distintas.
La crítica le otorga una media de 67 sobre 100 convirtiéndolo en uno de esos discos divisivos porque medios como Spill Magazine le otorgan la máxima puntuación (100/100) y obtiene otros picos altos de Rolling Stone 90/100; Clash 80/100 o Hot Press 70/100. Pero valoraciones como las de Pitchfork (62/100); Slant Magazine y The Guardian (60/100); Paste y The Needle Drop (50/100) o The Irish Times (40/100) consiguen bajar la media. La mayoría de todos esos medios se quejan principalmente de la duración del álbum.
Por nuestra parte, seguimos pensando que la contención sigue siendo una de las virtudes más infravaloradas de la música contemporánea. THE GREAT DIVIDE contiene canciones suficientes como para sostener un notable alto y confirma a NOAH KAHAN como una de las voces más sensibles del folk americano reciente. Pero también deja la impresión de que, detrás de toda esa belleza otoñal y esa producción envolvente, había un disco mejor esperando ser reducido, afinado y delimitado con mayor precisión. Porque incluso los paisajes más hermosos terminan perdiendo fuerza cuando se prolongan demasiado. Nuestra nota es un 82 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: The Great Divide, Porch Light, End Of August, Doors, Deny Deny Deny, Dashboard, 23...
MEDIA CRÍTICA: 67/100
NUESTRA VALORACIÓN: 82/100
FOO FIGHTERS - YOUR FAVORITE TOY
Hay algo curioso en la recepción crítica de FOO FIGHTERS. Si uno mira su discografía con cierta distancia, aparece un patrón bastante estable: discos que suelen moverse alrededor del notable bajo, del 70 sobre 100, con variaciones pequeñas arriba o abajo. No son una banda especialmente adorada por la crítica ni especialmente castigada. Simplemente habitan desde hace décadas un territorio de consenso. Por eso resulta tan interesante lo ocurrido con But Here We Are (2023).
Aquel disco rompió la media histórica del grupo y fue recibido como una de las grandes obras de su carrera. Y probablemente lo sea. Tiene canciones enormes, una interpretación emocionalmente devastada y algunas de las mejores composiciones que Dave Grohl ha firmado en años. Pero también tenía algo más: una narrativa imposible de separar de la escucha. Era el disco del duelo. El reencuentro tras la muerte de Taylor Hawkins. El sonido de una banda intentando recomponerse delante del público. Y eso condicionó -para bien- la manera en la que escuchamos aquellas canciones.
Ahora llega YOUR FAVORITE TOY y la situación parece haberse normalizado. El álbum vuelve a instalarse alrededor de ese promedio histórico de 70/100. Como si la anomalía hubiese terminado. Como si la crítica hubiera recuperado la distancia emocional perdida en 2023. Y, sin embargo, la recepción negativa de algunos medios resulta extraña. No porque YOUR FAVORITE TOY sea una obra maestra escondida, ni porque esté al nivel de But Here We Are, sino porque cuesta encontrar en el disco argumentos musicales que justifiquen notas como 60/100 (The Arts Desk); 55/100 (Still Listening); 54/100 (Sputnikmusic); 50/100 (Exclaim!, Far Out Magazine); 43/100 (Paste) o incluso 40/100 (The Needle Drop, PopMatters).
De hecho, el álbum funciona bastante mejor de lo que sugieren esas puntuaciones. Tiene el oficio habitual de FOO FIGHTERS, una producción musculosa, estribillos eficaces y varias canciones que cualquier otra banda veterana firmaría encantada a estas alturas de carrera. No hay aquí un desastre creativo ni una caída catastrófica de inspiración. Lo que parece haber desaparecido no es tanto la calidad como el contexto emocional que hacía que cada acorde del disco anterior pareciera más trascendente.
Porque la crítica musical no escucha en el vacío. Nunca lo ha hecho. Escucha canciones, sí, pero también escucha relatos. Y las narrativas importan muchísimo más de lo que solemos admitir. Un álbum puede cambiar radicalmente dependiendo del momento vital de un artista, de la historia que lo rodea o de la sensación de "necesidad" que transmita. But Here We Are no era solamente una colección de canciones: era un documento emocional. Era imposible enfrentarse a él sin pensar en la pérdida, el agotamiento y la supervivencia de la banda.
YOUR FAVORITE TOY, en cambio, no tiene una gran tragedia detrás. No llega precedido por una necesidad existencial. Es simplemente un nuevo disco de FOO FIGHTERS. Y quizá eso sea precisamente lo que parte de la crítica le está penalizando. La ausencia de relato. Resulta significativo que las notas más altas hayan llegado desde medios como Hot Press o Classic Rock, ambos con un 90/100 o de AllMusic, The Line Of The Best Fit, Rolling Stone y Clash (80/100). Son publicaciones que históricamente tienden a valorar más la continuidad, el oficio y la capacidad de una banda para seguir sonando convincente después de décadas de carrera. Otros medios, en cambio, parecen exigir constantemente reinvención, trascendencia o un gran acontecimiento emocional para conceder entusiasmo crítico.
Y ahí está quizá la verdadera pregunta que deja YOUR FAVORITE TOY: ¿cuánto de lo que valoramos en un disco pertenece realmente a la música y cuánto pertenece a la historia que contamos alrededor de ella? Porque tal vez But Here We Are sí era una anomalía. Pero no necesariamente porque fuera muchísimo mejor que el resto de discos de FOO FIGHTERS. Quizá fue la combinación perfecta entre canciones sólidas y una narrativa tan poderosa que convirtió la escucha en algo más grande que la música misma. Nuestra nota para YOUR FAVORITE TOY es de un 80 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Caught In The Eco, Of All People, Your Favorite Toy, Asking For A Friend
MEDIA CRÍTICA: 70/100
NUESTRA VALORACIÓN: 80/100
ANNE HATHAWAY - MOTHER MARY: GREATEST HITS
Normalmente no reseñamos álbumes de bandas sonoras. Pero hemos visto algo en este que nos ha llevado a hacerlo."Mother Mary" (2026) es una película dirigida por David Lowery y protagonizada por ANNE HATHAWAY junto a Michaela Coel. Es un proyecto bastante experimental que mezcla drama psicológico, música pop y elementos casi sobrenaturales. Se ha lanzado un álbum con siete cortes con la B.S.O. de la película titulado MOTHER MARY GREATEST HITS.
ANNE HATHAWAY siempre ha cantado, pero casi siempre desde el lugar de la interpretación. En Les Misérables, su I Dreamed a Dream no es pop ni estilización: es drama puro, una voz llevada al límite emocional del personaje. Esa es la ANNE HATHAWAY que conocíamos hasta ahora: la actriz que canta porque la historia lo exige, no porque exista una identidad musical propia detrás.
Por eso Mother Mary resulta tan interesante. La banda sonora no funciona como acompañamiento, sino como un espacio narrativo paralelo donde la música no ilustra la historia, sino que la reescribe. Y en ese desplazamiento aparece algo nuevo: Hathaway deja de sonar exclusivamente como actriz cantando y empieza a acercarse a una construcción más ambigua, más contemporánea, casi indistinguible de una artista pop real.
El cambio no es casual, ni menor. El equipo de producción coloca el proyecto en un territorio muy específico del pop contemporáneo. Por un lado está Jack Antonoff, arquitecto de un sonido emocionalmente directo, pulido pero confesional, responsable de gran parte del pop dominante de la última década. Por otro, Charli XCX, que representa exactamente lo contrario dentro del mismo sistema: el pop como colapso, como hiperestilo, como identidad en mutación constante. Y entre esos dos polos aparecen dos figuras clave que terminan de complejizarlo todo: Tobias Jesso Jr., heredero de una tradición de balada clásica muy desnuda, casi confesional, y FKA twigs, que directamente trabaja en la frontera entre música, cuerpo y arte performativo. Ese cruce no es decorativo. Define el lenguaje del disco.
Lo que surge de ahí no es una banda sonora convencional, sino una zona híbrida donde conviven el pop emocional más accesible, la experimentación digital, la balada íntima y la performance sonora. Y en ese ecosistema, la voz de Hathaway cambia de función. Ya no se percibe únicamente como interpretación, sino como identidad en construcción.
En varios momentos, su presencia vocal deja de leerse como “una actriz cantando un papel” y empieza a funcionar como si estuviéramos escuchando a una artista pop real, atrapada dentro de un dispositivo narrativo. Esa es la ilusión central del proyecto: borrar la frontera entre personaje y artista sin decirlo nunca explícitamente.
El resultado es una simulación muy convincente de debut pop. No porque Hathaway esté realmente cruzando hacia la música, sino porque el sistema sonoro la coloca en un entorno donde esa distinción pierde nitidez. El disco no anuncia una carrera musical: fabrica la sensación de que esa carrera podría existir ya.
La banda sonora oscila entre varios polos que no terminan de resolverse. Está el pop emocional de estructura clara, heredero de Antonoff. Está la fragmentación hipercontemporánea asociada a Charli XCX. Está la intimidad casi clásica de Tobias Jesso Jr. Y está la fisicalidad casi performativa de FKA twigs. En lugar de fusionarse de forma armónica, esos lenguajes conviven en tensión, como si cada canción estuviera a punto de romperse hacia otra dirección.
Ahí es donde el proyecto se vuelve más interesante: no busca coherencia total, sino inestabilidad controlada. La música no quiere fijar una identidad, sino mantenerla en suspensión. Al final, Mother Mary no deja tanto una colección de canciones como una idea persistente: la de una actriz que, durante un momento, suena exactamente como una estrella pop en potencia dentro de un sistema sonoro construido por algunas de las figuras más influyentes del pop contemporáneo. No sabemos si eso ocurrirá fuera de la ficción. Pero el trabajo consigue algo más interesante que predecirlo: hace que esa posibilidad se vuelva audible. No descartamos que ANNE HATHAWAY de el salto a la música después de esta experiencia. Aunque ella siempre ha estado preparada para hacerlo. Ahora los que ya estamos preparados para escucharla, somos nosotros.
Como podéis imaginar, este álbum no ha sido reseñado por ningún medio importante por su carácter especial de Banda Sonora. Pero ya os comentamos al principio que con todos esos nombres que confluyen en la producción, nos era muy difícil pasarlo por alto. Nuestra nota para este trabajo -que como álbum se hace demasiado corto- es de un 80 sobre 100.
MEJORES MOMENTOS: Burial, My Mouth Is Lonely For You, Holy Spirit
MEDIA CRÍTICA:----
NUESTRA VALORACIÓN: 80/100
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