SASHA ALLEN: HISTORIAS QUE DEJAN HUELLA.

 

Hay discos que nos permiten descubrir a un artista antes de que su nombre empiece a circular con cierta insistencia. THE GALLERY, álbum debut de SASHA ALLEN, es una de esas oportunidades para acercarnos a una voz que todavía no ha encontrado el espacio que merece en la conversación musical. Publicado el 26 de junio de 2026, el disco reúne diez canciones compuestas por el propio Allen y producidas por Jeremy Schmett, responsable de una sonoridad orgánica, acústica y pop, con esa sensibilidad americana que nos remite a la tradición del cantautor estadounidense. 

Al escuchar THE GALLERY, encontramos coordenadas familiares. Su música puede situarse cerca de artistas como John Mayer o Jason Mraz, con melodías accesibles y una producción que no necesita recurrir a grandes artificios para sostener las canciones. Sin embargo, esa familiaridad no debería confundirse con una falta de personalidad. Basta con prestar atención a las letras para descubrir que Allen tiene más cosas que contar de las que su envoltorio musical podría hacernos sospechar. 

Las diez canciones mantienen una identidad sonora reconocible, aunque cada una encuentra su propio espacio dentro del conjunto. No estamos ante un álbum homogéneo ni ante una sucesión de temas intercambiables. La coherencia nace de una manera de entender el pop, mientras que las diferencias aparecen en las historias que Allen decide poner en circulación. Es ahí donde THE GALLERY empieza a revelar sus mejores argumentos. 

Just Like You nos parece un buen ejemplo. La canción construye un triángulo de deseo, celos y complicidad en el que la atracción entre dos hombres se expresa a través de pequeños gestos cotidianos. El pelo, el maquillaje, la intimidad compartida frente al espejo del baño o la sensación de reconocer en otra persona una parte de nosotros mismos terminan dibujando una relación con sus propias contradicciones. El narrador desea a alguien a quien también cuestiona, y observa cómo una tercera persona podría ocupar un lugar que quizá nunca llegue a comprender del todo. 

Nos interesa especialmente esa capacidad para contar una historia sin necesidad de subrayar cada una de sus implicaciones. La canción se mueve dentro de un lenguaje pop reconocible, pero su perspectiva le pertenece. No hace falta convertirla en una declaración explícita para advertir que amplía el imaginario habitual del cantautor estadounidense. La identidad de Allen está presente en el universo que construye, aunque no necesitemos reducir la canción a una lectura biográfica ni dar por hecho que cada detalle procede de una experiencia personal. 

Gambling Addiction nos lleva a otro terreno. También aquí encontramos una historia que parece sostenerse tanto por sus personajes como por las emociones que los mueven. Nos queda la duda de cuánto hay de autobiográfico en estas canciones, una cuestión sobre la que no hemos encontrado suficientes explicaciones del propio Allen. Pero quizás tampoco necesitemos resolverla. Estamos tan acostumbrados a los cantautores confesionales que a veces confundimos la honestidad con la obligación de contarlo todo literalmente. La escritura de canciones también consiste en observar, imaginar, adoptar otras perspectivas y construir personajes capaces de resultar convincentes. Una historia no necesita haber sucedido exactamente como se cuenta para transmitir una verdad emocional. 

En ese sentido, nos gustaría conocer mejor el proceso creativo de Allen y saber cómo han ido tomando forma estas canciones. En una entrevista concedida a Queerty, el músico explicó que seleccionó los diez temas del álbum entre cientos de composiciones escritas a lo largo de los años. También contó que Just Like You comenzó a escribirla cuando tenía quince años y que fue revisándola a medida que crecía. Ese dato añade una dimensión interesante a la canción: estamos ante una historia que ha podido evolucionar junto a su autor, incorporando nuevas perspectivas con el paso del tiempo. 

SASHA ALLEN es un hombre trans, un aspecto de su identidad que forma parte de su trayectoria y que no tenemos por qué ocultar. Tampoco necesitamos convertirlo en la explicación de todo lo que escuchamos. Nos interesa que su música pueda llegar a cualquier persona que disfrute de las buenas canciones, independientemente de cuánto sepa sobre su biografía. Al mismo tiempo, su presencia contribuye a ampliar la diversidad de voces que encuentran un lugar dentro del pop, un espacio en el que todavía resulta necesario que distintas experiencias puedan expresarse sin quedar reducidas a una etiqueta. 

La cuestión de la identidad artística adquiere aquí una dimensión particular. THE GALLERY no pretende romper con las convenciones del pop de cantautor ni necesita hacerlo para justificar su existencia. Su sonido se mueve por un territorio familiar, pero las historias que contiene nos ofrecen una perspectiva propia. Quizás sea precisamente en esa combinación donde debamos buscar la personalidad de Allen: no tanto en la voluntad de inventar un lenguaje musical completamente nuevo como en su capacidad para dar forma a personajes, relaciones y conflictos que no siempre encuentran espacio en las narrativas más habituales del género. 

También conviene situar el disco en su contexto. A estas alturas, SASHA ALLEN todavía está lejos de contar con una presencia consolidada en la crítica generalista. Su visibilidad en plataformas digitales es limitada si pensamos en términos de popularidad masiva, aunque las cifras de oyentes mensuales, por sí solas, no bastan para determinar hasta dónde ha llegado el álbum. En AOTY, THE GALLERY figura sin una valoración crítica profesional. No queremos exagerar su repercusión ni fingir que estamos ante un fenómeno que todavía no existe. Precisamente por eso nos parece oportuno detenernos en un disco que, de momento, no ha recibido demasiada atención fuera de los espacios dedicados a descubrir música.

Después de escuchar THE GALLERY, nos quedamos con la impresión de estar ante un compositor que merece que sigamos prestándole atención. Su debut nos recuerda que las canciones pueden esconder mucho más de lo que revela una primera escucha y que, en ocasiones, la personalidad de un artista aparece con mayor claridad en sus historias que en los rasgos más evidentes de su sonido. Todavía nos falta conocer mejor a SASHA ALLEN, entender cómo trabaja, qué experiencias alimentan su escritura y hacia dónde quiere llevar su música. Por ahora, tenemos diez canciones que nos permiten empezar a descubrirlo. Y eso nos parece una razón suficiente para seguirle la pista.

 

MEJORES MOMENTOS: What It Feels Like, Gambling Addiction, Just Like You, Fawn, Hellbound, Sworn Enemy...

MEDIA CRÍTICA:----

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

FONTAINES D.C.: PASTICHE DELUXE.

 

La unanimidad crítica empieza a resultar sospechosa cuando un disco recibe tantos 100/100 que parece que ya no queda espacio para la discrepancia. Rolling Stone UK, musicOMH, NME, Louder Than War, The Arts Desk, Dork, DIY, The Independent, The Skinny y The Guardian han situado DOPAMINE CHAMBER de FONTAINES D.C. en lo más alto de sus respectivas valoraciones. Sin embargo, la media se queda en un 82 sobre 100, con Pitchfork marcando un 78/100 y algunas reseñas de Spectrum Culture, God Is in the TV y Slant Magazine que bajan hasta el 50/100. Las discrepancias existen, aunque el entusiasmo mayoritario sea difícil de ignorar. 

No vamos a discutir que FONTAINES D.C. sabe hacer buenos discos. Romance (2024) nos convenció hasta el punto de merecer un 90/100 por nuestra parte. Lo que nos cuesta aceptar es que cada nuevo movimiento de la banda se reciba como una demostración de genialidad. Con DOPAMINE CHAMBER volvemos a encontrarnos ante un álbum notable, lleno de canciones que enganchan, pero también ante una colección de referencias que nos resulta demasiado familiar. 

Es un álbum que parece diseñado para que cada oyente encuentre su propia puerta de entrada. El post-punk revival y el post-britpop permanecen, conservando buena parte del gancho que nos conquistó en Romance, pero ahora se suman otras referencias que amplían considerablemente el radio de acción de la banda. Quizás demasiado. Porque una cosa es evolucionar y otra convertir la reinvención permanente en un objetivo que nadie se atreve a cuestionar. 

En Mimesis encontramos una de las mejores canciones del álbum. La influencia de Depeche Mode se percibe en los sintetizadores, el ritmo, la atmósfera y el desarrollo de una composición en la que todo encaja como las piezas de un puzle. Es como si Depeche Mode nunca hubiera pasado por el synthpop: como si Fontaines D.C. hubiera recogido su oscuridad, su solemnidad y su capacidad para construir atmósferas, pero hubiera llegado hasta ellas por un camino distinto. Mimesis demuestra que la experimentación puede dar resultados extraordinarios cuando cada elemento encuentra su lugar. 

La colaboración con Rosalía en Where Is Gone? nos lleva a otro territorio, con una atmósfera cinematográfica que podría acompañar perfectamente a una película de James Bond. Rosalía amplía una vez más su registro y la grabación funciona de maravilla, aunque nos quedemos con las ganas de imaginar qué habría sucedido si ambos artistas hubieran coincidido en el estudio. Sabemos que las colaboraciones a distancia son habituales, pero eso no impide que nos hubiera gustado un encuentro real entre ambos. Quizás algún día podamos comprobar sobre un escenario si existe esa química que la grabación, por sí sola, no puede confirmar. 

Six Shot Mornings, el tema que abre DOPAMINE CHAMBER también destaca por su amplitud sonora. Desde los primeros compases parece anunciarnos que estamos ante algo enorme. La producción de James Ford, que ya trabajó en Romance y participa en la composición de Mimesis, contribuye a esa grandilocuencia que tanto gusta a la banda y que aquí forma parte esencial de su identidad. Todo suena expansivo, cinematográfico, diseñado para que las canciones ocupen un espacio mucho mayor que el de sus propios límites. 

Pero después llega Demolition, con su imaginario próximo a Linkin Park, y Japan, cuyas guitarras nos llevan hacia una combinación de Oasis, Travis y Snow Patrol. One Man, por su parte, ralentiza el recorrido y nos acerca a The Verve. Todo suena bien. Ese es precisamente el problema: llevamos más de veinte años escuchando discos y nos cuesta no reconocer las piezas con las que se construye este puzle. De Depeche Mode a Linkin Park, pasando por el britpop y el rock alternativo de los noventa, DOPAMINE CHAMBER parece recorrer una colección de referencias musicales que conocemos demasiado bien. 

Y aquí llegamos a la palabra que define nuestra experiencia: PASTICHE. Un pastiche disfrutable, bien producido y con canciones memorables, pero pastiche al fin y al cabo. Grian Chatten contribuye decisivamente a que funcione gracias a una interpretación vocal que se adapta a cada universo sonoro sin perder su personalidad. Su manera de cantar cambia de registro con naturalidad y ayuda a que las canciones conserven su identidad, incluso cuando se alejan de los territorios en los que FONTAINES D.C. nos parece más convincente. La banda sabe lo que hace y tiene recursos suficientes para ensamblar todas esas piezas. Lo que nos cuesta encontrar es algo que no hayamos escuchado antes. 

La paradoja es que FONTAINES D.C. puede ser una banda contemporánea y reconocible, capaz de conectar con quienes bailaban con Depeche Mode en los ochenta y con quienes crecieron escuchando a Linkin Park en los dos mil. Esa amplitud generacional es una virtud. También podría ser parte de una estrategia perfectamente calculada. No podemos demostrar que nada se haya dejado al azar, pero cuesta creer que una banda con semejante control de sus recursos desconozca el efecto de estas referencias y su capacidad para atraer públicos distintos. 

El álbum aborda, además, la saturación de estímulos, la evasión y la búsqueda de placer en un mundo dominado por la tecnología. La propia experiencia de escucha parece encajar con esa idea: una sucesión de estímulos musicales, cambios de registro y referencias reconocibles que mantienen nuestra atención. Un disco que habla de la captura de nuestra atención consigue mantenernos enganchados mediante una sucesión de estímulos sonoros. Quizás la contradicción sea deliberada. Quizás sea precisamente ahí donde reside su eficacia. En cualquier caso, la coherencia conceptual no resuelve nuestras dudas sobre la originalidad musical del conjunto. 

Lo que sí nos parece cuestionable es la recepción crítica. Cuando musicOMH, Rolling Stone UK, NME, The Guardian, The Independent, Dork, DIY y otros medios conceden sus máximas puntuaciones conviene preguntarse qué estamos premiando exactamente. No cuestionamos que el público disfrute de estas canciones ni pretendemos dictar cómo debe escucharse un disco. A la crítica profesional, sin embargo, le exigimos algo más que entusiasmo. Le exigimos contexto, memoria musical y capacidad para distinguir entre una evolución artística y una acumulación eficaz de referencias conocidas. 

Quizás FONTAINES D.C. haya encontrado la fórmula para convertirse en una banda generacional: actualizar los lenguajes de otras generaciones, combinarlos con inteligencia y envolverlos en una producción expansiva. Si funciona, ¿para qué cambiarlo? La banda gana, el público disfruta y la crítica celebra la reinvención. Todos contentos. Hasta que alguien decide aguar la fiesta y recuerda que no todo lo que suena grande es necesariamente nuevo. 

Nosotros lo valoramos con un 85 sobre 100. FONTAINES D.C. tiene canciones excelentes, momentos de auténtica grandeza y una capacidad de seducción incuestionable. Estará entre los mejores discos del año, pero no encabezará nuestra lista. Para eso necesitamos algo más que un puzle perfectamente ensamblado: necesitamos que alguna de sus piezas nos sorprenda. Y esta vez, por mucho que hayamos disfrutado montándolo, ya conocíamos la imagen final.

MEJORES MOMENTOS: Mimesis, Six Shot Mornings, Where Is Gone?, Marianne, Happy For You, One Man, Tongue...

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

MICHAEL KIWANUKA: SOLO ANTE EL PELIGRO.

 

Después de Small Changes (2024), un álbum más personal e introspectivo, MICHAEL KIWANUKA regresa con FUDGE, un trabajo que, desde la primera escucha, entra mejor que cualquiera de sus discos anteriores. Quizás esa mayor inmediatez melódica sea la primera diferencia que percibimos, aunque sería un error confundirla con una búsqueda de accesibilidad comercial. Kiwanuka sigue siendo Kiwanuka, con su particular manera de combinar soul, psicodelia y canción de autor, pero esta vez algunas de sus melodías nos atrapan con mayor facilidad. 

La trayectoria del músico británico es suficientemente sólida como para que cada nuevo lanzamiento se mida inevitablemente con los anteriores. Home Again (2012) todavía dejaba entrever una relación estrecha con la tradición del soul clásico, mientras que Love & Hate (2016) amplió considerablemente sus posibilidades expresivas y Kiwanuka (2019) consolidó una identidad artística que ya no necesitaba reivindicarse. Small Changes volvió a mostrar su vertiente más intimista. FUDGE, sin embargo, no parece interesado en continuar por el mismo camino, aunque tampoco pretende romper con lo que ha construido hasta ahora. 

La portada, con esos tonos violetas y rosas, podría hacernos pensar por un momento en una revisión de la música disco. Pero no tardamos en comprobar que el álbum se mueve por otros terrenos. El soul psicodélico y el soul progresivo conviven con melodías propias de la canción de autor y arreglos que remiten al rock y al folk contemporáneos. Esta última etiqueta quizás sea la menos evidente, pero está presente en la importancia que adquieren la composición, la guitarra y la voz, incluso cuando las canciones terminan desarrollándose en direcciones alejadas del formato tradicional del cantautor.

Si nos detenemos en las canciones, California es un buen ejemplo de esa capacidad para encontrar melodías que nos resultan familiares sin perder personalidad. Hay en ella una melancolía reconocible, pero también una naturalidad que hace que la canción funcione desde el primer momento. Move In My Direction produce una impresión parecida: nos recuerda a otras composiciones de Kiwanuka y, sin embargo, mantiene una identidad propia. Es una de esas canciones que nos conquistan desde la primera escucha y que no necesitan recurrir a grandes artificios para dejar huella. 

En Sing encontramos otra de las grandes virtudes del álbum. La melodía, la interpretación vocal y el desarrollo instrumental se complementan de tal manera que resulta difícil señalar un único elemento como responsable de su atractivo. La canción va creciendo hasta alcanzar una intensidad emocional considerable, demostrando que Kiwanuka no necesita modificar radicalmente su lenguaje para conseguir resultados excelentes. 

Tampoco ha renunciado a los desarrollos largos. Love In My Heart, con sus más de siete minutos, contiene extensos pasajes instrumentales que nos recuerdan que estamos ante un músico poco dispuesto a someter sus composiciones a una duración predeterminada. Stars, por su parte, introduce un contraste que rompe momentáneamente la continuidad sonora del álbum. Son momentos que impiden hablar de un trabajo completamente uniforme, aunque tampoco modifican demasiado la impresión general. 

Y ahí se podría hablar de la principal limitación de FUDGE. Las canciones son excelentes por separado, pero, cuando escuchamos el disco en su conjunto, echamos en falta un cambio de intensidad más pronunciado, un momento que altere el recorrido y rompa definitivamente el clima que se establece desde el principio. Stars cumple parcialmente esa función, pero es una excepción dentro de un álbum que mantiene una notable homogeneidad. Esa continuidad le proporciona coherencia, aunque también hace que, en determinados momentos, el conjunto pierda parte de la fuerza que tienen algunas de sus canciones cuando las escuchamos individualmente. 

La producción ayuda a entender tanto las virtudes como las particularidades del disco. Por primera vez en muchos años, Danger Mouse e Inflo no están al frente de un álbum de Kiwanuka. Su ausencia resulta especialmente significativa si tenemos en cuenta hasta qué punto han contribuido a definir el sonido de sus trabajos anteriores. No obstante, conviene aclarar que nunca hemos considerado que esas producciones fueran artificiosas. Al contrario, la riqueza de sus arreglos y la construcción de sus atmósferas han sido fundamentales para entender discos como Love & Hate o Kiwanuka. 

En FUDGE percibimos una aproximación más directa y espontánea. Kiwanuka asume el protagonismo creativo y trabaja junto a Dom Monks y Joe Connell, con las aportaciones de Rosie Danvers en los arreglos de cuerda. El álbum se gestó prácticamente en paralelo a Small Changes, pero nació de un proceso diferente, más ligado a la experimentación con los músicos de su entorno y menos condicionado por las expectativas de una gran producción. El resultado no es necesariamente mejor que el de sus anteriores trabajos, pero sí transmite una sensación distinta de proximidad. 

La autoría también refleja que esa independencia no equivale a trabajar completamente solo. Junto a Kiwanuka aparecen acreditados colaboradores como Alex Bonfanti, Graham Godfrey, Michael Jablonka y Steve Pringle en distintas composiciones. La autonomía artística del músico no depende, por tanto, de prescindir de cualquier colaboración, sino de encontrar una manera propia de dirigir el proceso creativo. 

Y es precisamente en este punto donde la narrativa del álbum adquiere un interés especial. Summer Clothes y Swings and Roundabouts, situadas al principio y al final, enmarcan el disco con las dudas de Kiwanuka sobre su capacidad para continuar sin sus colaboradores habituales. El propio músico ha explicado que Summer Clothes surgió de la incertidumbre ante el final de una relación creativa y la necesidad de encontrar su propio camino. La canción funciona así como algo más que una declaración de intenciones: nos introduce en el conflicto que acompaña al proceso de creación de FUDGE. 

Esa inseguridad contrasta con lo que encontramos al escuchar el resultado. No echamos de menos a Danger Mouse e Inflo. Su ausencia no deja un vacío que el álbum sea incapaz de llenar, ni diluye la personalidad que Kiwanuka ha construido a lo largo de su carrera. Al contrario, FUDGE demuestra que puede desenvolverse con solvencia fuera de esa asociación y que su identidad musical no depende exclusivamente de sus colaboradores más conocidos. La libertad que buscaba no se traduce en una ruptura radical, sino en una manera diferente de hacer las cosas. 

La recepción crítica refleja una valoración favorable, aunque menos entusiasta que la obtenida por algunos de sus predecesores. FUDGE alcanza una media de 80 sobre 100. Distribuida de la siguiente manera: The Arts Desk 100/100; God Is In The Tv 90/100; NME, Rolling Stone UK, Record Collector, Spill Magazine, The Independent, Mojo, The Guardian, Clash, AllMusic 80/100; Northern Transmissions y Paste 75/100; Uncut, Exclaim!, The Line Of Best Fit, Far Out Magazine 70/100. 

La concentración de puntuaciones en torno al 80/100 indica una acogida sólida, con valoraciones especialmente entusiastas como la de The Arts Desk y otras algo más reservadas. Si atendemos a la trayectoria de Kiwanuka, FUDGE es su segundo álbum con la media más baja, únicamente por encima de Home Again, que obtiene un 71/100. Los otros tres discos superan el 80/100, con Kiwanuka a la cabeza, con un 87/100. 

Podríamos interpretar esa diferencia como una señal de que el álbum no alcanza la ambición o la riqueza sonora de sus trabajos más celebrados. También podemos preguntarnos hasta qué punto las expectativas que acompañan a un artista de su nivel condicionan la recepción de cada nuevo lanzamiento. Cuando un músico mantiene una trayectoria tan consistente, resulta cada vez más difícil encontrar argumentos nuevos para explicar sus discos sin terminar comparándolos con los anteriores. Las diferencias de valoración pueden responder tanto a las particularidades de cada trabajo como a la necesidad de encontrar un ángulo crítico distinto. 

En cualquier caso, no creemos que FUDGE necesite reivindicarse. Es un disco muy bueno, con canciones que se sostienen por sí mismas y una identidad reconocible. Su principal debilidad está en la homogeneidad del conjunto, pero esa limitación no nos parece suficiente para rebajar considerablemente su valoración. La calidad de las composiciones, la interpretación vocal y la naturalidad de los arreglos compensan con creces la falta de un momento que rompa definitivamente la dinámica del álbum. 

En una primera escucha, FUDGE entra mejor que cualquier otro disco de Kiwanuka. En las sucesivas aparecen nuevos matices y detalles que enriquecen la experiencia, y creemos que el tiempo terminará situándolo en el lugar que merece dentro de su discografía. Quizás no nos haya sorprendido tanto como esperábamos. Pero..., honestamente, cuando alguien te da tantísimo en cada trabajo, tampoco pedimos que lo haga. Cuando un artista nos entrega un álbum de esta calidad, que no nos sorprenda no es ningún problema. Ojalá tres o cuatro discos de este nivel cada mes. Nuestra nota es un 90 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Sing, California, Just Another Moment, Stars, You Sent Me Flying, Move In My Direction... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

REMI WOLF: CONCRETA Y SOBRIA.

 

MUD es el nuevo álbum de REMI WOLF y llegamos a él con unas expectativas más bien moderadas. Big Ideas (2024) nos pareció un buen disco, aunque nunca terminamos de compartir el entusiasmo que despertó entre buena parte de la crítica. Este, sin embargo, nos ha convencido bastante más. No porque Wolf haya dejado atrás su personalidad, su sentido del humor o esa manera tan suya de retorcer el pop, sino porque aquí encontramos una propuesta más concreta, unas cuantas canciones redondas y una cohesión que echamos en falta en su anterior trabajo. 

Desde los primeros compases, MUD consigue engancharnos. Hay una sensación de mayor orden, de ideas mejor delimitadas y de canciones que funcionan tanto por separado como dentro de un conjunto que tiene sentido. Wolf continúa siendo una artista directa, de las que no parecen tener demasiado interés en esconder sus miserias, sus contradicciones o sus deseos. Esa franqueza no es ninguna novedad en su discografía, pero aquí se integra en un relato emocional más definido, marcado por las rupturas, el agotamiento, la sobriedad y la necesidad de recomponerse después de atravesar una etapa complicada.

El alcohol ocupa un lugar especialmente importante en ese relato. Bottle introduce desde el principio una relación problemática con la bebida, mientras que Wine Drunk vuelve sobre ese territorio, aunque desde una perspectiva en la que se mezclan la atracción, el deseo y las relaciones sentimentales autodestructivas. No se trata de convertir cada canción en una confesión aislada, sino de entender cómo estas experiencias atraviesan el álbum y le dan una profundidad que va más allá de su superficie pop. La identidad queer de Remi también forma parte del contexto desde el que escribe y se relaciona con el mundo, una dimensión que merece tenerse en cuenta cuando ayuda a comprender sus letras, sin reducir su música a una sola faceta de su vida. 

En las entrevistas de promoción, Wolf ha hablado de la necesidad de encontrar un nuevo camino musical después de la gira de Big Ideas, del desgaste personal y de su deseo de escribir canciones capaces de emocionar incluso despojadas de buena parte de su producción. El barro del título (mud) funciona como una metáfora de ese proceso: atravesar una etapa turbia, aceptar las propias contradicciones y salir de ella transformada. Hay una búsqueda de madurez, sí, pero sin renunciar a la diversión ni a la energía que hacen reconocible su música. Al fin y al cabo, seguimos hablando de una artista pop que no necesita ponerse solemne para hablar de asuntos dolorosos. 

Esa evolución también se percibe en el sonido. Si Big Ideas se movía entre el pop rock, el dance-pop, el synth funk, el indie rock, el boogie y el pop soul, MUD concentra su propuesta en coordenadas más próximas al pop rock, el indie rock y el soft rock. Las etiquetas no explican por sí solas un disco, pero sí ayudan a entender la dirección que ha tomado Wolf: menos dispersión estilística y una identidad sonora más concreta. La mayor presencia de guitarras y de instrumentación orgánica favorece esa sensación de cohesión, y la producción deja que las canciones respiren sin renunciar a los arreglos cuidados ni a los estribillos pegadizos. 

También hay continuidad en el equipo de trabajo, aunque con algunos cambios. REMI WOLF vuelve a figurar entre los productores, junto a Solomonophonic, Jack DeMeo, Josh Conway, Jamie McLaughlin y Greg Kurstin. Ethan Gruska, presente en la órbita del disco anterior, no aparece en esta ocasión. En la autoría de las canciones encontramos de nuevo a Wolf, DeMeo y Solomonophonic, junto a GiGi Grombacher, McLaughlin y otros compositores. La sensación es la de un equipo que conoce bien el universo de la artista, pero que ha conseguido encauzarlo hacia un resultado más compacto. No necesitamos que cada canción explore un género distinto para que el álbum mantenga el interés; aquí funciona mejor la impresión de que todas forman parte de una misma conversación. 

La colaboración con John Mayer en Moon So High es, probablemente, la decisión que más nos desconcierta de entrada. La canción se mueve en un territorio de soft rock que parece más propio del repertorio de Mayer que del de REMI WOLF, hasta el punto de que por momentos tenemos la impresión de estar escuchando una canción suya con ella como invitada. Nos recuerda a esas colaboraciones inesperadas que P!nk incorpora ocasionalmente a sus discos, aunque aquí la afinidad estilística resulta más evidente. Una vez digerida, tampoco se nos indigesta: es una rareza curiosa que no llega a romper el conjunto. 

Conocer el origen de la colaboración ayuda a entenderla mejor. Wolf ha contado que Mayer fue uno de sus primeros referentes musicales, que llevaban tiempo en contacto y que decidió escribirle cuando tuvo claro que quería convertir Moon So High en un dueto. Él aceptó y ambos acabaron trabajando juntos en el estudio. Musicalmente, sin embargo, seguimos pensando que la canción mira más hacia el universo de Mayer que hacia el de ella. Entender una decisión artística no significa que tengamos que considerarla plenamente acertada. 

La recepción crítica de MUD plantea, además, una reflexión sobre el peso que concedemos a las puntuaciones agregadas. Northern Transmissions le otorga un 86/100; The Arts Desk y Exclaim!, un 80/100; Paste, un 75/100; Pitchfork, un 73/100; y AllMusic y NME, un 70/100. Son valoraciones que dibujan un consenso razonablemente favorable, aunque sin entusiasmo unánime. Sin embargo, aparece The Needle Drop de Anthony Fantano con su 40/100 y la media se queda en un 72 sobre 100, diez puntos por debajo del 82/100 de Big Ideas. 

Y es justo en ese punto donde conviene recordar que una media aritmética no es necesariamente una medida fiable de la calidad artística, del mismo modo que un veredicto especialmente estridente no se convierte por arte de magia en una verdad revelada. 

Hay críticos que parecen olvidar que el protagonista de una reseña debería ser el disco, no el ego de quien sostiene el bolígrafo. Aunque, claro, en la economía de la atención, siempre resulta tentador confundir ejercer la crítica con montar un espectáculo. MUD merece ser escuchado por lo que es, no quedar reducido a la sombra estadística de quien parece necesitar que su opinión haga más ruido que la porpia música. 

En definitiva, MUD nos parece un disco mejor que Big Ideas: más concreto en su propuesta, más cohesionado y con una colección de canciones que funciona con mayor naturalidad como conjunto. Sin embargo, mantenemos la misma puntuación que le otorgamos a su predecesor: un 85 sobre 100. No porque le falten méritos, sino porque, aun reconociendo el salto cualitativo, seguimos teniendo la impresión de que el gran disco de REMI WOLF está todavía por llegar. Y si algo demuestra MUD, es que tiene argumentos de sobra para mantener esa expectativa.

MEJORES MOMENTOS: Bottle, I Won't Cry, Twiggy, Champagne, Burn Me Blue, Wine Drunk, Moon So High... 

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

JESS WILLIAMSON: REBELDÍA DESDE LA MADUREZ.

 

A MILE SOUTH OF HEAVEN es uno de esos discos que necesitan tiempo para revelar todo lo que llevan dentro. Llegamos a este nuevo trabajo de JESS WILLIAMSON con el recuerdo todavía muy vivo de Time Ain't Accidental (2023), un álbum que seguimos escuchando y que puntuamos con un 93/100 y formó parte de nuestra lista de los mejores álbumes de su año de producción. La comparación resulta inevitable, pero conviene no confundir continuidad con repetición. Williamson ha ido construyendo una carrera lenta, pero segura, y este nuevo capítulo confirma que estamos ante una artista que ha encontrado su lugar sin renunciar a seguir explorando sus posibilidades.

Buena parte de la diferencia está en la producción. Brad Cook había contribuido a dar a Time Ain't Accidental una personalidad particular, mientras que aquí encontramos a Shooter Jennings al frente de un sonido mucho más arraigado en la tradición de Nashville. La producción es brillante, generosa en arreglos y muy alejada de cualquier planteamiento minimalista. El Alt-Country y el Indie Folk adquieren un protagonismo mayor, aunque las raíces de la Americana y del formato clásico de cantautora siguen estando ahí. No se trata de una ruptura, sino de una evolución que amplía el lenguaje musical de Williamson sin hacer que deje de sonar a sí misma. 

El country tradicional tampoco convierte el disco en una obra conservadora. Al contrario, encontramos una interesante tensión entre un sonido que mira hacia atrás y una manera de entender la vida que reivindica la independencia. La carretera, presente también en la portada, se convierte en el escenario de un viaje físico e interior. Nos imaginamos recorriendo paisajes polvorientos, con destino a Nashville y alguna parada en el cañón del Colorado, mientras las canciones nos llevan de un lugar a otro sin necesidad de encontrar una meta definitiva. Hay algo de rebeldía en ese movimiento, pero es una rebeldía desde la madurez: la libertad de no tener que pertenecer a ningún sitio, de aceptar las contradicciones y de comprender que no siempre necesitamos llegar a alguna parte. 

La propia Williamson ha explicado que el título de este álbum alude a esa distancia que nos separa de los objetivos imposibles que nos imponemos. Siempre queda algo por alcanzar, siempre estamos a una milla de ese cielo que imaginamos. Quizás la cuestión consista en aprender a apreciar dónde estamos ahora. Es una imagen sugerente, cargada de profundidad, aunque el álbum no se agota en ella. Las canciones abordan distintas facetas de la vida y encuentran matices propios, sin quedar reducidas a una única interpretación. 

En ese sentido, la voz de Williamson funciona con un equilibrio admirable. No necesita alardes ni exhibiciones innecesarias; transmite y cuenta lo que tiene que contar, siempre al servicio de las canciones. La interpretación, las composiciones y los arreglos forman un conjunto coherente, en el que la producción aporta riqueza sin desplazar el centro emocional. Es precisamente esa capacidad para encontrar la medida adecuada lo que hace que un álbum tan elaborado conserve su cercanía. 

Y entre las canciones encontramos dos ejemplos interesantes de esa variedad. High Heels and Blue Jeans aborda el empoderamiento femenino de una manera bastante directa, incluso obvia, pero eso no impide que funcione. En un contexto en el que la autonomía de las mujeres sigue siendo objeto de discusión, tampoco tenemos por qué exigir que cada reivindicación aparezca envuelta en complejidad. A veces, mantener ciertas ideas presentes ya tiene su valor. La existencia de una escena de compositoras que desarrollan sus carreras, colaboran y se apoyan mutuamente también posee una dimensión cultural y política. Williamson forma parte de ese ecosistema, y su trayectoria resulta aún más interesante cuando la observamos junto a la de otras creadoras. 

Pero nuestra debilidad particular es Dark Day in Dallas, una canción redonda en todos los sentidos. Es la única del álbum cuya composición comparte Williamson con Lola Kirke, Courtney Marie Andrews, Katie Pearlman y Cornelia Murr, y cuesta no celebrar el encuentro. La colaboración tiene algo de acontecimiento, sobre todo teniendo en cuenta nuestra admiración por Andrews y el interés que despierta la participación de Kirke como compositora. Sin embargo, el disco sigue siendo inequívocamente de Williamson. Este encuentro no diluye su identidad, sino que añade un matiz especial a una obra esencialmente personal. 

La canción está dedicada a la madre de Williamson y al esfuerzo con el que construyó una vida y un futuro para su hija. Hay algo conmovedor en esa comprensión que solo llega con la madurez: reconocer los sacrificios que de niños no alcanzábamos a entender y descubrir cuánto de nuestra independencia se apoya en el trabajo de quienes nos precedieron. Desde ahí, la canción adquiere una dimensión que va más allá de la historia familiar. La sororidad aparece tanto en el proceso de composición como en la posibilidad de contar y reconocer la experiencia de otra mujer. Es uno de esos momentos en los que la colaboración artística encuentra una razón de ser que trasciende los créditos. 

La recepción crítica ha sido positiva, aunque no unánime. A MILE SOUTH OF HEAVEN obtiene una media de 76 sobre 100, con un 84/100 de Pitchfork y un 83/100 de Paste. Uncut y Mojo coinciden en otorgarle un 80/100, mientras que The Line of Best Fit se queda en 70/100 y The Guardian le concede un 60/100. La diferencia entre las valoraciones más entusiastas y las más reservadas resulta significativa. Pitchfork encuentra a Williamson plenamente cómoda en el lenguaje del outlaw country y destaca la madurez de su composición; The Guardian, en cambio, considera que el acercamiento a los sonidos tradicionales resta imaginación a algunos momentos del álbum. Podemos comprender esa reserva, pero no compartimos del todo su conclusión. Para nosotros, la tradición no limita a Williamson: le proporciona nuevas herramientas para expresar una independencia que sigue siendo el corazón de su música. 

También conviene poner estas cifras en perspectiva. Heart Song (2016) figura entre sus discos mejor valorados, con un 86/100 basado en apenas dos reseñas, mientras que Time Ain't Accidental consiguió un 81/100 a partir de siete. Sorceress (2020), pese a recibir una atención crítica mayor, con catorce reseñas y una media de 74/100, no alcanzó esas cifras. La trayectoria de Williamson no se explica únicamente mediante puntuaciones en agregadores, pero estos datos ayudan a situar el momento que atraviesa: una artista que ha ido consolidándose y que parece haber encontrado una voz cada vez más reconocible dentro de la Americana contemporánea. 

Todavía necesitamos más escuchas para conocer A MILE SOUTH OF HEAVEN con la misma familiaridad que su predecesor. A Time Ain't Accidental le otorgamos un 93/100 en su momento y después de convivir con él durante años; los tres puntos de diferencia que ahora separan ambos discos tienen mucho que ver con esa distancia y no necesariamente con una diferencia de calidad. No encontramos motivos para considerar inferior este nuevo trabajo. Al contrario, creemos que confirma la evolución de JESS WILLIAMSON y amplía las posibilidades de una artista que sabe apropiarse de la tradición sin quedar atrapada en ella. Por ahora, nos quedamos con un 90 sobre 100, una nota con bastante margen para subir cuando sus canciones hayan terminado de instalarse en nuestra memoria.

MEJORES MOMENTOS: Dark Day in Dallas, Goodboy To All That, Hum Of The City, Tracking The Topics, High Heels And Blue Jeans, A Mile South of Heaven...

MEDIA CRÍTICA: 76/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JOHANNA SAMUELS: EL SALTO DEFINITIVO.

 

JOAHANNA SAMUELS lleva tiempo demostrando que tiene mucho que ofrecer. Excelsior! (2021) y Bystander (2023) fueron dos trabajos excelentes y respaldados por la crítica con puntuaciones de 82/100 y 84/100, respectivamente, y ambos tuvieron presencia en nuestra lista de los mejores álbumes de esos años. Sin embargo, no consiguieron situarla en el lugar que creemos que merece. Ahora llega SORRY, KID, su tercer álbum, y tenemos la sensación de que por fin ha encontrado la manera de reunir todas sus virtudes y llevarlas un paso más allá. 

Ya conocíamos el potencial de Samuels, pero este disco ha conseguido sorprendernos de una manera muy particular. En una escucha a ciegas, entre la cantidad de novedades que pasan cada semana por nuestros oídos, reconocimos su personalidad prácticamente al instante. Lo que no esperábamos era que captara nuestra atención con tanta fuerza. SORRY, KID no tardó en convertirse en una de nuestras prioridades y, después de escucharlo repetidamente, tenemos claro que es el mejor de los tres álbumes que ha publicado hasta ahora. 

Parte de la singularidad de Samuels reside en su relación con los géneros. SORRY, KID se mueve entre la Americana y el folk, pero reducir su música a esas etiquetas sería quedarse muy cortos. En sus canciones hay una raíz de indie rock que ya se intuía en Excelsior!, especialmente a través de unas guitarras que anunciaban posibilidades todavía por desarrollar. Comparte cierta sensibilidad con Rosali, otra artista que transita territorios cercanos al folk y la Americana sin renunciar a una personalidad marcadamente rockera. Samuels pertenece a esa estirpe de compositoras capaces de habitar esos géneros sin quedar limitadas por ellos. 

La diferencia es que aquí las guitarras ya no tienen que sostener por sí solas todo el edificio. La producción se abre, gana profundidad y permite que las canciones fluyan de otra manera. Jonathan Rado, acompañado por Patrick Damphier, amplía el lenguaje musical de Samuels sin desdibujar su identidad. Hay más variedad, contrastes y riqueza en los arreglos, pero también una naturalidad que evita que el álbum parezca un intento de adaptarse a las tendencias del momento. La voz de Samuels suena tan bien como siempre; lo que ha cambiado es el espacio que la rodea y las posibilidades que encuentra para desarrollar sus composiciones. 

El trabajo de Rado merece una mención especial porque su aportación no eclipsa a la protagonista ni convierte SORRY, KID en un ejercicio de estilo del productor. Al contrario, parece haber entendido qué necesitaban estas canciones y cómo llevarlas más lejos. La ambición sonora y la accesibilidad que gana el álbum no se consiguen sacrificando la calidad artística, sino encontrando una producción capaz de proyectar mejor una personalidad que ya existía. 

También hay una dimensión narrativa que contribuye a dar cohesión al conjunto. Las canciones recorren distintas etapas de la vida de Samuels, algunas procedentes de años atrás y otras más recientes, y las contemplan desde una perspectiva que solo el tiempo puede ofrecer. En SORRY, KID conviven la nostalgia por la intensidad de la juventud, la necesidad de reconciliarse con quien fuimos y la aceptación de que no todas las preguntas tienen una respuesta definitiva. Blue vs. Pinkerton conecta con aquellos discos que nos marcaron durante la adolescencia y que terminan formando parte de nuestra propia biografía. Grade 11 (Sorry Kid), por su parte, adquiere una dimensión especialmente emotiva al convertirse también en una forma de dirigirse a la persona que Samuels fue. No encontramos aquí una mirada al pasado dominada por la idealización, sino una manera de integrar sus distintas versiones y entender que todas siguen formando parte de ella. 

Las letras vuelven a demostrar una de las fortalezas que ya conocíamos de Samuels, pero es su combinación con la música lo que termina de redondear el resultado. Las canciones tienen personalidad, funcionan individualmente y mantienen el interés a lo largo del recorrido. Las colaboraciones contribuyen a enriquecerlas sin restar protagonismo a la compositora: Madison Cunningham participa en Rare (The Runner Song); Tyler Ballgame, en Circles; Jordan Lehning aparece en Full Story; y Erin Rae aporta su voz a Bats y Grade 11 (Sorry Kid). Son cuatro nombres que amplían las posibilidades expresivas del álbum desde lugares distintos, sin que sus intervenciones parezcan reclamos comerciales destinados a atraer reproducciones. Concretamente, las aportaciones de Cunningham y Rae sugieren una afinidad entre artistas que comparten una sensibilidad y se apoyan mutuamente, algo que va más allá de la colaboración puntual. 

Samuels forma parte de una tradición musical y de una genealogía compartida con otras compositoras de su generación, pero eso no significa que su personalidad se diluya en ella. Nos parece importante que encuentre su lugar dentro de esa comunidad sin perder aquello que la distingue: su raíz de indie rock, su manera de construir las canciones y su capacidad para combinar melodía, emoción y carácter. SORRY, KID confirma que puede ampliar su universo musical y establecer vínculos con otras artistas sin dejar de sonar inequívocamente a ella misma. 

En cuanto a la recepción crítica, todavía es pronto para saber hasta dónde llegará el álbum. Por el momento, el único medio que se ha pronunciado es Spectrum Culture, que le ha concedido un 87 sobre 100, una valoración muy positiva que invita al optimismo, aunque la cobertura continúa siendo limitada. La saturación de lanzamientos hace que muchos discos interesantes apenas encuentren espacio para generar conversación. Nosotros mismos sabemos lo difícil que resulta conseguir que una publicación destaque entre tantas novedades, pero precisamente por eso creemos que merece la pena detenerse en un trabajo como este. 

SORRY, KID no necesita que JOAHANNA SAMUELS se convierta en otra artista ni que renuncie a su identidad para llegar a más gente. Necesita que más oyentes descubran lo que lleva años construyendo y que este álbum permite apreciar con una claridad especial. La composición, la interpretación y la producción encuentran aquí un equilibrio que no habíamos escuchado antes en su discografía. Hay ambición, variedad y emoción, pero, sobre todo, una personalidad capaz de sostener el conjunto sin perder fuerza ni coherencia. Para nosotros, es su mejor disco hasta la fecha y uno de los trabajos más redondos que hemos escuchado este año. Le damos un 100 sobre 100 y lo recomendamos encarecidamente. Ojalá SORRY, KID consiga que, de una vez por todas, JOAHANNA SAMUELS deje de pasar desapercibida para el gran público.

MEJORES MOMENTOS: Full Story, Circles, White Limousine, Two People, The Moon, Rare (The Runner Song), Grade 11 (Sorry Kids), Bats...  

MEDIA CRÍTICA: 87/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

MATILDA MANN: ROMANTICISMO ZETA.

 

MATILDA MANN es una cantautora londinense que comenzó a darse a conocer a través de varios EP antes de publicar Roxwell (2025), su primer álbum de larga duración. Un año después regresa con KISMET, un segundo trabajo que da continuidad a su discografía y que llega cuando todavía teníamos bastante presente su debut. 

La proximidad entre ambos álbumes nos hizo preguntarnos si no habría sido conveniente dejar vivir un poco más a Roxwell. No es que KISMET parezca una colección de descartes, ni tenemos motivos para afirmarlo, pero sí mantiene una continuidad que hace difícil entenderlo como un cambio de rumbo. Quizás el momento de su publicación tenga más sentido del que pensamos inicialmente ya que el disco está encontrando una audiencia considerable y parece estar llevando a muchos oyentes hasta la música de Mann. En cualquier caso, no necesitamos que una artista cambie radicalmente de dirección con su segundo disco para justificar su existencia. 

Jonah Summerfield vuelve a ocuparse de la producción, esta vez junto a Rob Milton, y su presencia va más allá de lo estrictamente técnico. Summerfield firma la mayoría de las canciones junto a Mann y un tercer colaborador, lo que lo convierte en una figura central en la construcción del álbum. El resultado es un disco bastante homogéneo, bien armado y con una producción que juega a favor de las canciones. No hay grandes sobresaltos ni una voluntad evidente de romper con lo anterior, pero tampoco parece que Mann necesite hacerlo. La producción aporta cuerpo y definición a un repertorio que funciona sin necesidad de artificios llamativos. 

Las etiquetas de KISMET -indie pop, sophisti-pop, chamber pop, folk pop y singer-songwriter- describen bastante bien sus coordenadas. Se mantienen elementos que ya encontrábamos en Roxwell, aunque el conjunto se aleja de esa asociación con el bedroom pop que podía resultar algo engañosa en el caso de su debut. Aquí encontramos un pop más elaborado, de contornos cuidados, que busca la elegancia sin perder cercanía. Quizás echamos en falta algún contraste más acusado entre canciones, pero la homogeneidad también forma parte de su identidad. El álbum sabe a qué suena y no parece tener ninguna necesidad de disculparse por ello. 

El amor ocupa el centro de KISMET, pero no desde el desengaño o la melancolía que tantas veces acompañan a la escritura confesional. Las canciones de Mann tienen algo de banda sonora de comedia romántica: encuentros, ilusiones, incertidumbres y ese deseo de que las cosas salgan bien. Incluso cuando aparece el miedo a perder lo que tenemos, siempre queda un poso de optimismo. El disco no nos deja mal cuerpo; al contrario, mantiene una calidez que hace que sus canciones funcionen también fuera de la escucha completa del álbum. Podemos entender las comparaciones con otras cantautoras de su generación, aunque la mirada de Mann nos parece menos inclinada al desgarro y más dispuesta a disfrutar de la felicidad mientras dura. 

La recepción crítica de KISMET está siendo bastante más discreta que su respuesta entre los oyentes. DIY le ha otorgado un 60 sobre 100, frente al 80/100 que le dio a Roxwell que finalizó con un 75/100 de media, y por ahora no parece haber despertado demasiado interés entre los demás medios especializados que recogen los agregadores. La crítica de DIY plantea una lectura generacional del álbum, vinculándolo a una época obsesionada con las aplicaciones de citas y con la búsqueda de una historia romántica. No nos parece una interpretación descabellada, aunque sí algo dura en su manera de juzgar esa tendencia. 

La crítica musical vive sometida a una inmediatez que obliga a encontrar argumentos y lecturas casi desde el mismo momento en que aparece un disco. Quizás necesitemos algo más de distancia para valorar qué representa KISMET y qué queda de él una vez que pase la novedad. Que sus canciones conecten con el público no debería convertirse en un motivo para considerarlas menores, ni tampoco invalida una lectura crítica que encuentra en ellas los síntomas de su tiempo. 

Lo que más nos gusta de KISMET es MATILDA MANN. Sabemos que hay muchas artistas moviéndose en coordenadas similares, y precisamente por eso tiene mérito que consiga captar nuestra atención con tan poco esfuerzo aparente. Su manera de cantar, la escritura de las canciones y una producción que sabe acompañarlas forman una combinación convincente. No estamos ante un álbum que busque revolucionar nada, y quizás tampoco lo necesite. Dentro de diez años, puede que KISMET se recuerde como el retrato sentimental de una generación, con sus ingenuidades y sus expectativas románticas, pero también con todo lo que hubo de ilusionante en ellas. Quizás algunas de esas canciones nos hagan sonreír al recordar quiénes éramos y cómo entendíamos el amor. O quizás sigan emocionándonos. El tiempo pondrá las cosas en su sitio, pero no tenemos por qué esperar una década para reconocer el mérito de un disco que sabe lo que quiere ser y lo consigue. Nuestra nota es un 85 sobre 100. 

 

MEJORES MOMENTOS: Chain Reaction, Inventing, Make Up, The Fig Tree, Haunt Me, After The Love, Bittersweet...

MEDIA CRÍTICA: 68/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

VICTORIA MONÉT Y EL ARTE DE NO ABURRIRNOS.

 

El R&B contemporáneo lleva una temporada poniendo a prueba nuestra paciencia. Un género que vivió tiempos bastante más estimulantes parece haberse acomodado en unas fórmulas que se repiten hasta el agotamiento, mientras el público aprende a conformarse con discos interminables que confunden la cantidad con la inspiración. Por eso, encontrarnos con un álbum como FRECUENCY OF LOVE, de VICTORIA MONÉT, supone un pequeño alivio: sus 22 canciones y más de una hora de duración se hacen bastante más llevaderas de lo que cabría esperar.

La artista estadounidense regresa después del aclamado y nominado a siete premios Grammy Jaguar 2 (2023), un disco que nunca terminamos de entender por qué despertó semejante entusiasmo. Nos pareció excesivamente sobrevalorado, aburrido y demasiado beneficiado por los tres Grammy que acabó consiguiendo Monét y por ese consenso crítico que, en ocasiones, convierte determinados lanzamientos en acontecimientos casi incuestionables. Con FRECUENCY OF LOVE la experiencia ha sido distinta. No estamos ante una revolución del R&B ni ante uno de los grandes álbumes del año, pero sí ante un trabajo más variado, dinámico y accesible, que nos ha permitido disfrutar de la escucha sin estar mirando constantemente cuánto falta para que termine. 

Lo más interesante es que esa accesibilidad no parece una concesión desesperada al público. Quizás sea precisamente lo contrario: la impresión que nos deja el álbum es la de una artista que se ha divertido trabajando en él y que ha quedado satisfecha con el resultado. Hay ambición, ganas de explorar distintos caminos y una voluntad de ofrecer algo más que una sucesión de canciones intercambiables. Incluso los interludios, un recurso que habitualmente nos resulta bastante irritante, aquí no entorpecen especialmente la escucha. Cuando hasta esos pequeños paréntesis dejan de parecernos una molestia, está claro que algo estará haciendo bien. 

Las colaboraciones tampoco pasan inadvertidas. SZA, Bruno Mars, Bryson Tiller, Lucky Daye, Chlöe y Leon Thomas, entre otros, acompañan a Monét a lo largo del álbum. Los encuentros funcionan y no rompen la dinámica del disco, pero aquí cuesta más ignorar el componente comercial. Reunir semejante nómina de nombres parece una manera bastante evidente de ampliar el alcance del lanzamiento y sumar reproducciones. No vamos a fingir que estas estrategias son nuevas, pero sí conviene preguntarse hasta qué punto la colaboración responde a una necesidad musical y cuándo empieza a funcionar como reclamo publicitario.

VICTORIA MONÉT cumple también en el apartado interpretativo. No necesitamos que convierta cada canción en una exhibición de facultades vocales ni que compita consigo misma para demostrar hasta dónde puede llegar. Nos interesa mucho más que sepa interpretar las canciones y encontrar el tono adecuado para cada una. En FRECUENCY OF LOVE, la voz está al servicio del conjunto, y eso contribuye a que el álbum resulte más agradable y cercano. La producción, por su parte, acompaña con solvencia una propuesta que se mueve entre el R&B contemporáneo, el smooth soul y el neo-soul, sin que esas etiquetas impidan apreciar la variedad que encontramos a lo largo del recorrido. 

Ahora bien, tanta ambición también obliga a detenerse en la letra pequeña. En la producción encontramos a Camper, D'Mile, Jeff Gitelman, Michaël Brun, Spencer Stewart y otros seis productores. En la composición aparecen VICTORIA MONÉT y nada menos que 58 coautores. No vamos a sostener que un disco sea peor por necesitar muchas manos, ni que la autoría individual garantice por sí sola una obra maestra. Pero sí nos parece preocupante que la industria normalice cada vez más esta maquinaria de producción y composición, hasta el punto de que el público pueda terminar asumiéndola como una condición necesaria para obtener buenos resultados. 

Conviene preguntarse qué lugar queda para los álbumes construidos entre uno o dos productores y un artista que escribe sus propias canciones. Hay discos que consiguen mucho más con una fracción de esos recursos, y quizás deberíamos prestar más atención a esa diferencia. En FRECUENCY OF LOVE, la fórmula funciona mejor de lo que esperábamos: el resultado es disfrutable y tiene variedad. Sin embargo, eso no elimina las dudas sobre un modelo industrial que parece necesitar equipos cada vez más numerosos para fabricar álbumes que, en demasiadas ocasiones, se presentan como acontecimientos creativos excepcionales. No se trata de restarle méritos a Monét, sino de evitar que confundamos el despliegue de medios con la grandeza artística. 

También debemos situar el disco en un contexto que no es tan desolador como podría parecer. Este año hemos encontrado trabajos de R&B que han aportado ideas interesantes al género y que, a nuestro juicio, han alcanzado resultados más convincentes. El problema es que el R&B sigue arrastrando cierta sensación de agotamiento: incluso cuando aparecen álbumes competentes, cuesta encontrar propuestas que realmente alteren la conversación musical. FRECUENCY OF LOVE no consigue cambiar esa situación, aunque al menos nos recuerda que todavía es posible hacer un disco de larga duración que mantenga el interés sin convertirse en una prueba de resistencia. 

La recepción crítica tampoco ha sido tan entusiasta como la de su antecesor. FRECUENCY OF LOVE obtiene una media de 72 sobre 100, con un 80/100 de musicOMH y AllMusic, un 70/100 de Pitchfork y NME, y un 58/100 de Paste. Jaguar 2, en cambio, alcanzó los 82/100 puntos de media y llegó al 90/100 en AllMusic. La diferencia es considerable, aunque no necesariamente sorprendente. Puede responder a una mezcla de factores: las expectativas generadas por el éxito anterior, las reservas ante un álbum de 22 cortes, la impresión de que algunas canciones se diluyen en una propuesta demasiado extensa y las dudas que suscita una producción tan colectiva. La ambición que en determinados momentos juega a favor de Monét también puede volverse en su contra cuando la variedad no termina de traducirse en una identidad más definida. 

En cualquier caso, no necesitamos coincidir con la crítica para reconocer sus argumentos, ni convertir nuestras discrepancias en una competición por ver quién tiene razón. Nuestra valoración parte de la escucha y de lo que el álbum consigue transmitirnos. FRECUENCY OF LOVE nos parece más disfrutable que Jaguar 2, sale reforzado de varias escuchas y demuestra que VICTORIA MONÉT tiene capacidad para construir un trabajo ambicioso sin hacerlo especialmente pesado. No es, sin embargo, uno de esos discos que debamos reservar desde ahora para las listas de lo mejor del año. Que termine acumulando nominaciones o premios no cambiará nuestra impresión: un buen álbum no tiene por qué convertirse en un álbum imprescindible.

MEJORES MOMENTOS: Come Back To You, Juicy, You Mean The World To Me, Maybe, See You In My Dreams, Reach Out, I Want You... 

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 80/100

KEO: EL GRUNGE TAL Y COMO LO CONOCÍAMOS.

 

Procedentes de Londres, KEO se han hecho un hueco en la nueva escena del rock británico con una propuesta que recupera la visceralidad del rock alternativo de los noventa sin renunciar a una sensibilidad melódica actual. Liderados por los hermanos Finn y Conor Keogh, junto a Jimmy Lanwern y Oli Spackman, el cuarteto combina guitarras crudas, atmósferas envolventes y una intensidad emocional que encuentra en la vulnerabilidad uno de sus principales argumentos. Tras llamar la atención con el EP Siren (2025), la banda da un paso adelante con PUT A SMILE ON FOR ME, su álbum de debut, en el que explora las contradicciones personales y esos sentimientos incómodos que, por mucho que intentemos esconderlos, terminan saliendo a la superficie. 

En el plano sonoro, PUT A SMILE ON FOR ME se mueve entre el post-grunge, el grunge y el rock alternativo, recuperando la aspereza y la electricidad de los noventa para darles un enfoque contemporáneo. KEO alternan riffs contundentes y guitarras distorsionadas con pasajes más atmosféricos, en los que las melodías van ganando terreno hasta desembocar en explosiones de intensidad. La producción busca un equilibrio entre crudeza y accesibilidad, dejando espacio tanto para la pegada instrumental como para una interpretación vocal cargada de tensión y fragilidad. Y es precisamente en esos contrastes donde el álbum encuentra buena parte de su atractivo: las canciones saben cuándo apretar los dientes y cuándo dejar que las emociones fluyan. No estamos ante una propuesta especialmente rupturista, pero sí ante un grupo que entiende cómo construir temas directos, envolventes y capaces de golpear tanto por su energía como por su carga emocional. 

En el terreno lírico, PUT A SMILE ON FOR ME se adentra en las contradicciones de las relaciones personales y en la distancia que a menudo separa lo que mostramos al mundo de lo que realmente sentimos. El desamor, la culpa, la inseguridad y la dificultad para reconocer nuestros propios errores dibujan un paisaje emocional en el que la vulnerabilidad convive con ciertas tendencias autodestructivas. A través de la escritura de Finn Keogh, el disco aborda el peso de las apariencias y esa costumbre, tan humana como agotadora, de fingir que todo va bien cuando por dentro las cosas distan mucho de estar en orden. El propio título parece resumir esa contradicción: poner una sonrisa, aunque no tengamos demasiados motivos para hacerlo. Lejos de recrearse gratuitamente en el dramatismo, KEO convierten estos conflictos íntimos en combustible para un rock visceral y catártico. La intensidad de las guitarras acompaña así unas letras que, sin necesidad de grandes artificios, pueden resultar reconocibles para cualquiera que haya intentado disimular sus propias heridas. 

Que Finn Keogh se encargue tanto de la composición como de la producción refuerza la coherencia de un álbum que responde a una visión creativa bastante definida. Su implicación permite mantener una conexión estrecha entre los conflictos personales que alimentan las letras y el tratamiento sonoro que los acompaña. El resultado es un trabajo con una marcada impronta autoral, en el que cada canción contribuye a construir un universo emocional reconocible. Sin embargo, esa cohesión no siempre se traduce en una personalidad musical plenamente diferenciada. KEO saben lo que quieren transmitir y encuentran la manera de hacerlo, aunque todavía les queda camino por recorrer para que su identidad resulte tan reconocible como las influencias que manejan. 

La recepción crítica de PUT A SMILE ON FOR ME se ha saldado con una media de 79 sobre 100 y ha sido mayoritariamente favorable, aunque no exenta de discrepancias. Kerrang! le ha otorgado un 100/100; God Is In The TV, un 90/100; Evening Standard y Rolling Stone UK, un 80/100; y DIY y Mojo, un 60/100. Estas valoraciones reflejan, en cierto modo, la doble lectura que admite el debut: un disco convincente por su energía y su capacidad para conectar emocionalmente, pero que también deja interrogantes sobre hasta qué punto consigue escapar de los referentes que alimentan su sonido. 

Según algunos críticos, la principal virtud de KEO es también su mayor debilidad. Su decidida apuesta por recuperar el grunge de los noventa, con Nirvana como referencia inevitable, les ha permitido destacar en una escena en la que las guitarras vuelven a reclamar protagonismo. Sin embargo, esa misma apuesta los expone a las comparaciones y al reproche de depender demasiado de sus influencias. PUT A SMILE ON FOR ME reproduce con solvencia la aspereza instrumental, los contrastes dinámicos y la intensidad emocional que definieron aquel movimiento, aunque no siempre consigue transformar esos ingredientes en algo verdaderamente distintivo. No se trata de cuestionar la legitimidad de sus referentes, sino de preguntarnos hasta qué punto el cuarteto consigue ir más allá de ellos. Porque recuperar un sonido que sigue teniendo vigencia es una cosa; encontrar una voz propia dentro de un lenguaje que ya dejó obras fundamentales es otra bien distinta. En ese equilibrio entre homenaje y personalidad se encuentra el principal desafío de un debut que convence más por su intensidad que por su capacidad para sorprender. 

Y es que, al terminar la escucha, resulta difícil esquivar una pregunta: ¿hasta qué punto estamos escuchando a KEO y hasta qué punto reconocemos en ellos el eco de Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden? Las referencias al grunge de los noventa son tan evidentes que, en algunos momentos, cuesta distinguir dónde termina el homenaje y dónde empieza una identidad propia. El disco funciona, las guitarras golpean con fuerza y las melodías recuperan una intensidad emocional que echábamos de menos. Pero, aunque todo eso juega a su favor, no basta por sí solo para despejar las dudas sobre la personalidad artística del grupo. 

Ahora bien, sería injusto reducir su propuesta a un simple ejercicio de nostalgia. En una época en la que echábamos de menos precisamente esa aspereza, esa vulnerabilidad y esa manera de entender el rock desde las entrañas, recuperar aquellos sonidos tiene un valor que trasciende la cuestión de la originalidad. No todo consiste en inventar algo nuevo; también importa saber transmitir emociones genuinas y escribir canciones que nos remuevan por dentro. Quizás KEO todavía tengan que demostrar quiénes son más allá de sus influencias, pero también cabe la posibilidad de que su identidad empiece, precisamente, por reivindicar un lenguaje que nunca debió desaparecer del todo. Al fin y al cabo, hay sonidos que no necesitan reinventarse por completo para volver a emocionarnos. 

PUT A SMILE ON FOR ME deja un balance muy positivo y confirma que KEO tienen argumentos para hacerse un hueco en la escena británica. Su capacidad para construir canciones intensas, directas y emocionalmente reconocibles pesa más que las dudas que todavía suscita su personalidad artística. Quizás el verdadero reto llegue con su próximo trabajo, cuando tengan que demostrar hasta dónde pueden desarrollar esta propuesta sin depender tanto de sus referentes. Pero sería un error restar méritos a un debut que recupera una forma de entender el rock que sigue teniendo mucho que decir. Porque, más allá de las comparaciones inevitables, KEO consiguen recordarnos por qué seguimos necesitando guitarras que suenen como si estuviera en juego algo más que una buena canción. Un comienzo prometedor, con margen para crecer y razones suficientes para seguirles la pista, que merece un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Be Happy, Thorn, That's Me, Bird On The Wires, Pistol, I Lied Amber... 

MEDIA CRÍTICA: 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

THE WLDLFE: LOS GRADOS DE LA EUFORIA.

Hablar de THE WLDLFE es, para nosotros, adentrarse en la historia de una de las bandas más constantes y, paradójicamente, menos comentadas de la escena del indie pop estadounidense. Formados originalmente en 2015 tras coincidir en las aulas de la Anderson University, el hoy trío integrado por Jansen Hogan, Carson Hogan y Jack Crane ha construido paso a paso una discografía impecable sobre la base de melodías eufóricas y una marcada inclinación por la indietrónica. 

Tras más de una década de carretera, furgonetas y evolución constante, la agrupación regresa con REVOLVER, que se presenta como su octavo álbum de estudio. Si en sus inicios la crítica los situaba rápidamente a la sombra de LANY o The 1975, la verdad es que en esta entrega cambian las reglas del juego por completo. Se vuelcan de lleno hacia un sonido robusto, masivo, con un pie firmemente plantado en la nostalgia de los ochenta. La sonoridad del disco transita por terrenos que coquetean abiertamente con el synth-rock clásico, el new wave y un pop rock cinematográfico concebido para grandes recintos. Una música que pide a gritos ser cantada a pleno pulmón. 

Y es que en este punto resulta imposible no trazar un paralelismo con The Strike. Al igual que la banda liderada por Chris Thompson, que aunque actualmente tiene su base de operaciones en Los Ángeles, nació en realidad en las aulas universitarias de Utah, THE WLDLFE ha decidido abrazar en sencillos como Saturn y Lips la grandeza y el brillo instrumental de otra época. El oyente se topa aquí con baterías cargadas de eco que retumban en el pecho, sintetizadores espaciales y líneas de guitarra rítmicas milimétricas. A esto se le suma la interpretación vocal de Jansen Hogan. Su entrega es eufórica, apasionada. Recuerda de inmediato al magnetismo vocal de Thompson, transformando cada pista en el himno de una película de crecimiento personal. 

Esa energía sonora encuentra su contrapeso ideal en el corazón lírico del álbum. Aunque no llega a ser un disco conceptual estricto, nosotros sentimos que REVOLVER funciona bajo una fuerte narrativa de coming-of-age inspirada originalmente por el tema de apertura, Ruby. A través de las canciones, la banda traza el mapa emocional de alguien que atraviesa el desordenado y a veces doloroso proceso de madurar. Pasamos de la euforia y el enamoramiento ciego al dolor punzante de la pérdida. Nos sumergimos en la melancolía por lo que pudo ser en pistas como Saturn, hasta alcanzar una madura aceptación del paso del tiempo. Al final, las letras logran plasmar esa dualidad tan humana de sentirse profundamente perdido e increíblemente esperanzado al mismo tiempo. Es como mirar fotos viejas: duele un poco, pero sonríes. 

Sin embargo, el lanzamiento de REVOLVER nos invita a una reflexión que va más allá de lo puramente musical. Al revisar  nuestra plataforma de agregación crítica de referencia (AOTY), salta a la vista un dato desolador: casi la totalidad de su discografía figura bajo las siglas NR (Not Rated). La única y tibia excepción es su segundo álbum I'm Not Worried Anymore de 2018, calificado con un discreto 60/100 por el ya extinto medio británico The 405. 

Este vacío nos expone una realidad incómoda. A pesar de ser una banda que lleva más de una década trabajando, girando y acumulando millones de reproducciones, no ha logrado capturar la atención de la prensa musical especializada. Quedan atrapados en un curioso limbo industrial, siendo demasiado pop para los medios alternativos más duros y demasiado independientes para los grandes reflectores comerciales. 

Al final, REVOLVER no es solo una colección de canciones que encapsulan a la perfección el revival del pop-rock ochentero; es también el recordatorio de que, a veces, la consistencia y las mejores melodías de la temporada se están cocinando en los márgenes de los grandes titulares de la prensa tradicional. Y a nosotros nos toca hacerles justicia. Por eso nuestra valoración para este trabajo es de un 90 sobre 100. Es uno de esos discos que te enganchan y necesitas escucharlo en bucle y una de las sorpresas más refrescantes de la temporada.  

MEJORES MOMENTOS: Ruby, Lips, Saturn, Parachutes, No Sleep, Hearts, Delusional, Revolver... 

MEDIA CRÍTICA: ----

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

MARY IN THE JUNKYARD: EL MOMENTO DEL OFICIO.

 

Hay algo especialmente estimulante en descubrir una banda cuando todavía parece estar construyendo su propio lugar. MARY IN THE JUNKYARD llegan a ROLE MODEL HERMIT después de haberse ganado el derecho a grabarlo sobre los escenarios, tocando una y otra vez en salas pequeñas del circuito londinense y aprendiendo a funcionar como grupo antes de encerrarse en un estudio. No es un detalle menor. Clari Freeman-Taylor, Saya Barbaglia y David Addison tienen además formación clásica, una circunstancia que podría haberles llevado por caminos mucho más previsibles y que, en cambio, han utilizado para alimentar una música que disfruta tanto de la melodía como de la fricción, del arreglo como del ruido. Toda esta historia ayuda a entender mejor el disco. 

MARY IN THE JUNKYARD no parece una banda que haya descubierto su sonido delante de un ordenador para después intentar reproducirlo en directo. Hay algo físico en sus canciones, una sensación de grupo que ha pasado muchas horas tocando juntos y que ha ido encontrando sobre la marcha aquello que merece la pena conservar. El hecho de que los tres miembros aparezcan como compositores de los temas y que Oli Bayston figure como productor refuerza esa impresión artesanal. En una época en la que los créditos de un disco pueden convertirse en una lista interminable de productores, coautores, músicos adicionales y especialistas de todo tipo, resulta refrescante encontrar una cadena creativa tan concentrada: las canciones pertenecen al trío y un productor ayuda a convertirlas en disco. 

El resultado tampoco es fácil de encerrar en una etiqueta. ROLE MODEL HERMIT aparece asociado al Art Rock, Indie Folk, Indie Rock, Chamber Pop o Avant-Folk, y todas esas denominaciones tienen algo de razón, aunque ninguna termina de explicar por sí sola qué sucede aquí. Nosotros escuchamos sobre todo una raíz mucho más reconocible: la del indie rock de los noventa, con ese gusto por las guitarras nerviosas y las melodías que sobreviven entre la distorsión. En algunos momentos aparece el nervio de Elastica; en otros, la combinación de fragilidad y aspereza de The Breeders. Pero el disco no se queda ahí. 

A medida que avanzamos, las canciones empiezan a abrirse hacia otros lugares. Welcome Break puede hacernos pensar en Heather Nova, especialmente por esa manera de colocar una melodía íntima en el centro, pero alrededor de ella las guitarras y las texturas adquieren una dimensión mucho más inquieta, casi como si aquella canción hubiera pasado por las manos de Sonic Youth. No es tanto una cuestión de imitación como de parentesco: una sensibilidad melódica muy clásica rodeada de un tratamiento sonoro que se resiste a permanecer tranquilo. En otros momentos aparecen el folk de cámara, cierta oscuridad casi ritual y una teatralidad que hace que el álbum parezca más grande que el formato de trío que lo sostiene. 

También hay espacio para el ruido. Seek And Destroy representa muy bien esa otra cara del grupo, la que convierte la distorsión y la abrasión en parte esencial de la canción. Aquí las guitarras no están simplemente al servicio de una melodía: el ruido es materia compositiva, una forma de tensión que recuerda a aquella tradición alternativa de los noventa en la que una canción podía ser perfectamente reconocible sin necesidad de estar limpia ni pulida. 

Pero ROLE MODEL HERMIT es, sobre todo, un disco de dos caras. La primera mitad tiene ese nervio que nos lleva hacia Elastica o The Breeders, una energía más inmediata y guitarrera en la que MARY IN THE JUNKYARD demuestra que sabe desenvolverse perfectamente dentro de la tradición del indie rock. El problema es que el álbum tarda un poco en encontrar su verdadera personalidad. Mantra III, encargado de abrir el disco, nos parece una entrada poco convincente y claramente por debajo de lo que vendrá después. Si hubiéramos tenido que juzgar ROLE MODEL HERMIT únicamente por esos primeros minutos, probablemente no habríamos imaginado el alcance que terminaría teniendo. 

Crash Landing funciona como una frontera. A partir de ahí el disco parece cambiar de temperatura y de ambición. Las canciones empiezan a sentir de otra manera y aquello que hasta entonces podía entenderse como un buen disco de indie rock se transforma en algo bastante más interesante. Welcome Break pertenece a ese nuevo territorio, y después llega Thou Shalt Sprout, uno de los momentos que más nos han impresionado de todo el álbum. 

En Thou Shalt Sprout se entiende mejor que en ningún otro lugar qué pueden aportar esos estudios clásicos de los tres músicos. Los violines van creciendo poco a poco, acumulando tensión hasta que la canción parece a punto de desbordarse. Entonces aparecen los chelos y recuperan la melodía desde un registro mucho más grave, como si aquello que acabamos de escuchar regresara convertido en un réquiem. Es un final extraordinario porque las cuerdas no funcionan como decoración ni como demostración de conocimientos musicales: cambian el sentido emocional de la canción. Es probablemente el momento en que más claramente sentimos que detrás de este grupo hay una formación musical que sabe cómo utilizar un arreglo para llevar una canción a otro lugar. 

Incluso nos parece un momento superior a Mouse, que es también una canción bastante buena y la elegida para cerrar el álbum. Mouse funciona como cierre y resume buena parte de lo que hemos escuchado, pero Thou Shalt Sprout contiene algo más difícil de conseguir: la sensación de haber llegado a un sitio que no esperábamos encontrar cuando empezó el disco. 

La recepción crítica de ROLE MODEL HERMIT ayuda a entender que no estamos ante un debut que haya pasado desapercibido porque ha conseguido una media de 82 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Skinny 100/100; musicOMH, God Is In The Tv y Far Out Magazine 90/100; Still Listening 89/100; Northern Transmissions 83/100; DIY, Sputnickmusic, Clash, Uncut, Spectrum Culture 80/100; Pitchfork 76/100; Paste 75/100 y NME, No Ripcord y The Line Of Best Fit 70/100.

Lo interesante de esta recepción no es únicamente la media, sino la amplitud del reconocimiento. Hay un 100, varios 90 y numerosas valoraciones en torno al 80, mientras que incluso las notas más prudentes mantienen al álbum en una zona claramente positiva. Cuando publicaciones tan diferentes reparan en un mismo debut y el público empieza a fijarse en él, aparece algo que va más allá de una buena colección de reseñas: ese momentum, ese don de la oportunidad que hace que una banda parezca estar llegando justo cuando tiene algo que decir y encuentra un público dispuesto a escucharla. 

Nosotros nos quedamos con un 85 sobre 100. ROLE MODEL HERMIT nos parece un soplo de aire fresco y un debut que está claramente por encima de la media. No es perfecto, y quizás hubiéramos agradecido todavía más riesgo, más momentos como Thou Shalt Sprout, donde la formación clásica de MARY IN THE JUNKYARD se hace visible de una manera tan hermosa y natural. Y también nos ha recordado a esos momentos en los que Tori Amos saca sus conocimientos clásicos y se pone juguetona, y hay algo de esa libertad lúdica en la manera en que estas canciones pueden cambiar de forma sin perder completamente su centro. Pero esos deseos no pesan lo suficiente como para oscurecer lo esencial: estamos ante una banda con canciones, personalidad, oficio y margen para crecer. Una banda que ha llegado al estudio después de haber aprendido a ser banda sobre un escenario y que, precisamente por eso, todavía conserva algo que resulta cada vez más difícil de encontrar: la sensación de que detrás de las canciones hay tres personas descubriendo juntas hasta dónde pueden llevarlas.

MEJORES MOMENTOS: Thou Shalt Sprout, Blood, New Muscles, Crash Landing, Seek And Destroy, Mouse, Myrtie...

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100