ELANOR MOSS: LA BELLEZA SIN ARTIFICIOS.

Hay discos que llegan a nosotros con una historia detrás que termina siendo casi tan conocida como la propia música. THE KNIFE, THE NEEDLE, album debut de ELANOR MOSS, tiene una de esas historias. Y será difícil hablar de este álbum durante los próximos años sin contar que Moss tenía prácticamente terminado otro disco y decidió tirarlo a la basura para empezar de nuevo. Porque no era el disco que quería hacer. 

Para quienes todavía no conozcan a ELANOR MOSS, estamos ante una cantautora inglesa originaria de los Fens de Lincolnshire, que comenzó a escribir canciones mientras estudiaba Literatura en Yorkshire y que antes de este debut había publicado los EP Citrus (2022) y Cosmic (2023). Su relación con el folk es evidente, aunque su música nunca ha necesitado demasiadas etiquetas. En THE KNIFE, THE NEEDLE encontramos, sencillamente, a una cantautora folk haciendo canciones con una personalidad muy definida. 

La historia del disco empieza precisamente con una renuncia. Moss había grabado en Nueva York una primera versión mucho más ruidosa de estas canciones. Cuando la escuchó con cierta distancia comprendió que aquello no era lo que buscaba. Decidió empezar de cero y regresar a una música más silenciosa, más extraña y más cercana a sus raíces. Lo interesante es que no estamos hablando de quitar unas cuantas capas a una producción ya terminada. Moss descartó aquella versión y reconstruyó el álbum desde sus cimientos. 

Es una historia que, inevitablemente, va a acompañar a THE KNIFE, THE NEEDLE durante mucho tiempo. Pero no creemos que deba interpretarse como una estrategia para vender el disco. Al contrario: hay algo bastante valiente en renunciar a un trabajo terminado porque uno descubre que se ha alejado de lo que quería expresar. Y, sobre todo, hay que tener en cuenta que para conseguirlo Moss tuvo que mantener un control muy claro sobre el proceso creativo. Si después de haber grabado un álbum entero es capaz de volver a empezar y terminar haciendo exactamente el disco que quería hacer, resulta difícil pensar que aquí la producción sea algo que haya sucedido a su alrededor. 

En ese proceso aparece Peter Miles, productor, ingeniero y responsable de la mezcla y masterización. Su trabajo consiste, en buena medida, en conseguir que todo lo que rodea a Moss tenga la presencia justa. La grabación conserva una sensación muy directa, con interpretaciones registradas en un espacio y un tiempo muy concretos, y evita esa tendencia tan habitual a construir las canciones mediante capas infinitas que después se van retirando hasta encontrar una supuesta naturalidad. Aquí la naturalidad parece formar parte del planteamiento desde el principio. 

Y eso nos lleva al sonido del álbum. Porque sería demasiado fácil describir THE KNIFE, THE NEEDLE como un disco de guitarra y voz. Moss es, sobre todo, una cantautora folk y su guitarra clásica es el centro de muchas de estas canciones, pero alrededor de ella hay mucho más. Los arreglos de Matthew Herd son fundamentales: saxofón, flügelhorn, tenor horn, violines, fiddle, contrabajo y, en Louise, incluso piano y una batería utilizada con enorme contención. Son elementos que aparecen y desaparecen sin reclamar protagonismo, enriqueciendo las canciones sin estridencias. 

Ahí reside probablemente una de las mayores virtudes del disco. THE KNIFE, THE NEEDLE suena desnudo y despojado de artificios, pero no es un álbum minimalista. Hay arreglos de todo tipo y están cuidadosamente pensados. Lo que sucede es que ninguno parece estar ahí para demostrar que podía estar. Los vientos pueden aparecer como una sombra, una cuerda puede modificar ligeramente la temperatura de una canción, un contrabajo puede aportar profundidad sin hacerse notar. Todo está medido para que la intimidad no se pierda. 

Es una música de una enorme sutileza, pero nunca de pobreza instrumental. Y por eso funciona tan bien: escuchamos las canciones y sentimos que podrían haberse grabado de muchas maneras, pero que esta era la manera correcta. 

También ayuda que Moss escriba canciones que tienen algo que contar. El disco gira alrededor de las relaciones, de la intimidad y de las heridas que podemos producirnos dentro de ellas, pero no estamos ante un álbum conceptual que necesite ser escuchado como una única narración. Las canciones tienen vida propia. 

Sarah Waiting in the Car probablemente sea el ejemplo más contundente. Bajo una música aparentemente tranquila se esconde una relación marcada por la violencia y por esa desconcertante alternancia entre el daño y los momentos de ternura que puede hacer tan difícil reconocer una relación destructiva desde dentro. Moss evita convertir la canción en una lección moral y se limita a colocarnos dentro de esa situación. La serenidad de la música hace que lo que está contando resulte todavía más incómodo. 

Fixer, que abre el álbum, establece buena parte de sus coordenadas. Habla del miedo a mostrarnos por completo ante otra persona, del peligro de que aquello que enseñamos pueda ser utilizado contra nosotros y de la posibilidad de que una herida pueda también convertirse en algo reparable. El cuchillo y la aguja del título aparecen ahí como dos caras de una misma imagen: aquello que puede herir también puede servir para coser. 

Again, My Love mira hacia la pérdida desde otro lugar. No se queda en el dolor de una ruptura, sino que intenta entender qué queda de nosotros después de perder algo que creíamos importante. La ausencia deja un espacio y ese espacio, con el tiempo, puede permitir que aparezca algo que antes no estaba. Es una de esas canciones que parecen sencillas hasta que uno empieza a pensar en ellas. 

Y The Way That It Feels, que cierra el disco, contiene una de las ideas que mejor resumen todo lo anterior: cuanto más conocemos a alguien, más conscientes somos de todo aquello que todavía desconocemos. La intimidad no consiste en llegar a poseer completamente al otro, sino en aceptar que siempre quedará algo que no podremos conocer del todo. Es una magnífica manera de cerrar un álbum que ha pasado buena parte de su recorrido intentando entender qué significa realmente acercarse a otra persona. 

Entre ellas quedan canciones como Clothes in a Hotel Sink, convertida en una pequeña escena de soledad y deseo dentro de una habitación de hotel; Louise, que mira hacia la familia, el trauma heredado y la posibilidad del perdón; Secrets of the Universe, que transforma el miedo a la intimidad en deseo de acercamiento; o You Are Coming Home Tonight, más abierta y difícil de fijar en una interpretación concreta. Incluso Improvisation, instrumental y nacida de un proceso mucho más espontáneo, encuentra su lugar dentro de ese universo. 

Y hay algo que nos parece especialmente importante: muchas de estas canciones funcionan perfectamente fuera del contexto del álbum. No son canciones concebidas para la radio ni para entrar en una playlist junto a otras veinte canciones intercambiables. Tienen melodías, imágenes y personalidad suficientes para quedarse en la memoria. Cuando terminamos el disco podemos recordar Sarah Waiting in the Car, Fixer, Again, My Love o The Way That It Feels como canciones concretas, no simplemente como partes de una atmósfera. 

Hay discos actuales que parecen EPs encubiertos, colecciones de siete, ocho o nueve canciones que terminan precisamente cuando empezamos a pensar que quizás todavía no habían empezado. THE KNIFE, THE NEEDLE tiene nueve canciones, pero sí es un álbum. Hay una diferencia considerable. Aquí existe un mundo, un recorrido y una identidad, pero también existen canciones capaces de sostenerse individualmente. 

La recepción crítica ha sido buena, aunque nuestra impresión es que se ha quedado algo corta respecto a lo que realmente ofrece el álbum. THE KNIFE, THE NEEDLE obtiene una media de 79 sobre 100. Distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 86/100; AllMusic, Uncut, Mojo y The Line Of Best Fit 80/100; Pitchfork 74/100 y PopMatters 70/100.  

Un 79 sobre 100 es una buena valoración y, además, cinco de las siete reseñas se sitúan en un 80/100 o más. Tampoco creemos que haya que descartar una valoración por proceder de un medio concreto. Pero sí creemos que existe una cierta distancia entre lo que esas cifras dicen y lo que nosotros encontramos en el disco. 

Quizás tenga que ver con la propia naturaleza de la música. El folk y la canción de autor no suelen necesitar grandes gestos para demostrar lo que están haciendo. Aquí la ambición está en la escritura, en las interpretaciones, en la relación entre la voz y los instrumentos y en unos arreglos que parecen sencillos precisamente porque están tan bien colocados. No estamos ante un disco que necesite levantar la voz para demostrar que tiene algo que decir. 

Nosotros escuchamos algo más que un buen debut. Escuchamos un disco extraordinariamente cuidado, con canciones que permanecen, una producción que entiende perfectamente cuándo intervenir y cuándo apartarse y una personalidad que no parece demasiado preocupada por parecer contemporánea. Y esto último puede ser, con el tiempo, uno de sus mayores méritos. 

Porque THE KNIFE, THE NEEDLE tiene algo que cada vez encontramos menos: parece no tener demasiada prisa por pertenecer a su momento. No depende de una tendencia concreta, no necesita de una producción reconocible para 2026 y tampoco construye su atractivo alrededor de algún recurso que pueda quedar rápidamente fechado. Son canciones sobre el amor, la pérdida, la intimidad, la violencia, la familia, el miedo y la posibilidad de reparar aquello que hemos roto. Son asuntos que no necesitan actualización. 

Nuestra única objeción real vuelve a estar en las nueve canciones. Nos sigue pareciendo una cifra demasiado habitual en estos tiempos y nos gustaría que los álbumes volvieran a tener un poco más de recorrido. Pero en este caso la queja es casi exclusivamente numérica. Las nueve canciones están aquí por una razón y, sobre todo, tienen suficiente peso como para formar un álbum. No nos queda la sensación de haber escuchado un EP al que le han puesto una portada de LP. 

Por eso creemos que THE KNIFE, THE NEEDLE merece una valoración crítica superior a la que ha recibido hasta ahora. Un 90 sobre 100 porque nuestra relación con estas canciones ha terminado siendo más profunda de lo que esas cifras nos hacen pensar. Es un disco que funciona hoy y que, por su forma de entender la canción, por su ausencia de artificios y por esa extraña mezcla de intimidad y riqueza instrumental, tiene todo lo necesario para envejecer extraordinariamente bien. Incluso nos atrevemos a pensar que puede ser uno de esos discos que con el tiempo encuentre nuevos oyentes y termine siendo reivindicado por quienes lleguen a él cuando ya haya dejado de ser una novedad. No sabemos si ocurrirá. Lo que sí sabemos es que, después de escucharlo, las canciones permanecen.

MEJORES MOMENTOS: Sarah Waiting In The Car, Fixer, The Way That It Feels, Again My Love, Secrets Of The Universe, Clothes in a Hotel Sink, Louise...

MEDIA CRÍTICA: 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

THE DARLING BUDS MÁS ACTUALES QUE NUNCA.

Hay algo especialmente bonito en que THE DARLING BUDS hayan tardado más de treinta años en publicar su cuarto álbum y que, cuando por fin lo hacen, no parezca que necesitan pedir permiso a nadie. SAME SUN / SAME SKY llega treinta y cuatro años después de Erotica (1992), pero no se presenta como una pieza de museo ni como el típico disco de reunión que intenta convencernos de que el tiempo no ha pasado. Al contrario: escuchándolo, tenemos la sensación de que el tiempo ha pasado precisamente para que puedan hacer ahora el disco que entonces no les dejaban hacer. 

La historia importa porque explica buena parte de lo que estamos escuchando. Después de Erotica, THE DARLING BUDS se trasladaron a Los Ángeles y empezaron a trabajar en las canciones que debían convertirse en su siguiente álbum. Llegaron incluso a grabar demos con Roy Bittan, teclista de la E Street Band, pero la relación con su discográfica se complicó hasta el punto de que la banda perdió el apoyo del sello. El proyecto quedó bloqueado y terminaron separándose. No fue tanto una banda que hubiera agotado sus posibilidades como una banda que se encontró en el lugar equivocado dentro de una maquinaria discográfica que ya no sabía qué hacer con ella. 

Después cada uno siguió con su vida. Andrea Lewis se dedicó a la interpretación, la televisión, la radio y a su trabajo con jóvenes; los demás fueron construyendo también sus propias carreras. THE DARLING BUDS quedaron durante años como una historia que había terminado demasiado pronto. La reunión de 2010, propiciada por un homenaje al desaparecido John Sicolo, propietario de TJ's en Newport, no estaba pensada como el comienzo de una segunda carrera. De aquello surgieron conciertos, nuevas canciones, el EP Evergreen en 2017 y finalmente, después de recuperar su catálogo y sus grabaciones inéditas, este álbum. 

Por eso no necesitamos entender SAME SUN / SAME SKY como el regreso de una banda que llevaba treinta años esperando este momento. Es más bien el resultado de haber descubierto, con el paso del tiempo, que todavía les apetecía tocar juntos y que todavía tenían muchas canciones que darnos. Ahora THE DARLING BUDS afrontan la música de una manera muy distinta a la de sus primeros años: cada uno tiene su vida, no necesitan que la banda les dé de comer y pueden acercarse a ella con mucha menos presión. 

Quizás esa libertad sea una de las razones por las que el disco suena con tanta seguridad. Y suena, sobre todo, actual. No actual en el sentido de incorporar sonidos que nos permitan identificarlo inmediatamente como un disco de 2026. Todo lo contrario. SAME SUN / SAME SKY es indie rock, guitarra, melodía, batería y canciones. El ADN de finales de los ochenta y principios de los noventa está ahí, inevitablemente, pero no estamos ante un ejercicio de nostalgia. 

No hay una reconstrucción artificial de Pop Said... (1998) ni un intento de reproducir la estética de 1990. Las guitarras tienen ese punto de jangle y de ruido pop, los estribillos son enormes, Andrea Lewis sigue cantando con una naturalidad que hace que todo parezca sencillo y la banda conserva esa capacidad para moverse entre la energía guitarrera y las canciones más luminosas sin perder su identidad. Lo curioso es que, escuchado sin conocer la historia del grupo, SAME SUN / SAME SKY podría funcionar perfectamente como el descubrimiento de una banda nueva. 

Eso es lo que más nos gusta del disco. Suena a indie rock de 2026 que casualmente procede de músicos que ya estaban haciendo esto hace treinta años. Y aquí aparece una de esas paradojas que el indie actual nos ofrece constantemente: muchas fórmulas que hoy se presentan como modernas ya estaban perfectamente desarrolladas cuando THE DARLING BUDS, The Breeders o Veruca Salt estaban publicando discos. Lo que ha cambiado es el contexto, no necesariamente el lenguaje. 

La producción refuerza esa sensación. No se ha llamado a ningún productor externo. El trabajo aparece esencialmente en manos de THE DARLING BUDS. Después de una primera vida en la que tuvieron que trabajar con productores y estructuras discográficas que marcaban buena parte de sus movimientos --Pat Collier en Pop Said... (1988), Stephen Street en Crawdaddy (1990) y Erotica (1992)-, resulta significativo que este nuevo álbum no necesite un nombre ajeno que certifique su actualidad. La propia banda controla el resultado. No sabemos hasta qué punto esta decisión fue deliberada como respuesta a sus experiencias anteriores, pero nos resulta difícil no verlo así: después de haber aprendido a base de golpes cómo funciona una discográfica, ahora pueden decidir ellos mismos qué quieren que sea THE DARLING BUDS. 

También resulta significativo que el núcleo compositivo siga estando en Andrea Lewis y Harley Farr, la pareja que había construido buena parte de la identidad de la banda desde sus primeros años. No estamos, por tanto, ante músicos veteranos intentando fabricar canciones que imiten las de su juventud, sino ante una forma de escribir que ha sobrevivido al paréntesis y que ahora se encuentra con una formación que conoce perfectamente el lenguaje del grupo. Esa continuidad explica que canciones como Hey Saint Jude, Intruder, Oh No You Don't o Lost Time entren con tanta facilidad, mientras que temas como Giddy in a Good Way o Leaving the Scene demuestran que no todo depende de la velocidad y las guitarras. 

Hay además algo que agradecemos especialmente: el disco no parece estar pidiendo disculpas por ser un disco de guitarras. No intenta modernizarse mediante adornos innecesarios ni necesita esconder sus influencias. Las canciones funcionan porque están bien escritas con estribillos precisos y Andrea Lewis continúa teniendo una voz perfectamente reconocible. La experiencia se nota, pero no como una capa de solemnidad. Se nota en la seguridad. 

La recepción crítica ha sido buena, aunque aquí aparece una pregunta interesante. Ha conseguido una media de 78 sobre 100 a partir de las reseñas publicadas por medios como AllMusic, Record Collector y God Is in the TV 80/100 y Uncut 70/100. Resulta respetable para un disco que, por su propia naturaleza, tiene todas las papeletas para ser juzgado con un cierto descuento por nostalgia. AllMusic, de hecho, ha sido especialmente entusiasta con el resultado y ha señalado que la banda conserva intactas tanto la energía como la capacidad melódica. Pero no sabemos hasta qué punto estas reseñas están valorando SAME SUN / SAME SKY como un disco de 2026 o como el nuevo álbum de THE DARLING BUDS. Probablemente hacen las dos cosas a la vez. 

Y esa es una diferencia importante. Si lo escuchamos únicamente como el cuarto disco de una banda que tuvo tres álbumes entre 1988 y 1992, la comparación histórica resulta inevitable. Si lo escuchamos como un disco de indie rock publicado en 2026, la perspectiva cambia bastante. 

Ya no tenemos que preguntarnos si supera a Pop Said... o si reproduce el encanto de Crawdaddy. Solo tenemos que preguntarnos si las canciones funcionan. Para nosotros, funcionan. Y funcionan lo suficiente como para que la historia del regreso pase a un segundo plano después de unas cuantas escuchas. Hay canciones efectivas, melodías que permanecen y una colección sorprendentemente compacta en la que cuesta encontrar relleno. 

SAME SUN / SAME SKY no necesita que sepamos que han pasado treinta y cuatro años desde Erotica para funcionar, aunque conocer esa historia haga que algunas cosas tengan un significado especial. Quizás ahí esté su mayor mérito. THE DARLING BUDS no han vuelto para recrear el indie de los noventa. Han vuelto y se han encontrado con que el indie que ellos ayudaron a construir todavía existe. Lo escuchamos hoy en muchas bandas que probablemente ni siquiera necesitan reconocer todas esas influencias para utilizarlas, del mismo modo que nosotros podemos escuchar ahora SAME SUN / SAME SKY sin convertirlo en una pieza nostálgica. 

Y eso hace que el disco resulte mucho más interesante que un simple regreso. Mientras algunas de aquellas bandas clásicas quedaron atrapadas en su momento, THE DARLING BUDS han podido continuar desde donde se quedaron. No han necesitado abandonar sus guitarras, sus melodías ni su forma de entender una canción pop para sonar contemporáneos. Quizás simplemente necesitaban que les dejaran hacerlo a su manera. Y ahora que por fin han podido, el resultado es un disco notable, muy recomendable incluso para quienes no tengan ninguna relación sentimental con los THE DARLING BUDS de 1989. Nuestra valoración para SAME SUN / SAME SKY es de 85 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Hey Sant Jude, Intruder, Lost Time, Oh No You Don't, Giddy in a Good Way, Leaving the Scene... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

JULIA JACKLIN Y LA TEORÍA DEL AS EN LA MANGA.

 

Hay algo que nos ha ocurrido con JULIA JACKLIN desde que escuchamos Pool Party por primera vez: sabemos inmediatamente cuándo estamos ante una canción suya. No porque se haya quedado atrapada en una fórmula, sino porque ha construido una identidad propia lo suficientemente fuerte como para que sus canciones puedan reconocerse desde las primeras notas. 

Han pasado cuatro años desde Pre Pleasure (2022) y llegamos a THE GEM después de una discografía prácticamente irreprochable. Don't Let the Kids Win (2017) ya mostraba a una compositora con una personalidad enorme. Después llegó Crushing (2019), un disco que sigue siendo para muchos su gran referencia y al que nosotros dimos un 95/100. Y después Pre Pleasure, que para nosotros supuso un paso adelante y terminó con un 100/100. 

Con cada disco hemos tenido una sensación muy concreta: Jacklin siempre se guardaba un as en la manga. Cuando creíamos que ya sabíamos qué podía ofrecer, aparecía algo nuevo. No necesariamente una ruptura radical con lo anterior, sino una nueva manera de entender sus canciones, de ampliar su mundo o de llevar más lejos alguna de sus obsesiones. 

Con THE GEMS, después de varias escuchas iniciales, esa sensación no ha aparecido de la misma manera. No sentimos que Jacklin se haya reinventado. Tampoco creemos que tenga que hacerlo. Lo que sí sentimos es que, por primera vez, estamos escuchando un disco suyo sin identificar inmediatamente cuál es ese elemento que nos hace pensar que acaba de dar otro paso adelante. Y, sin embargo, seguimos teniendo la sensación de que hay algo aquí que todavía no hemos terminado de descubrir. 

Las etiquetas de Indie Rock y de cantautora siguen describiendo perfectamente el universo de Jacklin. No tendría sentido que desaparecieran porque forman parte de su manera de escribir y de interpretar desde el principio. Pero en THE GEM aparece una etiqueta que hasta ahora no habíamos visto acompañando de esta manera a sus cuatro discos: Alt-Country. Y quizás no sea casualidad. 

Hay algo más desnudo en estas canciones, una mayor atención a la guitarra y a las raíces folk y country que siempre estuvieron presentes en la obra de Jacklin, pero que aquí parecen ocupar un lugar algo más importante. No estamos ante una transformación que nos obligue a hablar de una nueva JULIA JACKLIN. Seguimos reconociéndola inmediatamente. La diferencia está en cómo se reorganizan algunos de los elementos que ya conocíamos. 

Puede que ese sea uno de los ases que todavía no hemos terminado de ver. Porque quizás el cambio de THE GEM no consiste en añadir un nuevo territorio, sino en profundizar en uno que ya estaba ahí. Después de la amplitud de Pre Pleasure, volver a una formación más contenida y a un sonido con mayor cercanía puede parecer, en principio, un movimiento pequeño. Pero escuchando el disco varias veces empezamos a pensar que precisamente ahí puede estar parte de su recorrido. 

Jacklin es una enorme escritora. A estas alturas nos parece difícil discutirlo. Y quizás una de las cosas que más admiramos de ella es que nunca necesita complicar artificialmente sus historias para hacerlas importantes. 

Hay algo en ella que nos parece particularmente difícil de conseguir: escribe de manera muy directa sin que sus canciones sean sencillas. Una anécdota aparentemente pequeña puede acabar abriendo una pregunta enorme sobre identidad, amor, responsabilidad, religión, dependencia o libertad. Y además tiene una cualidad narrativa que hace que sus discos se puedan escuchar casi como capítulos de una misma conversación consigo misma. THE GEM vuelve a funcionar de esa manera. 

La libertad y el deseo de independencia atraviesan buena parte del disco, pero nunca aparecen como una respuesta definitiva. Brand New parece plantear la necesidad de empezar de cero, de desprenderse de lo anterior, mientras que canciones como God Sometimes e If I Had The Hand Of God complican inmediatamente esa idea. Jacklin puede querer controlar su propia vida, pero también se pregunta qué significa realmente tener ese control y qué haríamos si dispusiéramos de un poder absoluto. 

La religión vuelve a aparecer, aunque de una forma diferente a como lo hacía en Pre Pleasure. También está la vigilancia, la responsabilidad hacia los demás y la dificultad de conciliar el deseo de ser libre con el hecho de que nuestras decisiones afectan a quienes tenemos cerca. 

Real Life convierte algo aparentemente insignificante en una reflexión sobre el cuidado y la responsabilidad. Walk On Me lleva las relaciones hacia un lugar mucho más incómodo. Y I Wish parece mirar hacia atrás desde una posición distinta, como si después de intentar resolver tantas cosas por sí misma Jacklin estuviera reconociendo también la necesidad de los demás. 

Todo esto hace que el álbum tenga una cohesión que no siempre depende de que las canciones suenen iguales. Existe una conversación interna entre ellas y, cuanto más conocemos el universo de Jacklin, más fácil resulta detectar esas conexiones. 

En la parte técnica encontramos a JULIA JACKLIN como autora de todas las canciones y también como productora, trabajando junto a Robert Muiños en la producción. 

La presencia de Muiños nos interesa especialmente después del extraordinario trabajo que ha hecho con Rowena Wise. Wise y Jacklin son artistas diferentes, aunque históricamente se las haya comparado, y precisamente por eso resulta interesante observar cómo trabaja Muiños cuando se encuentra delante de dos compositoras con una personalidad tan marcada. Con Rowena Wise sentimos una relación especialmente simbiótica, casi como si productor y artista estuvieran construyendo conjuntamente un lenguaje. 

En THE GEM la sensación es distinta. Este es, ante todo, un disco de JULIA JACKLIN. Muiños parece estar ahí para acompañar, encontrar el espacio adecuado para las canciones y ayudar a que lleguen a donde tienen que llegar, pero no sentimos que su identidad se imponga sobre la de Jacklin (en ningún momento se impone tampoco a la de Wise). Y eso tiene mucho sentido teniendo en cuenta las condiciones en las que se grabó el álbum. 

El estudio de Muiños, situado sobre The Gem, el pub de Melbourne que da título al disco, no parece haber sido un espacio completamente aislado del mundo. Jacklin ha hablado de lo vivo que era aquel lugar, con gente entrando y saliendo y con las limitaciones propias de un espacio que no funcionaba como un estudio convencional. En lugar de convertirse en un problema, esas circunstancias parecen haber contribuido a la libertad con la que se hizo el álbum. 

La colaboración con The Maes también resulta especialmente significativa. Su presencia en el tramo final del disco aporta una sensación de compañía que encaja con las preguntas que recorren THE GEM: después de hablar tanto de independencia, quizás no se trata de elegir entre estar solos o estar acompañados, sino de descubrir cómo queremos relacionarnos con los demás. 

THE GEM ha conseguido una media crítica de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Hot Press 85/100; musicOMH, Under the Radar, Slant Magazine, The Guardian, Uncut, Mojo, Dork y Record Collector 80/100; Paste 75/100; AllMusic, The Line of Best Fit, Spill Magazine y Far Out Magazine 70/100. 

La recepción, por tanto, es buena. No estamos ante un disco que la crítica haya recibido con indiferencia. Pero sí existe una diferencia con la trayectoria anterior de Jacklin. Don't Let the Kids Win terminó con 78/100 puntos de media, mientras que Crushing obtuvo los 84/100 y Pre Pleasure 83/100. Es decir, THE GEM parte por ahora de una valoración inferior a la de sus dos trabajos anteriores más celebrados. 

Nos parece importante, sin embargo, poner estos números en contexto. El disco acaba de salir y las reseñas todavía están llegando. Por eso no creemos que esta fotografía inicial permita sacar demasiadas conclusiones. Además, las diferencias entre un 79, un 83 y un 84 no son precisamente abismales. Lo que sí parece claro es que la atención crítica hacia Jacklin continúa intacta. 

Lo que nos sorprende es que, después de escucharlo, nuestra impresión sea incluso más positiva. Ahora mismo podríamos darle un 92 sobre 100. Y decimos "ahora mismo" porque no tenemos ninguna intención de fingir que después de las escuchas iniciales para poder escribir esta reseña conocemos ya todas las respuestas que plantea este disco. No sabemos todavía si es mejor que Pre Pleasure, ni siquiera necesitamos saberlo. Sabemos que Pre Pleasure fue un 100/100 para nosotros y que Crushing un 95/100. THE GEM se queda, de momento, en un 92/100. Es una diferencia pequeña y, sobre todo, provisional. 

Lo que sí tenemos bastante claro es que nos parece un disco bastante mejor de lo que se está diciendo. Quizás el tiempo termine dándonos la razón. Quizás no. Pero tenemos la sensación de que THE GEM es uno de esos álbumes que puede ir ganando espacio poco a poco. No porque necesite una segunda oportunidad, sino porque sus canciones parecen tener una vida propia que no depende completamente de la primera impresión del conjunto. 

The Hardest Thing, If I Had The Hand Of God, I Wish y Get Away From Me (I Think I'll Love You Soon) son ya nuestras favoritas. Y eso dice bastante de Jacklin: el álbum consigue cohesión, pero sus canciones sobreviven perfectamente fuera de él. Podemos sacar cualquiera de ellas y sigue funcionando como una pieza completa, con su propia personalidad y su propia historia. 

Eso es algo que Jacklin lleva haciendo durante toda su carrera. Sus discos pueden tener una narrativa y una arquitectura muy cuidadas, pero sus canciones no necesitan estar dentro de ese contexto para justificar su existencia. Y hay algo más que nos parece significativo: nos gusta THE GEM más que algunos de los discos más aclamados de este año. No necesitamos convertir esa comparación en una competición. Simplemente nos sirve para explicar hasta qué punto creemos que el cuarto álbum de JULIA JACKLIN está siendo infravalorado en estas primeras horas de vida. 

Seguimos esperando encontrar ese as que Jacklin siempre parecía esconder. Quizás esté en el alt-country. Quizás en la producción de Muiños. Quizás en la narrativa que todavía estamos terminando de descifrar. O quizás esté, sencillamente, en unas canciones que todavía no han terminado de enseñarnos todo lo que tienen dentro. De momento, THE GEM es un 92 sobre 100. Y tenemos la sensación de que dentro de un tiempo volveremos a esta reseña y entenderemos mucho mejor por qué.

MEJORES MOMENTOS: The Hardest Thing, If I Had The Hand Of God, I Wish, Get Away From Me (I Think I'll Love You Soon)... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

WASIA PROJECT: UN DEBUT BRILLANTE.

 

Llegar a WASIA PROJECT después de Heartstopper era casi inevitable. William Gao consiguió una enorme visibilidad interpretando a Tao y, además, ur so pretty, la canción que compuso e interpretó junto a su hermana Olivia Hardy, apareció en la banda sonora de la serie y terminó llegando a muchísima gente. Difícil imaginar una carta de presentación mejor. Aunque también podría haberse convertido en una trampa. 

Porque cuando una serie te da una exposición de ese calibre, es fácil que el público se quede con la primera imagen. Y más todavía cuando uno de los integrantes del proyecto musical forma parte del reparto. William podría haberse convertido, sin quererlo, en “Tao haciendo música”, y WASIA PROJECT en ese grupo que conocimos gracias a Heartstopper. No habría sido extraño. Lo complicado era conseguir que, una vez pasada la curiosidad inicial, alguien escuchara el disco sin estar pensando en la serie. Con NOCTURNE nos dan razones de sobra para hacerlo. 

WASIA PROJECT son William y Olivia, dos hermanos que son músicos, componen todas las canciones de este proyecto junto a Declan Gaffney y además tienen perfiles bastante diferentes dentro del dúo. William toca el piano y también canta, aunque su voz no suele ocupar el centro con la misma frecuencia que la de Olivia que tiene una presencia vocal enorme y es fácil que nuestros oídos se vayan hacia ella incluso cuando sabemos que detrás de muchas de las canciones hay un trabajo compartido. 

Aquí nos viene a la cabeza, salvando todas las distancias, The Carpenters. Richard era una pieza fundamental en la construcción musical del grupo, pero Karen acabó siendo inevitablemente el rostro y la voz que el público asociaba con ellos. En los dúos y grupos ocurre muchas veces: cuando una voz destaca especialmente, termina llevándose buena parte de las miradas. En WASIA PROJECT sucede algo parecido con Olivia. 

La paradoja está en que, si nuestros ojos se fijan especialmente en William, muchas veces no es por la música sino porque seguimos viendo a Tao. Dentro de WASIA PROJECT, su papel es bastante menos dominante de lo que podría sugerir su popularidad. Y eso nos gusta. Olivia no está ahí para acompañar al actor famoso y William tampoco parece necesitar que su carrera como actor marque las reglas del dúo. 

La verdad es que han sabido aprovechar muy bien esa atención inicial. Incluso en sus redes sociales se percibe que WASIA PROJECT no es un proyecto secundario colocado al lado de la interpretación. La música está en el centro. Y eso importa, porque antes de que NOCTURNE pudiera convencernos como álbum, ellos tenían que convencernos de que querían ser tomados en serio como músicos. El disco hace el resto. 

Lo primero que llama la atención es su variedad. Alt-pop, chamber pop, electropop, singer-songwriter, dream pop, art pop, progressive pop. Son muchas etiquetas, sí, pero aquí no parecen una colección de palabras puestas al azar. Las encontramos todas en mayor o menor medida. Hay canciones electrónicas, momentos mucho más íntimos, baladas etéreas, arreglos de cámara y cambios de registro que podrían haber convertido el álbum en un cajón de sastre. Pero eso es algo que no ocurre. 

Y es que NOCTURNE consigue algo bastante difícil: ser variado sin perder cohesión. Podemos pasar de una canción muy cercana al pop electrónico a otra donde el piano y la voz ocupan prácticamente todo el espacio, y seguimos teniendo claro que estamos escuchando a WASIA PROJECT. No necesitamos que todas las canciones se parezcan para reconocerlas. 

Even If I Tried es especialmente reveladora. No solo es el único corte en el que William lleva completamente la voz principal, sino que además es una de las canciones más discordantes respecto al resto del álbum. Tiene otra personalidad. Escuchándola resulta inevitable preguntarnos qué camino musical podría tomar William si algún día hiciera música sin Olivia. No porque pensemos que eso vaya a suceder, sino porque la canción deja claro que dentro de WASIA PROJECT conviven sensibilidades diferentes. 

Y entonces aparece Moon Goddess. Cuatro minutos instrumentales en un disco de pop pueden ser una apuesta peligrosa. Si la pieza no tiene suficiente entidad, la escucha se detiene en seco. Aquí no. Moon Goddess no es un interludio ni una transición entre canciones. Es un corte por derecho propio. 

Durante los primeros minutos tenemos el piano y unos coros muy leves. Poco a poco, la pieza va creciendo y en la parte final aparecen los violines, cambiando completamente su dimensión. Es precioso. Y cuanto más la escuchamos, más sentido nos hace relacionarla con el propio título del álbum. Nos resulta difícil no pensar en el nocturno de tradición clásica: el piano, el carácter íntimo, la sensación de contemplación y esas cuerdas que terminan ampliando la pieza. 

No podemos asegurar que NOCTURNE se llame así exclusivamente por Moon Goddess, pero nos gusta pensar que existe una conexión. Al fin y al cabo, si hay una canción que parece condensar en cuatro minutos buena parte de la estética del álbum, es esta. Además, ayuda a entender que NOCTURNE no sea simplemente una colección de baladas bonitas y atmosféricas. Hay bastante más. Y la producción tiene mucho que ver con ello. 

St Francis Hotel ha acompañado a WASIA PROJECT desde el principio y su trabajo en NOCTURNE merece una mención especial. La producción es ambiciosa, pero no se siente sobreproducida. Hay electrónica, piano, coros, cuerdas y otros arreglos que amplían considerablemente lo que podemos escuchar cuando vemos al dúo en directo, donde muchas veces William está con un teclado y poco más mientras Olivia sostiene las canciones con su voz. 

Ese contraste es muy revelador. Las canciones funcionan desnudas y, en el estudio, crecen. St Francis Hotel no parece interesado en taparlas bajo capas y capas de producción, sino en descubrir hasta dónde pueden llegar. El resultado tiene un sello bastante reconocible: variedad, cohesión y una dimensión cinematográfica que aparece constantemente. 

Y es que NOCTURNE provoca imágenes. Algunas canciones parecen escenas. Otras tienen algo de secuencia de película. Hay momentos de intimidad y otros en los que todo se abre. Incluso Moon Goddess, sin una palabra, parece contarnos algo. Es un disco que puede dar muchísimo juego visualmente y nos cuesta no imaginar qué podrían hacer con algunos de estos temas si decidieran construir videoclips verdaderamente ambiciosos alrededor de ellos. 

También por eso entendemos la lectura narrativa que hace Dork del álbum. Su interpretación sigue un recorrido de emoción, movimiento, duda, reflexión y finalmente descanso. La verdad es que nos parece una forma bastante acertada de entender buena parte de NOCTURNE. Una noche empieza con excitación, continúa con movimiento y encuentros, en algún momento aparecen las dudas y llega la parte más introspectiva. Después, cuando todo termina, queda el descanso. 

Pero nosotros no creemos que NOCTURNE termine en ese punto. Porque Wildfire, el corte que cierra el álbum, nos resulta demasiado intenso como para entenderlo como un simple descenso hacia la calma. Al contrario. Lo sentimos como una culminación. Hay algo apoteósico en esa canción, una sensación de que después de todo lo ocurrido durante el disco todavía queda un último momento de intensidad antes de que se apaguen las luces. 

Por eso modificaríamos ligeramente el arco de Dork. Para nosotros sería más bien emoción, movimiento, duda, reflexión y finalmente liberación. El descanso puede estar cerca, pero todavía no ha llegado. Es como salir de una fiesta cuando ya empieza a amanecer y, justo antes de marcharnos, mirar atrás una última vez y comprobar que todavía queda una canción sonando. Quizás sea precisamente esa última canción la que más recordemos. 

La recepción crítica confirma, además, que WASIA PROJECT han conseguido algo que no era tan sencillo como podría parecer. Un 80 sobre 100 que comparten medios como DIY, Clash y Dork es una recepción muy sólida para un debut, especialmente teniendo en cuenta el contexto del que parten. La popularidad que proporciona una serie como Heartstopper puede abrir muchas puertas, pero también puede provocar una estampida por parte de la crítica "seria". 

Aquí ocurre lo contrario. NOCTURNE les ha obligado a prestar atención. Y creemos que ellos mismos han ayudado mucho a que eso suceda. William podría haber dejado que su imagen como actor dominara toda la conversación alrededor de WASIA PROJECT, pero han hecho bastante para que la música tenga su propio espacio. Si alguien llega por Tao de Heartstopper, encuentra a William y Olivia haciendo algo que claramente se toman en serio. 

Después de escuchar el álbum, lo que queda no es la sensación de haber descubierto un proyecto paralelo de un actor conocido. Queda la impresión de haber encontrado un dúo con una identidad propia, dos músicos que todavía tienen mucho terreno por explorar y una manera bastante particular de mezclar pop, electrónica, música de cámara y elementos más clásicos. 

Y quizás lo que más nos convence de NOCTURNE sea precisamente eso: no parece un punto de llegada. Parece el comienzo. Nos parece un debut impresionante, ambicioso y mucho más rico de lo que podría sugerir una primera escucha. Hay canciones magníficas, decisiones de producción muy cuidadas y una personalidad que empieza a distinguirse con claridad. Y también hay margen para crecer. Mucho.

Si WASIA PROJECT continúan desarrollando todo lo que aquí apenas empiezan a insinuar, podemos estar ante un dúo de referencia. Por ahora, NOCTURNE es una magnífica carta de presentación y, sobre todo, una demostración de que aquella canción que conocimos gracias a Heartstopper era solamente el principio. Nuestra nota es un 86 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Moon Goddess, Wildfire, Even If I Tried, Strike Me Down From Heaven, 2515, Bleeding Gold... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 86/100

LIZZY McALPINE: ENTRE EL FOLK Y SU PROPIA VOZ

 

ANGEL llega después de Older (2024), y podemos decir que aquel disco supuso un punto de inflexión en la carrera de LIZZY McALPINE sin estar exagerando. Para muchos oyentes, entre los que nos incluimos, fue el álbum que terminó de situarla como algo más que una prometedora cantautora de la nueva generación. Por eso es bastante probable que buena parte de quienes lleguen ahora a ANGEL lo hagan precisamente porque descubrieron a McAlpine en Older y estén buscando más. Lo interesante es que McAlpine no parece especialmente interesada en ofrecerles una repetición de algo que ya funcionó.

Las diferencias se perciben prácticamente desde el principio. Si Older ampliaba considerablemente el sonido de McAlpine y podía moverse por territorios de indie rock y soft rock, en ANGEL encontramos una propuesta más depurada y mucho más centrada en el indie folk. Las etiquetas de chamber folk y chamber pop también están presentes y tienen sentido, porque no estamos ante un disco desnudo ni mucho menos: hay una instrumentación rica y numerosos detalles alrededor de las canciones. La diferencia está en la jerarquía. Ahora todo parece estar colocado para que las canciones ocupen el centro de la producción. No sentimos que McAlpine esté experimentando con su sonido para demostrar hasta dónde puede llegar. Más bien parece que ha encontrado un lugar en el que se siente cómoda y simplemente está fluyendo. 

La declaración de intenciones, de hecho, aparece casi antes de escuchar el disco. Nick Drake y Joni Mitchell están muy presentes en el imaginario de ANGEL, y la colaboración con Fleet Foxes termina de dibujar unas coordenadas musicales que apuntan directamente hacia el folk. Pero lo mejor es que ninguna de estas referencias se siente como una exhibición de cultura musical. McAlpine conoce la tradición de la que bebe y la deja formar parte de su lenguaje sin convertirla en el argumento de las canciones. Podemos reconocer las influencias, pero no tenemos en ningún momento la sensación de que nos esté diciendo que las reconozcamos. 

El caso de Nick Drake es especialmente curioso. A Car Wash and a New Pair of Pants no es un cover de Drake, pero McAlpine descubrió después de escribirla que su introducción compartía tonalidad y progresión de acordes con One of These Things First. Ella estaba escuchando mucho a Drake en aquella época, aunque no conocía esa canción concreta. Cuando alguien de su entorno detectó el parecido, McAlpine decidió ponerse en contacto con el patrimonio del músico y finalmente Drake terminó apareciendo acreditado como compositor. Es algo que podría parecer anecdótico, pero termina funcionando casi como una metáfora de lo que hace ANGEL: las influencias están ahí, forman parte de la música, pero no parecen colocadas deliberadamente para demostrar nada. Incluso cuando una canción se acerca accidentalmente a uno de sus referentes, la respuesta de McAlpine no es ocultarlo, sino reconocerlo y seguir adelante. 

Y quizás lo más importante es que las canciones siguen siendo de LIZZY McALPINE. Eso se aprecia especialmente cuando nos fijamos en cómo escribe. Over Country construye una historia alrededor de la distancia y convierte la geografía en una forma de hablar del amor: carreteras, montañas, ciudades, viento, lugares que separan y, al mismo tiempo, sirven para hacer presente a la persona que está lejos. La mencionada A Car Wash and a New Pair of Pants es mucho más narrativa y directa, y utiliza la fama, los escenarios y la transformación de una persona en personaje público para hablar de una relación que termina rompiéndose bajo el peso de la ambición. Peach, en cambio, consigue levantar una canción emocionalmente muy potente a partir de algo tan cotidiano como cortar un melocotón en la cocina mientras la otra persona está de gira. Las tres canciones parten de lugares muy diferentes y, sin embargo, comparten una virtud: no necesitan explicarnos constantemente lo que sienten. Construyen escenas y dejan que el significado aparezca dentro de ellas. 

Esto es importante porque nos encontramos en un momento en el que la canción confesional está más que asentada entre las nuevas generaciones de cantautoras. La intimidad por sí sola ya no es suficiente. Hay niveles. Y cuando pensamos en compositoras como Phoebe Bridgers o, especialmente, Madi Díaz, encontramos una capacidad extraordinaria para transformar experiencias personales en historias que terminan teniendo interés incluso cuando desconocemos por completo las circunstancias que las provocaron. En el extremo contrario encontramos canciones que dependen demasiado de conocer la biografía de quien las escribe para que nos importe lo que cuentan. McAlpine, al menos en las canciones que hemos podido analizar de ANGEL, está mucho más cerca del primer grupo. No se limita a decirnos cómo se siente: encuentra imágenes, situaciones y pequeñas narrativas capaces de sostener esas emociones por sí mismas. Older ya nos había demostrado que estaba entre las grandes compositoras de su generación y ANGEL no da motivos para pensar que aquello fuera un espejismo. 

La parte técnica también ayuda a entender por qué el álbum tiene esa sensación de unidad. LIZZY McALPINE, Mason Stoops y Taylor Mackall forman el núcleo creativo de ANGEL, participando en la producción y en la composición del disco. Es un equipo reducido en comparación con la cantidad de nombres que pueden llegar a intervenir en una producción pop contemporánea, y quizás eso explique en parte la sensación de coherencia que transmite el álbum. No hay una sucesión de productores intentando llevar las canciones en direcciones diferentes. Hay una visión bastante clara y compartida. Y, aunque la producción está lejos de ser minimalista, cada instrumento parece tener una función dentro de esa idea de depuración: guitarras acústicas y eléctricas, piano, Rhodes, Wurlitzer, pedal steel, banjo, armónica, órgano, cuerdas y otros elementos aparecen sin que ninguno parezca reclamar protagonismo por encima de las canciones. 

En ese contexto, la presencia de Fleet Foxes en Soldier of the Road adquiere un significado especial. No parece una colaboración concebida únicamente para añadir un nombre prestigioso a los créditos. Fleet Foxes representa una de las conexiones más evidentes entre la tradición folk que McAlpine está explorando y su posterior evolución dentro del folk contemporáneo. Su aparición encaja con absoluta naturalidad en el universo de ANGEL. Y también dice bastante de las decisiones que McAlpine está tomando en este momento de su carrera: podría haber buscado una colaboración mucho más vinculada al centro del pop actual, pero ha preferido profundizar en la tradición que está alimentando este disco. 

La recepción crítica, de momento, está siendo bastante más tímida de lo que podríamos haber imaginado teniendo en cuenta el crecimiento de McAlpine desde Older. En el momento de escribir estas líneas, Angel cuenta con una media de 72 sobre 100 basada en tres reseñas: Clash le concede un 80/100, mientras que Pitchfork y Paste se quedan en 68/100 y 67/100 respectivamente. Es todavía una muestra pequeña y, con el ritmo actual de publicaciones musicales y la enorme cantidad de discos que aparecen cada semana, no sabemos cuánto terminará cambiando esa cifra cuando lleguen más críticas. Las tres primeras reseñas, además, coinciden bastante en reconocer el giro hacia el folk y la evolución de McAlpine, aunque no todas interpretan de la misma manera hasta qué punto ha conseguido convertir esas influencias en un lenguaje completamente propio. Ese 72 sobre 100 es, por tanto, una fotografía del momento y no una sentencia sobre el disco. 

Y aquí es donde nos encontramos en desacuerdo con la lectura de Pitchfork. Podemos escuchar a Nick Drake, a Joni Mitchell y a Fleet Foxes; podemos reconocer las referencias prácticamente desde los créditos y todavía más claramente cuando empieza a sonar el disco. Pero reconocer esas influencias no significa que McAlpine se haya perdido dentro de ellas. No sentimos que haya hecho ANGEL para demostrar que conoce la historia del folk, ni que esté intentando aparentar algo que no es. Al contrario: parece haber interiorizado ese legado y haberlo utilizado para depurar su propio sonido. 

Las canciones siguen siendo suyas, las narrativas tienen personalidad y la ambición no ha desaparecido en ningún momento. Si Older fue el disco que nos demostró hasta dónde podía llegar LIZZY McALPINE, ANGEL nos parece la confirmación de que no necesita repetir nada para seguir creciendo. Es un álbum sereno, ambicioso y extraordinariamente bien escrito, que además tiene la valentía de avanzar hacia un territorio menos obvio para una artista que ya podría permitirse jugar sobre seguro. Quizás no estemos ante una obra maestra, pero sí ante un trabajo excelente que demuestra que McAlpine puede alejarse de lo que ya le funcionó sin perder aquello que nos hizo confiar en ella. Nuestra valoración es un 90 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Peach, Over Country, Soldier Of The Road, Ugly Things, The Light In The Painting, A Car Wash and a New Pair of Pants...

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JAMES IVY: LA MAGIA DE HACER MÚSICA.

Cuando nos acercamos a JAMES IVY, nos encontramos con un músico que lleva ya unos cuantos años moviéndose por los márgenes más interesantes del pop alternativo. Su trayectoria nace en buena medida en el ecosistema de SoundCloud y pasa por la electrónica, la indietrónica y ese pop de Internet tan difícil de encasillar que fue desarrollándose durante la última década. Después de sus Eps Good Grief! (2021) y Everything Perfect (2023), Ivy llega a THE SEAMS con una experiencia considerable a sus espaldas, pero también con una decisión que, vista desde fuera, resulta bastante sorprendente: hacer de su debut un álbum mucho más orgánico, físico y cercano a la tradición del rock de guitarras de lo que cabría esperar por sus antecedentes. 

A primera vista, THE SEAMS podría parecernos una de esas pequeñas joyas ocultas que nadie ha descubierto todavía. Y es que el contraste resulta llamativo: estamos ante el primer álbum de un artista con una trayectoria previa, pero la atención que ha recibido por parte de la crítica especializada es sorprendentemente nula. En el agregador AOTY, por ejemplo, la recepción profesional continúa en blanco. Si solo mirásemos esa parte del mapa, podríamos pensar que estamos ante un disco perdido en algún rincón de la escena alternativa, esperando a que alguien lo rescate. Pero basta con mirar un poco más allá para comprobar que la historia es bastante distinta. 

Spotify cuenta otra historia. Las diez canciones de THE SEAMS aparecen actualmente entre las canciones más populares de JAMES IVY, con Eye For An Eye, Morphine y Lima ocupando los primeros puestos de su perfil. No estamos, por tanto, ante un artista desconocido cuyo disco haya sido descubierto por un puñado de aficionados especialmente entusiastas. Hay una audiencia considerable escuchando este álbum, y la actividad que ha generado en las comunidades musicales refuerza todavía más esa sensación. En AOTY, de hecho, la participación de los usuarios es sorprendentemente alta para un lanzamiento tan reciente. La paradoja está precisamente ahí: THE SEAMS parece mucho más grande entre los oyentes de lo que su presencia en la crítica profesional nos haría pensar. Es una joya bastante menos oculta de lo que aparenta. 

Y entonces llega la música, que es donde realmente entendemos por qué todo esto resulta tan interesante. Las etiquetas de indie rock, alternative rock, art rock, indie folk y dream pop encajan razonablemente bien con lo que encontramos aquí, aunque hay una que nos llama especialmente la atención: post-Britpop. De entrada puede resultar curioso aplicársela a un músico estadounidense, pero la etiqueta cobra sentido si la entendemos como una referencia estética y no geográfica. Porque THE SEAMS tiene una conexión bastante evidente con aquella concepción del rock de guitarras que se desarrolló alrededor de finales de los noventa, y la comparación que antes o después termina apareciendo es The Bends (1995) de Radiohead.

No porque JAMES IVY esté intentando sonar como Radiohead. Eso sería quedarse en la superficie. Lo que comparte con aquel disco es algo más difícil de señalar: la capacidad de partir de canciones relativamente sencillas y hacer que vayan adquiriendo una dimensión emocional mucho mayor gracias a los arreglos, las texturas y los cambios de intensidad. Hay guitarras que pueden parecer contenidas durante unos segundos y terminar abriendo la canción por completo; hay melodías que mantienen una cierta sencillez mientras todo lo que las rodea va creciendo. Esa mezcla de intimidad y grandiosidad contenida está muy presente en THE SEAMS. 

Pero lo que más nos sorprende es quién compone y produce este disco: el propio JAMES IVY, que viene de la indietrónica, de una cultura musical en la que la producción digital puede convertirse casi en otro instrumento. Podría haber llenado THE SEAMS de capas electrónicas, efectos, voces procesadas y pequeños detalles destinados a llamar nuestra atención. En cambio, hace prácticamente lo contrario. Hay guitarras, baterías, cuerdas, voces y espacio. Mucho espacio. Y la verdad es que funciona de maravilla.

No estamos ante un álbum desnudo o rudimentario. Al contrario, detrás de esa sensación de naturalidad hay bastante trabajo. Los arreglos están cuidadosamente colocados, las reverberaciones amplían las canciones y las distintas capas aparecen en el momento adecuado para hacer que determinadas melodías fluyan y crezcan. Pero todo ese trabajo tiene una virtud preciosa: no se nota demasiado. THE SEAMS está producido con mimo, pero no parece un disco que necesite enseñarnos constantemente cómo ha sido producido. 

Y es que ahí encontramos una de sus mayores virtudes. Donde podríamos esperar artificio encontramos fisicidad; donde podríamos encontrar una producción saturada, encontramos aire; donde podría imponerse la tecnología, aparecen instrumentos que parecen tener peso y espacio propios. Las guitarras suenan a guitarras. La batería tiene cuerpo. Las voces pueden transmitir fragilidad sin necesitar una montaña de efectos encima. Parece una obviedad, pero en un momento en el que la producción puede llegar a convertirse en el centro de una canción, escuchar un disco que confía tanto en sus propias composiciones resulta casi reconfortante. 

También nos gusta pensar que THE SEAMS funciona porque Ivy no intenta demostrar cuánto sabe hacer. Hay algo mucho más humano en su manera de construir estas canciones. Como si, después de pasar años trabajando con herramientas digitales, hubiera decidido apartarlas un momento de la mesa y comprobar qué quedaba cuando la canción tenía que sostenerse por sí misma. Y lo que queda es bastante hermoso: melodías sólidas, arreglos sensibles y una atmósfera que puede crecer hasta lo épico sin perder nunca ese punto de cercanía. 

Por eso la comparación con The Bends termina teniendo más sentido de lo que parecía al principio. No estamos ante un ejercicio de nostalgia ni ante otro intento de recuperar el sonido de los noventa. Hay algo más curioso ocurriendo aquí: un músico formado en la era de SoundCloud y la producción digital recupera una forma de entender el rock en la que la canción vuelve a ocupar el centro. No necesita renunciar a su pasado para hacerlo, pero sí parece haber descubierto que no siempre hace falta añadir algo para conseguir más. A veces basta con dejar estar lo que ya funciona. 

Y ese equilibrio es, en última instancia, lo que hace que THE SEAMS nos parezca un disco tan especial al que le otorgamos un 100 sobre 100. No lo valoramos porque sea orgánico, ni porque renuncie a la electrónica, ni porque recuerde a The Bends. Todas esas son piezas de un conjunto mucho mayor. Lo que nos lleva a situarlo tan arriba es que las canciones funcionan, los arreglos tienen sentido, la interpretación transmite y la producción consigue envolverlo todo sin comerse aquello que debería estar en primer plano. Hay discos muy trabajados que nos hacen pensar en el trabajo que hay detrás de ellos; THE SEAMS, en cambio, consigue algo más difícil: hacernos olvidar que estamos escuchando una producción. 

Quizás lo más bonito sea que, después de todo, no necesitamos convertirlo en una rareza ni en una supuesta joya secreta para reivindicarlo. Los números de Spotify ya nos dicen que James Ivy tiene una audiencia mucho mayor de la que su escasa presencia crítica podría hacernos imaginar. Y si nosotros hemos llegado hasta THE SEAMS con la sensación de haber encontrado algo que estaba esperando ser descubierto, tampoco pasa nada. A veces un gran disco puede seguir sintiéndose íntimo incluso cuando, al mirar alrededor, descubrimos que no estamos ni mucho menos solos escuchándolo.

MEJORES MOMENTOS: Throw It Like You Can, Lima, Eye For An Eye, Morphine, Waiting Means Nothing, Tear, Bent, PT... 

MEDIA CRÍTICA:---- 

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

SERA CAHOONE VUELVE A CASA.

Después de ocho años sin un nuevo álbum de canciones propias, SERA CAHOONE vuelve con I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS, un disco que nos parece mucho más importante que una simple vuelta a la actividad. A los 51 años, y con una carrera que se acerca ya a las dos décadas, Cahoone regresa además a Sub Pop, el sello con el que publicó Only as the Day Is Long (2008) y Deer Creek Canyon (2012), después de haber editado de manera independiente From Where I Started (2017) y el Ep The Flora String Sessions (2018). Hay algo especialmente atractivo en este reencuentro: cuando firmó con Sub Pop por primera vez era muy joven y ella misma ha contado que entonces llegó a sentirse una impostora. Ahora regresa con otra seguridad, con la sensación de encajar por fin en un lugar que ya conoce, pero desde una posición completamente distinta. 

No cuesta entender de dónde viene esa seguridad. Cahoone lleva toda una vida haciendo música. Empezó tocando la batería con apenas once años, pasó por la escena de Seattle y formó parte de Carissa's Wierd antes de tocar también con Band of Horses. Su trayectoria como batería, guitarrista y compositora es inseparable de una determinada cultura musical del Noroeste estadounidense, pero en los últimos años ha añadido otra dimensión especialmente importante: la producción. Fue ella quien produjo Pohorylle (2021), el debut de Margo Cilker, un álbum cuya riqueza sonora ya demostraba hasta qué punto Cahoone entiende que producir una canción no consiste en cubrirla de adornos, sino en encontrar el espacio exacto en el que pueda existir. También estuvo detrás de Valley of Heart's Delight (2023), y esa experiencia parece haber reforzado todavía más una intuición que ahora se escucha con claridad en su propio disco. 

En I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS Cahoone comparte la producción con John Morgan Askew, colaborador habitual desde From Where I Started. El álbum se grabó en Bear Creek Studios, en Washington, con una banda formada en buena medida por músicos que han acompañado a Cahoone a lo largo de los años. Y hay un dato que termina de explicar esa sensación de control que transmite el disco: las once canciones están compuestas por ella. No estamos ante una intérprete que recibe canciones ajenas y después las convierte en algo propio. La escritura, la interpretación, las decisiones de producción y la elección de los músicos parten de una misma personalidad artística. 

Quizás por eso resulta difícil hablar de I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS como un disco que esté "probando sonidos". Hay country, Americana, folk, alt-country entendido como country independiente, algunos ecos de pop y blues, y diferentes colores instrumentales que podrían permitirnos etiquetar cada canción de una manera distinta. Pero esas etiquetas sirven mucho menos para describir el álbum que para describir sus ingredientes. Lo que permanece inalterable es Cahoone. Y ahí reside una de las grandes virtudes del disco. 

No percibimos saltos estilísticos ni una artista buscando una nueva identidad detrás de cada canción. Cahoone utiliza los códigos que tiene a su disposición porque forman parte de su propio lenguaje. La pedal steel, el banjo, las guitarras eléctricas, el órgano, el acordeón, las cuerdas o el piano aparecen cuando tienen que aparecer y nunca dan la impresión de estar ahí para demostrar que puede hacer otra cosa. Todo fluye con una naturalidad extraordinaria. No hay una canción Frankenstein construida a base de juntar country, folk, pop y Americana para satisfacer etiquetas. Hay canciones de SERA CAHOONE que utilizan todos esos recursos con absoluta normalidad. 

Y eso explica también por qué el álbum resulta tan cohesionado. Las once canciones apenas superan la media hora y, sin embargo, no tenemos la sensación de estar ante una colección de piezas independientes. Existe una atmósfera común, una manera reconocible de tocar, de cantar y de arreglar, y sobre todo una forma muy concreta de entender la canción. Cahoone sabe cuánto necesita cada tema y parece saber también cuándo dejar de añadir cosas. El disco suena grande, pero no porque quiera impresionar mediante una producción gigantesca. Suena grande porque detrás hay una artista con muchas tablas que sabe exactamente qué quiere hacer. 

La historia que acompaña al álbum es igualmente poderosa. Cahoone comenzó a escribir estas canciones después de su anterior disco y los años siguientes estuvieron atravesados por pérdidas importantes: murió su mejor amiga, murió su padre durante la pandemia y también perdió a su perro. La propia artista ha explicado el álbum como una especie de regreso a la vida después de ese periodo, como una búsqueda de conexión y comunidad. Es una narrativa muy bien construida para presentar un disco que llega después de ocho años de silencio y que, además, coincide con su regreso a Sub Pop. No hace falta desconfiar de ella para reconocer que está perfectamente diseñada: pérdida, aislamiento, reconstrucción, amigos, música y finalmente un reencuentro. 

Lo interesante es que las canciones permiten encontrar una narrativa propia, menos explícita y quizás más amplia. Hay relaciones que suben y bajan, momentos de inseguridad, decepciones, enamoramientos, necesidad de intimidad, recuerdos y aceptación del pasado. High & Low abre el álbum desde la inestabilidad de una relación; Say Something habla de no haberse sentido una misma y de querer volver a intentarlo; No One Like You encuentra refugio en la permanencia de una pareja; Not How I Hoped se instala en la decepción. Más adelante aparecen el enamoramiento de Horse Runnin', la resistencia vital de Pulling Up Roots, la aceptación de Supposed To Be y esa sensación de no terminar de encajar que aparece en Hits Right. Al final, Tangled Nights busca intimidad, I'm No Fool deja espacio para la inseguridad y Something Good termina encontrando precisamente aquello que parecía faltar: algo bueno, inesperado, capaz de dar sentido y plenitud. 

No necesitamos convertir cada una de esas canciones en una pieza de un puzle autobiográfico para apreciar el recorrido. Basta con escuchar cómo el álbum se mueve emocionalmente. Hay heridas, pero no estamos ante un disco instalado en ellas. Hay nostalgia, pero tampoco es un ejercicio de mirar continuamente hacia atrás. Incluso el título puede funcionar en varios niveles: podemos pensar en las personas que se han perdido, en los años transcurridos desde el último álbum, en las relaciones que se echan de menos o incluso en el reencuentro de Cahoone con una parte de su propia vida artística. 

Su condición queer también forma parte de esa biografía pública. Cahoone ha hablado abiertamente de su proceso de salir del armario y de sus relaciones con mujeres, y esa experiencia puede aportar contexto cuando determinadas canciones abordan el amor, la intimidad o la pertenencia. Pero no necesitamos convertirla en una clave universal para leer el álbum. Es simplemente otra parte de la historia de una artista cuya identidad, como su música, no parece necesitar explicaciones adicionales para existir. 

En este punto resulta inevitable pensar en k.d. lang, aunque la comparación tenga que hacerse con cierta distancia. lang pertenece a otra generación y cuando empezó a hacer country estaba reivindicando una tradición que en aquel momento ocupaba un lugar diferente dentro de la música estadounidense. Su posterior paso hacia Ingenue (1992) hizo especialmente visible la idea de transición: una artista capaz de abandonar un territorio para entrar en otro sin perder su personalidad. Cahoone parece plantear justamente la posibilidad contraria. No necesita abandonar el country, ni la Americana, ni el folk, ni ese territorio independiente que ha recorrido durante toda su carrera. No necesita una transición espectacular para demostrar que ha evolucionado. Puede quedarse en su universo y profundizarlo. 

Y quizás eso sea precisamente lo que más nos gusta de este regreso. I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS puede funcionar como un reseteo sin borrar nada de lo anterior. Para quienes conocemos su trayectoria, están ahí las conexiones con la Seattle de sus comienzos, su pasado como batería, sus años en Sub Pop y su posterior independencia. Para quien descubra a Cahoone ahora, todo eso puede ser completamente secundario. El disco se sostiene por sí mismo. Puede ser la puerta de entrada a una artista que lleva veinte años trabajando sin que el nuevo oyente tenga que recorrer esos veinte años antes de entender por qué merece la pena escucharla. 

También resulta significativo que el regreso a Sub Pop no coincida con una búsqueda de un sonido más grande o más comercial. Cahoone vuelve al sello desde la plena confianza en sus propias herramientas. Después de producir a otros artistas, de trabajar de manera independiente y de acumular dos décadas de experiencia, parece haber alcanzado ese punto extraño en el que ya no necesita preguntarse hacia dónde debe ir. Sabe dónde está. 

La recepción crítica, por ahora, es todavía muy reducida: Uncut es la única publicación que ha reseñado el álbum y le ha otorgado un 80 sobre 100. Es pronto para saber qué lugar acabará ocupando I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS en la conversación crítica del año, pero nuestra impresión es bastante más contundente. Estamos ante un disco importante dentro del country independiente y la Americana contemporánea, no por reinventar ninguno de esos géneros, sino por demostrar hasta dónde puede llegar una artista cuando lleva tantos años perfeccionando su propio lenguaje. 

I'VE MISSED YOU ALL THESE YEARS es un álbum magníficamente producido, con una cohesión sonora extraordinaria y once canciones que funcionan tanto individualmente como dentro de un conjunto perfectamente equilibrado. Sobre todo, es el disco de una artista que parece haber dejado definitivamente atrás cualquier necesidad de demostrar que merece estar ahí. SERA CAHOONE sabe lo que quiere hacer, sabe cómo hacerlo y ha reunido a las personas adecuadas para hacerlo realidad. Después de ocho años, no vuelve para recuperar el tiempo perdido. Vuelve con un disco que puede servir para empezar de nuevo y, al mismo tiempo, para demostrar todo lo que ha aprendido por el camino. 

MEJORES MOMENTOS: High & Low, No One Like You, Not How I Hoped, Horse Runnin', Pulling Up Roots, Supposed To Be, Something Good, Hits Right...  

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

BECK: VIAJE CREPUSCULAR.

 

Después de escuchar cerca de treinta discos durante el último fin de semana, uno desarrolla inevitablemente cierta fatiga auditiva. Algunos discos son buenos, otros cumplen y otros pasan sin dejar demasiado rastro. Y entonces pinchamos RIDE LONESOME. Sabemos que estamos escuchando a BECK y, por tanto, partimos de la expectativa de que será un disco como mínimo notable. Pero después de las dos primeras canciones la reacción es casi instintiva: "joder! esto sí que es bueno". No hace falta llegar mucho más lejos para percibir que aquí ha vuelto algo que llevábamos tiempo echando de menos.

Porque BECK sigue siendo BECK. Colors (2017) e Hyperspace (2019) tuvieron su atención, sus reconocimientos y sus buenos momentos, pero para nosotros había algo que faltaba. No eran malos discos, pero tampoco provocaban aquella sensación de estar ante uno de esos trabajos capaces de recuperar los destellos de genialidad que habían definido algunas de sus mejores etapas. 

Con RIDE LONESOME esa sensación reaparece. La comparación más evidente nos lleva a Sea Change (2002) y Morning Phase (2014), y es lógico. Estamos otra vez ante ese BECK de raíz americana, melancólico y contemplativo, que se mueve entre el folk, el country y la canción de autor. Pero nosotros encontramos una conexión especialmente interesante con Mutations (1998). No porque RIDE LONESOME suene como aquel disco -no es áspero, nervioso ni experimental-, sino por algo más profundo: la capacidad de BECK para cambiar de paisaje y volver a sorprendernos cuando sería mucho más sencillo repetir una fórmula que ya conoce. 

Las etiquetas que acompañan a RIDE LONESOME -alt-country, chamber folk, Americana, country folk- son bastante acertadas, siempre bajo ese marco de singer-songwriter que parece atravesar todo el álbum. Pero ninguna termina de explicar por sí sola lo que escuchamos. Es un disco claramente más acústico que los anteriores, con una paleta aparentemente más reducida, aunque sería un error llamarlo minimalista. BECK sigue construyendo paisajes sonoros. Hay espacio, profundidad y atmósfera, solo que ahora parece necesitar menos elementos para conseguirlos. 

Y esa es precisamente una de las cosas que más nos gustan del disco: la sensación de que las canciones están avanzando por algún lugar. BECK ha hablado de pérdida, soledad, cambios de etapa y de la necesidad de seguir adelante después de atravesar determinados momentos de la vida. También ha definido el álbum desde una perspectiva crepuscular. Al escucharlo, todo eso termina encajando. 

No creemos que RIDE LONESOME sea un disco crepuscular de principio a fin. Esa sensación aparece con mucha más fuerza en su tramo final. El conjunto transmite más bien un viaje solitario, un desplazamiento a través de un paisaje que poco a poco va cambiando hasta llegar a ese momento de recogimiento que encontramos en las últimas canciones. Es curioso porque, una vez conocida la narrativa que BECK tenía en mente, nos damos cuenta de que la música ya nos estaba transmitiendo algo parecido antes de saberlo. Algo que tiene mucho mérito. 

La narrativa no está por encima de las canciones ni las obliga a comportarse de una determinada manera. Está integrada en ellas. Hay además algo significativo en la manera en que se ha construido el álbum. RIDE LONESOME está compuesto fundamentalmente por BECK y producido por él mismo, algo que refuerza esa sensación de obra especialmente personal. No se trata de un disco que dependa de una gran operación de producción para resultar impresionante. La producción está ahí, por supuesto, y los paisajes sonoros siguen siendo importantes, pero todo parece estar más concentrado alrededor de las canciones. 

También resulta interesante que BECK vuelva a trabajar con músicos vinculados a algunas de sus etapas más importantes, especialmente Mutations, Sea Change y Morning Phase. No estamos, por tanto, ante un intento de reconstruir artificialmente el pasado, sino ante músicos que ya conocen ese lenguaje y que ahora vuelven a explorarlo desde otro momento de sus vidas. El resultado es un disco que suena reconociblemente a BECK sin tener la sensación de estar escuchando una colección de viejas fórmulas. Una diferencia que es fundamental. 

La crítica ha otorgado a RIDE LONESOME una media de 82 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Guardian y Mojo 100/100; MusicOHM, NME, XS Noize, DIY y Louder Than War 90/100; Exclaim!, Rolling Stone, Uncut, Dork y Clash 80/100; Northern Transmissions 75/100; Far Out Magazine, Slant Magazine, AllMusic y Spill Magazine 70/100; Paste 67/100 y The Arts Desk 60/100. 

Una media crítica no determina por sí misma la calidad de un disco, pero en este caso resulta bastante significativa. RIDE LONESOME se está situando entre los trabajos mejor valorados de la carrera de BECK, por encima de Sea Change y Morning Phase y solo por debajo de algunos de sus discos más celebrados: (Odelay, Mutation y Midnite Vulture). Más importante todavía, la recepción parece confirmar algo que nosotros sentimos desde las primeras canciones: no estamos ante un simple regreso nostálgico a una etapa conocida de su carrera. Es un disco que parece estar recuperando un lugar importante dentro de su discografía. 

Y quizás eso sea lo más estimulante de todo. Durante un tiempo podíamos pensar que BECK todavía podía dar discos buenos, pero que aquellos destellos de genialidad que habían aparecido tantas veces a lo largo de su carrera iban a ser cada vez más difíciles de encontrar. RIDE LONESOME nos obliga a reconsiderarlo. 

Todas las canciones de RIDE LONESOME son buenas. Algunas son muchísimo más que eso. Las cuatro primeras nos parecen grandiosas; entre la quinta y la octava hay un ligero descenso en el nivel, pero seguimos hablando de muy buenas canciones, perfectamente capaces de sostener el álbum. Y a partir de la novena vuelve a aparecer ese nivel extraordinario que encontramos al principio y que se mantiene hasta el final. Es una pequeña irregularidad en la intensidad del conjunto, no en la calidad de las canciones, dentro de un álbum cuyo nivel general nos parece excepcional. 

Pero hay algo todavía más importante: la cohesión. RIDE LONESOME tiene una identidad sonora muy definida y, al mismo tiempo, sus canciones podrían sobrevivir perfectamente fuera del contexto del álbum. Y esto es algo que asociamos profundamente con BECK. Una canción suya, escuchada al azar, puede terminar formando parte de nuestra vida. Puede aparecer en una película, sonar en cualquier lugar o regresar años después en el momento exacto y adquirir un significado completamente nuevo. Casi parece una señal que el universo nos está enviando. 

Eso es lo que esperamos de los grandes discos: que no se agoten cuando termina la escucha. Que las canciones puedan escapar del álbum y acompañarnos después. RIDE LONESOME consigue hacerlo. No es Sea Change, y tampoco necesita serlo. Para nosotros, Sea Change sigue siendo probablemente el disco que más nos gusta de esta vertiente de BECK. Pero RIDE LONESOME se sienta a su lado, junto a Morning Phase y Mutations, en ese pequeño grupo de discos de BECK a los que les exigimos algo más que ser buenos. 

Aquí vuelven los paisajes sonoros. Vuelve el cantautor. Vuelve esa América imaginada por Beck. Vuelve esa mezcla de belleza, melancolía y extrañeza que hace que una canción pueda parecer escrita para nosotros aunque no sepamos exactamente por qué. Y después de unos años en los que parecía suficiente con que BECK siguiera haciendo buenos discos, volver a escuchar uno que nos obliga a detenernos, prestar atención y pensar que estamos ante algo realmente especial es una gran noticia. Para nosotros, RIDE LONESOME es un claro 100 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Ride Lonesome, Run Away, In The Night, Failed Words, It Ends Right Here, Falling Through My Hands, If You Don't Know What Love Is, Beyond The Light...

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100