SQUIRREL FLOWER: ROAD MOVIE INVISIBLE.

 

Detrás de SQUIRREL FLOWER se esconde Ella Williams, una cantautora y músico estadounidense nacida en Massachusetts en 1996 y criada en una familia muy vinculada a la música. Su proyecto comenzó a tomar forma durante su etapa universitaria en Iowa y, desde aquel primer I Was Born Swimming (2020), ha ido construyendo una discografía en la que cada álbum parece abrir un poco más el plano. Planet (i) (2021) profundizó en las atmósferas oscuras y experimentales, Tomorrow’s Fire (2023) acercó las canciones al rock y ahora SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING vuelve a ampliar el paisaje. No estamos ante una artista que haya necesitado reinventarse en cada disco para mantener la atención. Más bien ha ido creciendo sin bajar el nivel. Algo que no es tan sencillo como pudiera parecer.

Porque lo que encontramos aquí ya no tiene demasiado que ver con aquella primera SQUIRREL FLOWER que descubrimos en I Was Born Swimming. Sigue estando la compositora, naturalmente, y sigue estando esa forma tan suya de colocar la voz en el centro de la canción, pero alrededor de ella hay ahora mucho más espacio, más electricidad y, sobre todo, una sensación de amplitud que convierte cada canción en un pequeño territorio que recorrer. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING puede entrar en las etiquetas de singer-songwriter, indie folk, alt-country, slacker rock o incluso shoegaze, y la verdad es que ninguna resulta especialmente descabellada. Lo curioso es que tampoco necesitamos escoger una. Todas parecen convivir con bastante naturalidad. 

La canción de autor sigue siendo el corazón del álbum. Las composiciones de Williams continúan sosteniéndose por sí mismas, pero las guitarras eléctricas, las reverberaciones, las distorsiones y los diferentes arreglos van levantando alrededor de ellas una especie de niebla sonora. En algunos momentos hay algo de slacker rock en esa manera aparentemente despreocupada de tocar; en otros aparece el alt-country, con su gusto por las guitarras y por esa América de carreteras, pueblos y grandes espacios; el indie folk está prácticamente en el ADN de las canciones, mientras que las texturas más envolventes acercan determinados pasajes al shoegaze. Y es precisamente esa mezcla la que hace que el disco tenga personalidad. 

Además, todo parece estar en movimiento. Williams escribió estas canciones durante un periodo en el que estuvo viajando por distintos lugares de Estados Unidos, y aunque el álbum no pretende ser un diario de carretera, el viaje ha terminado impregnándolo todo. Aparecen ciudades, carreteras, paisajes abiertos, lugares de paso, personas que entran y salen de las canciones. Pero más que contarnos un viaje concreto, Williams convierte esos desplazamientos en una manera de hablar de nosotros mismos. Nos movemos porque queremos llegar a alguna parte, porque necesitamos escapar o simplemente porque no sabemos muy bien dónde quedarnos. A veces todas esas razones son la misma. 

Por eso resulta tan fácil imaginar SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING como la banda sonora de una road movie. Y no de una especialmente luminosa. Nos lo imaginamos en el coche, con kilómetros por delante, atravesando carreteras áridas de Estados Unidos mientras el paisaje va cambiando lentamente al otro lado de la ventanilla. El sol cae, llevamos varias horas conduciendo y, casi sin darnos cuenta, dejamos de mirar el paisaje para quedarnos atrapados en nuestros propios pensamientos. El disco tiene exactamente esa cualidad. Aquí aparece una comparación que quizás no sea evidente sobre el papel, pero que escuchándolo resulta difícil apartar: Cowboy Junkies. No porque podamos afirmar que sean una influencia de Williams -no aparecen entre las referencias que ella misma ha señalado-, sino por algo más sutil. Hay en ambos una capacidad para convertir la música de raíces en paisaje. Las guitarras y la reverberación crean profundidad, la voz parece avanzar dentro de ese espacio en lugar de imponerse sobre él y las canciones adquieren una cualidad casi cinematográfica. SQUIRREL FLOWER añade bastante más electricidad y unas texturas que pueden acercarse al shoegaze, pero comparte esa habilidad para hacer que una canción parezca tener kilómetros a su alrededor. 

Y es que el propio título contiene la contradicción que recorre todo el álbum: getting going frente a standing still. Ponerse en marcha o quedarse quietos. Irse o permanecer. Buscar otro lugar con la esperanza de que algo cambie o descubrir que, por mucho que avancemos, seguimos llevándonos a nosotros mismos. Esa tensión aparece una y otra vez y evita que el viaje se convierta en una simple postal americana. La carretera puede ser libertad, pero también puede ser una forma de aplazar las preguntas. 

Highway Woman ocupa un lugar especialmente importante dentro de esa idea, pero no hace falta convertir el álbum en una colección de canciones sobre carreteras. Lo que importa es cómo Williams consigue que el movimiento se filtre en la propia música. Algunas canciones avanzan con calma, casi dejándose llevar, mientras que otras encuentran en las guitarras una fuerza que parece empujarlas hacia delante. Incluso cuando el disco se detiene, tenemos la sensación de que algo continúa moviéndose por debajo. 

Los detalles técnicos ayudan a entender por qué funciona tan bien esa combinación. El álbum está producido por Ella Williams, Alex Farrar, Seth Engel y Jack Henry Lickerman, y en las grabaciones participan varios músicos, entre ellos familiares y colaboradores habituales de la escena independiente estadounidense. Pero sería un error interpretar la presencia de todos ellos como una pérdida de control por parte de Williams. Al contrario: las canciones son suyas -con la excepción de Cleveland, coescrita con su hermano Nate Williams- y ella participa también en la producción y toca varios instrumentos a lo largo del disco. Hay colaboradores, sí, pero la dirección sigue siendo claramente suya. 

Quizás eso sea lo más importante desde el punto de vista sonoro: la amplitud del disco no procede de haber convertido a SQUIRREL FLOWER en una banda colectiva, sino de haber dado a las canciones de Ella Williams el espacio suficiente para crecer. Las guitarras pueden ocupar mucho más territorio, los arreglos pueden aparecer y desaparecer, la producción puede envolver una melodía hasta hacerla casi brumosa y, sin embargo, nunca perdemos de vista a quien está contando la historia. Es como mirar un paisaje enorme sin dejar de tener presente a la persona que va sentada a nuestro lado en el coche. 

La recepción crítica se mueve, como ha ocurrido con el resto de su discografía, dentro de un margen bastante estrecho. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING tiene una media de 78 sobre 100, con 80/100 de AllMusic, Mojo, Northern Transmissions y Record Collector; 76/100 de Pitchfork; 75/100 de Paste; y 70/100 de Uncut. Más que una sucesión de grandes subidas y bajadas, lo que encontramos es una trayectoria extraordinariamente estable. Sus discos se han movido siempre alrededor de esas mismas cifras, lo que dice bastante de una artista que ha conseguido cambiar de sonido sin dejar de ofrecer trabajos sólidos. En realidad, aquí las diferencias de unos pocos puntos terminan siendo casi anecdóticas y entran en ese territorio inevitable en el que el criterio de cada publicación pesa tanto como el propio álbum. 

Y probablemente tampoco tenga demasiado sentido enfrentarlo con sus trabajos anteriores para decidir cuál merece estar por encima. SAY A PRAYER TO THE GODS OF GETTING GOING tiene suficiente personalidad como para defenderse por sí mismo. Lo que nos parece especialmente conseguido es que el disco entiende perfectamente qué quiere ser y, poco a poco, consigue convertirse en ello. Una road movie sin imágenes, en la que los paisajes exteriores acaban mezclándose con los interiores; un viaje por una América enorme y a veces árida en el que las guitarras parecen extender el horizonte y la voz de Williams mantiene el hilo de todo lo que ocurre. Hay belleza en esas atmósferas, pero no una belleza delicada o decorativa: tiene algo de polvo, de distancia, de carretera después de muchas horas al volante. Un disco para conducir sin demasiadas prisas por alguna carretera perdida de Estados Unidos, viendo cómo el paisaje cambia mientras nosotros seguimos intentando averiguar hacia dónde vamos. Nuestra valoración es un 85 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Foot Thick Ice, Say a Prayer to the Gods of Getting Going, Helicopters, Surfing USA, Cleveland, Not Me, Highway Woman, Reelin... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

AFTER: EL PLACER DE RECORDAR.

 

Desde el primer minuto, FELL ASLEEP IN THE SUN, el debut de AFTER, deja bastante claro qué quiere ser. No necesita demasiadas escuchas para encontrar su identidad, aunque sí las necesita para ir descubriendo todos los pequeños detalles que se esconden debajo de esa primera capa de nostalgia dosmilera. Y la verdad es que resulta difícil no sonreír cuando uno reconoce de inmediato sonidos, melodías y ambientes que parecían enterrados en algún rincón de nuestra adolescencia. 

Para quienes todavía no conozcan a AFTER, estamos hablando de un dúo de Los Ángeles formado por Justine Dorsey y Graham Epstein. Se conocieron a través de la aplicación de citas Hinge y lo que finalmente surgió entre ellos no fue una relación sentimental, sino una colaboración musical. Ambos nacieron en 1995 y comparten incluso cumpleaños, el 23 de agosto, una coincidencia bastante curiosa si tenemos en cuenta hasta qué punto la música de After mira hacia la cultura que los acompañó durante su infancia y adolescencia. El proyecto comenzó a tomar forma en 2023 y, después de un par de EPs y canciones que fueron ampliando poco a poco su audiencia, llega ahora su primer larga duración. 

Y si hay una palabra que aparece inevitablemente cuando hablamos de AFTER es Y2K. Pero reducir FELL ASLEEP IN THE SUN a un disco de nostalgia por los primeros 2000 sería quedarse bastante corto. Lo que encontramos aquí es una especie de memoria cultural reconstruida a partir de todo aquello que podía sonar en aquella época: el pop-rock de radio, las guitarras grunge, el shoegaze, el trip-hop, la electrónica, el drum & bass, los videojuegos, el anime, los CDs, las melodías de aquel pop de centro comercial que hoy recordamos con una mezcla de cariño y cierta vergüenza. Y justamente ahí está la gracia. 

AFTER no parecen querer reproducir los dos mil como si estuvieran haciendo una recreación histórica, con la lupa puesta sobre cada detalle. Lo que buscan es recuperar la sensación que producían. Y es una diferencia importante. Justine Dorsey y Graham Epstein han hablado de ese recuerdo incompleto de la época, de esa sensación de añorar algo que quizás nunca vivimos exactamente como lo recordamos. No están intentando convencernos de que los años 2000 fueron maravillosos; están intentando recuperar cómo se sentían cuando todavía estábamos dentro de ellos. Por eso resulta tan fácil imaginar este disco sonando en un coche. No hace falta sentarse con la letra delante. No hace falta analizar cada verso. No hace falta preguntarnos qué significa exactamente cada imagen. Subimos el volumen, llega el estribillo y cantamos. 

Y, de repente, echamos de menos a Michelle Branch. Echamos de menos a Avril Lavigne. Echamos de menos una época en la que probablemente ni siquiera sabíamos que algún día íbamos a echarla de menos. 

Musicalmente, FELL ASLEEP IN THE SUN es bastante más rico de lo que podría sugerir la etiqueta Y2K. En las plataformas aparece relacionado con pop-rock, indietronica, trip-hop, alt-pop, baggy, post-Britpop y breakbeat, y todas esas etiquetas encuentran algún lugar dentro de sus cuarenta y un minutos. Las guitarras y las melodías pop proporcionan la superficie más inmediata, pero por debajo hay una producción mucho más electrónica y atmosférica. 

El trip-hop tiene un peso evidente en determinadas canciones, especialmente en esa combinación de bajos, baterías quebradas y ambientes que recuerda a una época en la que Massive Attack, Portishead o Tricky habían demostrado que la electrónica también podía ser profundamente pop. El breakbeat introduce movimiento y cierta irregularidad rítmica, mientras que la indietronica permite que sintetizadores, cajas de ritmos y texturas digitales convivan con guitarras y estructuras de canción bastante tradicionales. El baggy y el post-Britpop amplían todavía más la genealogía del disco, llevándola hacia finales de los ochenta y los noventa. Y después está ese pop de principios de siglo que lo envuelve todo. 

La mezcla podría haber sido un desastre. Tenía todos los ingredientes para convertirse en una especie de collage nostálgico demasiado consciente de sí mismo. Pero no lo es, porque AFTER entiende que la nostalgia funciona mejor cuando se convierte en atmósfera y no en disfraz. Hay canciones que parecen sacadas de una memoria borrosa de aquellos años y otras que podrían haber aparecido perfectamente en una película, una serie adolescente o un videojuego de la época. Todo está ligeramente desenfocado, como si estuviéramos intentando recordar una canción que escuchamos hace veinte años y solamente conserváramos algunos fragmentos: un ritmo, un estribillo, una guitarra, una voz. 

Las canciones tampoco necesitan contar grandes historias para funcionar. Aquí es donde quizás tengamos que detenernos ante una de las principales críticas que se le pueden hacer al disco: sus letras no buscan precisamente convertirse en tratados de poesía contemporánea. Hablan de amor, de deseo, de escapar, de quedarse, de recordar, de perder algo y de intentar encontrar un lugar en el que todo resulte un poco más sencillo. Y está bien. 

No todos los discos tienen que pedirnos que estudiemos sus letras con los auriculares puestos y un cuaderno al lado. No todas las canciones necesitan una metáfora capaz de sostener tres interpretaciones distintas. En AFTER importan muchísimo la melodía, el fraseo, la rima, el estribillo y esa capacidad de convertir una frase sencilla en algo que queremos cantar inmediatamente. La letra tiene que entrar bien, tiene que quedarse y, si consigue que acabemos pronunciándola a gritos mientras conducimos, mejor todavía. 

La narrativa del álbum, en realidad, está ahí. El paso del tiempo, el recuerdo, la sensación de hacerse mayor, el deseo de escapar y esa extraña necesidad de mirar hacia atrás cuando empezamos a notar que ciertas etapas de nuestra vida ya no pueden volver. Pero AFTER no parece interesado en desarrollar esos conceptos hasta sus últimas consecuencias intelectuales. Los utiliza como materia emocional. Y quizás sea precisamente eso lo que algunos críticos están echando de menos: una mayor profundidad narrativa. 

Nosotros, en cambio, no tenemos demasiado claro que FELL ASLEEP IN THE SUN necesite ofrecerla. Porque una cosa es que una letra sea sencilla y otra que una canción no tenga nada que decir. Aquí el significado también está en la producción, en la voz de Dorsey, en las guitarras, en las baterías, en la textura de los sintetizadores y en la sensación general que produce el conjunto. Hay discos que quieren explicarnos lo que sienten y discos que quieren hacernos sentir algo. After parecen mucho más interesados en lo segundo. 

Además, detrás de esa apariencia de dúo hay un trabajo bastante más coral de lo que podríamos imaginar. FELL ASLEEP IN THE SUN no es simplemente Justine Dorsey y Graham Epstein encerrados en un estudio haciendo todo por su cuenta. Los créditos muestran una red bastante amplia de productores y compositores. Oscar Scheller aparece repetidamente en producción, composición y mezcla; Alex Craig tiene también una presencia notable en producción, composición e ingeniería; Darcy Baylis participa en varias canciones y encontramos además nombres como Casey Lagos, Jackson Shanks, Aaron Shadrow, Ralph Castelli, Jeff Hazin o Lucas Starbuck, entre otros. Incluso hay una conexión especialmente curiosa en if You don't know by now, donde aparecen como compositores Jónsi Birgisson y Kjartan Sveinsson, de Sigur Rós. 

Todo esto importa porque ayuda a explicar la variedad del álbum. AFTER es un dúo, pero FELL ASLEEP IN THE SUN es un disco multiproducido y multiescrito. Dorsey y Epstein son el núcleo y la identidad del proyecto, pero alrededor de ellos existe una red de colaboradores que contribuye a que las trece canciones no suenen como trece versiones de la misma idea. Hay diferentes manos detrás del sonido, y eso se nota en la amplitud del álbum sin hacer que pierda su personalidad. 

En cuanto a la recepción crítica, apenas han pasado unas semanas desde la publicación del álbum y todavía es pronto para hablar de un consenso. De momento, la primera reseña de un gran medio que se ha recogido es la de Pitchfork, que le concede un 58 sobre 100. La publicación reconoce la química entre Dorsey y Epstein y, curiosamente, también reconoce que la producción consigue reproducir con enorme precisión buena parte de las texturas de los primeros 2000. Su problema está en otro sitio: considera que el disco no alcanza la profundidad emocional y narrativa que parece prometer y que sus letras resultan demasiado planas o convencionales. También encuentra estructuras de canciones poco convincentes y cree que determinadas decisiones de producción terminan resultando más decorativas que expresivas. 

Es una lectura perfectamente legítima. Pero nosotros no estamos del todo de acuerdo con la conclusión. Sobre todo porque nos parece que existe una pregunta anterior: ¿por qué tenemos que exigirle a AFTER que sea un disco más profundo de lo que quiere ser? Si ponemos FELL ASLEEP IN THE SUN al lado de un álbum cuya principal virtud sea la escritura confesional, probablemente encontraremos letras menos detalladas. Si lo comparamos con un disco construido alrededor de la narrativa, sus canciones contarán menos cosas. Pero no creemos que ese sea necesariamente el criterio adecuado para medirlo.

No necesitamos que AFTER escriba como Phoebe Bridgers. Necesitamos que AFTER sea AFTER. Y aquí lo consigue. Consigue que Promise (When You Go) parezca haber estado esperando durante veinte años para aparecer en los créditos finales de una serie adolescente. Consigue que Take To The Sunrise tenga esa textura de recuerdo que se nos queda pegada sin necesidad de explicarnos por qué. Consigue que Breathe Your Air respire entre el pop y la melancolía. Consigue que Blind muestre otra cara del proyecto. Consigue que la canción titular parezca suspendida entre el sueño y el despertar. Y, sobre todo, consigue algo mucho más difícil de lo que parece: sabe exactamente qué disco quiere ser. 

No estamos ante un álbum que pretenda reinventar el lenguaje del pop. Tampoco ante una obra que necesite justificarse mediante grandes conceptos. Es un disco que quiere recuperar una época, mezclar sus sonidos, convertir sus recuerdos en melodías y entregarnos canciones que podamos cantar a pleno pulmón. Podemos considerarlo superficial si queremos. Podemos llamarlo guilty pleasure si nos hace sentir mejor. Nosotros preferimos quitarle la palabra guilty. 

No hay nada de lo que avergonzarse por disfrutar de un estribillo de tres minutos. No hay que pedir perdón por echar de menos a Michelle Branch o a Avril Lavigne. Y tampoco hay que convertir cada disco en una prueba de acceso a la literatura para reconocer que una canción puede funcionar porque nos hace sonreír, cantar o recordar una época que ya no existe. FELL ASLEEP IN THE SUN no nos pide que pensemos demasiado. Nos pide que recordemos. Y cuando consigue que bajemos la ventanilla del coche, subamos el volumen y cantemos como si todavía estuviéramos en 2004, ha conseguido exactamente lo que se proponía.

MEJORES MOMENTOS: Promise (When You Go), Take Me To The Sunrise, Breathe Your Air, Blind, Metal, Fitfully, Blow Out The Candle, Open Water, Snowburn... 

MEDIA CRÍTICA: 58/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

CLEO SOL: MADRE TIERRA.

 

Hay algo casi contracultural en que un disco de soul y neo-soul no parezca tener ninguna necesidad de demostrar nada. GENTLEWOMAN no llega para reinventar un género en el que, a estas alturas, parece que ya se ha dicho prácticamente todo. Tampoco parece preocupado por demostrar que CLEO SOL es una artista diferente a la que conocíamos en sus trabajos anteriores. Hace algo mucho más sencillo: hace soul y neo-soul como creemos que deberían hacerse. 

Y quizás ahí resida precisamente su mayor mérito. En los últimos años se ha instalado en buena parte de la crítica musical la idea de que cada nuevo álbum debe suponer un paso adelante, una ruptura o, como mínimo, una nueva paleta de colores. Como si profundizar en un lenguaje propio fuese necesariamente una forma de estancamiento. GENTLEWOMAN plantea una objeción bastante sencilla a esa exigencia. CLEO SOL solo tiene cinco discos de estudio y dos de ellos aparecieron en 2023, Heaven y Gold, este último convertido hasta ahora en su trabajo más celebrado por la crítica. No parece haber ninguna necesidad de escapar de aquello que sabe hacer. Y, sinceramente, tampoco parece necesitarlo. 

Porque GENTLEWOMAN no es un disco innovador, pero está extraordinariamente bien hecho. Sus etiquetas -Neo-Soul, Singer-Songwriter, Smooth Soul, Contemporary R&B, Gospel y Pop Soul- no esconden ningún intento de reformular el género. Al contrario: CLEO SOL trabaja con un lenguaje perfectamente establecido y demuestra que todavía puede resultar estimulante cuando se aborda con sensibilidad. Lo que en otras manos podría sonar trillado aquí recupera calidez, intimidad y personalidad. La verdad es que resulta reconfortante volver a encontrarse con un disco que no siente la necesidad de inventar una nueva fórmula para justificar su existencia. 

Parte de esa personalidad procede de una tradición británica de soul y R&B que entiende la elegancia como una cuestión de matices y no de exhibición. CLEO SOL pertenece a esa estirpe de cantantes que pueden hacer que la sofisticación parezca algo completamente natural. La comparación con Sade resulta inevitable en momentos como Sentimental Love, no tanto porque Sol esté imitando a Sade como porque comparte con ella esa economía expresiva: sensualidad sin exceso, arreglos elegantes, una voz que nunca necesita imponerse y una música que confía en el espacio tanto como en las notas. 

De hecho, la aparente sencillez de GENTLEWOMAN puede llevar a engaño. Los discos que parecen sencillos rara vez lo son. Conseguir que quince canciones fluyan con semejante naturalidad, que la producción tenga riqueza sin saturar, que los arreglos aporten detalles sin reclamar protagonismo y que la voz permanezca siempre en el centro exige mucho más oficio del que el resultado deja entrever. La elegancia funciona precisamente así: cuanto menos se nota el esfuerzo, más fácil es confundirlo con ausencia de esfuerzo. Es como una habitación perfectamente ordenada: solo cuando intentamos conseguir ese mismo equilibrio descubrimos cuánto trabajo había detrás. 

También sorprende encontrar a Inflo tan profundamente involucrado en el álbum. No solo participa en la producción, sino también en la composición junto a CLEO SOL, Chronixx, Dave Okumu, Rick Nowels, Femi Tenowo y Nick Ramm. Sobre el papel, la combinación con Inflo podía plantear dudas: su personalidad como productor podría haber llevado el disco hacia terrenos más ásperos o excesivos. Sin embargo, GENTLEWOMAN encuentra un equilibrio muy particular. No se trata de que CLEO SOL tenga que domesticar a Inflo, sino de que consigue absorber esa personalidad creativa sin dejar de sonar inequívocamente a ella misma. 

Y esa identidad es suficientemente fuerte como para que incluso el gospel ocupe aquí un lugar distinto al que tenía en sus dos trabajos anteriores. Sigue estando presente, pero ya no parece gobernar el discurso. Hay menos sensación de búsqueda espiritual y más atención a lo cotidiano, a lo íntimo y a lo terrenal. La propia portada ya ofrece una pista: CLEO SOL aparece en una fotografía doméstica con un bebé, una imagen que parece desplazar el centro de gravedad desde lo trascendente hacia la vida inmediata. Si en Heaven y Gold lo espiritual y lo terrenal estaban profundamente entrelazados, en Gentlewoman lo espiritual parece convertirse más bien en una raíz. 

También hay algo refrescante en su manera de entender el álbum. Quince canciones son muchas canciones, especialmente en un momento en el que los discos largos tienden a apoyarse en intros, interludios, outros, skits o pistas habladas para construir una sensación de concepto. CLEO SOL no necesita nada de eso. No hay pasajes que parezcan existir para explicarnos el disco ni recursos narrativos que interrumpan artificialmente su flujo. Hay canciones. Muchas canciones, además, y la inmensa mayoría muy buenas. 

Eso no significa que ninguna pueda vivir fuera del álbum. Las hay perfectamente capaces de funcionar por separado. Pero GENTLEWOMAN gana cuando se escucha de principio a fin porque las canciones se suceden con una naturalidad extraordinaria. No es un disco que necesite ser escuchado entero para comprender una historia concreta; simplemente es un álbum que recompensa esa continuidad. Quince canciones, sin una sola concesión al relleno y sin la necesidad de convertir cada una en un acontecimiento. 

En ese sentido, GENTLEWOMAN parece casi una reivindicación de la canción como unidad suficiente. En una época en la que muchos discos necesitan justificar su condición de «obra» mediante recursos narrativos, CLEO SOL confía en algo mucho más clásico: una buena melodía, una interpretación extraordinaria, unos arreglos cuidados y una producción al servicio de la canción. No necesita contarnos lo que quiere decir. Le basta con cantarlo. 

Y quizás por eso el álbum resulte también tan accesible para alguien que todavía no conozca a CLEO SOL. Su lenguaje es lo bastante reconocible como para que un oyente familiarizado con Sade, Anita Baker, Jill Scott, Erykah Badu o el soul británico pueda encontrar aquí un descubrimiento inmediato. GENTLEWOMAN no es un disco hermético ni pensado exclusivamente para quienes ya conocen la trayectoria de Sol. Al contrario: puede funcionar como una magnífica puerta de entrada a su música. No hace falta conocer previamente su universo para entender por qué estas canciones seducen.

Comercialmente, tampoco parece un disco construido para la inmediatez o para las masas, aunque eso no significa que esté pasando desapercibido. Su propuesta es demasiado pausada y demasiado centrada en el álbum como conjunto como para depender de un impacto instantáneo. Pero hay una diferencia importante entre no convertirse en un fenómeno masivo y carecer de repercusión. GENTLEWOMAN parece encontrar su espacio con bastante naturalidad: no necesita ser un acontecimiento para funcionar. 

La recepción crítica, en cambio, ha sido hasta ahora más escasa de lo que cabría esperar. Frente a los 81/100 de Heaven y los 85/100 de Gold, GENTLEWOMAN se mueve actualmente alrededor del 75 sobre 100 en las reseñas profesionales registradas, con un 80/100 de Mojo y un 70/100 de Albumism. Es significativo que una parte de la recepción parezca penalizar precisamente aquello que aquí constituye una de sus virtudes: la falta de una ruptura evidente con su obra anterior. Después de Gold, la continuidad puede parecer estancamiento si se entiende la evolución artística únicamente como necesidad de hacer algo diferente. 

Pero quizás haya otra forma de mirar el asunto. Repetir no es necesariamente lo mismo que profundizar. La continuidad puede ser una decisión artística tan legítima como la reinvención. CLEO SOL no parece estar buscando nuevas herramientas porque todavía tiene mucho que hacer con las que ya posee. Y GENTLEWOMAN demuestra hasta qué punto puede ser sofisticado un disco que, en apariencia, simplemente se limita a hacer bien las cosas. 

Eso es, al final, lo que más nos convence de este álbum. No pretende ser más complejo de lo que necesita, no intenta demostrar constantemente su ambición y tampoco parece preocupado por competir con el presente en términos de novedad. Su sofisticación está en otro lugar: en las proporciones, en los arreglos, en la interpretación, en la producción y en la capacidad de hacer que todo parezca inevitable. Es música que no necesita llamar la atención para conservarla. 

Puede que Gold siga siendo el disco de CLEO SOL mejor valorado por la crítica, y probablemente tenga sentido que así sea si se premia la ambición o la sensación de culminación. Pero personalmente preferimos GENTLEWOMAN. Porque aquí encontramos algo que valoramos más: un disco que sabe exactamente lo que quiere ser y no siente ninguna necesidad de convertirse en otra cosa. CLEO SOL hace soul y neo-soul como creemos que deberían hacerse. Y quizás eso, en 2026, sea bastante más difícil de conseguir de lo que parece. Nuestra nota es un 86 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Sentimental Love, Gentlewoman, I Only Look To You, Let Me Cry, Their Smile are not the same...

MEDIA CRÍTICA: 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 86/100

ELANOR MOSS: LA BELLEZA SIN ARTIFICIOS.

Hay discos que llegan a nosotros con una historia detrás que termina siendo casi tan conocida como la propia música. THE KNIFE, THE NEEDLE, album debut de ELANOR MOSS, tiene una de esas historias. Y será difícil hablar de este álbum durante los próximos años sin contar que Moss tenía prácticamente terminado otro disco y decidió tirarlo a la basura para empezar de nuevo. Porque no era el disco que quería hacer. 

Para quienes todavía no conozcan a ELANOR MOSS, estamos ante una cantautora inglesa originaria de los Fens de Lincolnshire, que comenzó a escribir canciones mientras estudiaba Literatura en Yorkshire y que antes de este debut había publicado los EP Citrus (2022) y Cosmic (2023). Su relación con el folk es evidente, aunque su música nunca ha necesitado demasiadas etiquetas. En THE KNIFE, THE NEEDLE encontramos, sencillamente, a una cantautora folk haciendo canciones con una personalidad muy definida. 

La historia del disco empieza precisamente con una renuncia. Moss había grabado en Nueva York una primera versión mucho más ruidosa de estas canciones. Cuando la escuchó con cierta distancia comprendió que aquello no era lo que buscaba. Decidió empezar de cero y regresar a una música más silenciosa, más extraña y más cercana a sus raíces. Lo interesante es que no estamos hablando de quitar unas cuantas capas a una producción ya terminada. Moss descartó aquella versión y reconstruyó el álbum desde sus cimientos. 

Es una historia que, inevitablemente, va a acompañar a THE KNIFE, THE NEEDLE durante mucho tiempo. Pero no creemos que deba interpretarse como una estrategia para vender el disco. Al contrario: hay algo bastante valiente en renunciar a un trabajo terminado porque uno descubre que se ha alejado de lo que quería expresar. Y, sobre todo, hay que tener en cuenta que para conseguirlo Moss tuvo que mantener un control muy claro sobre el proceso creativo. Si después de haber grabado un álbum entero es capaz de volver a empezar y terminar haciendo exactamente el disco que quería hacer, resulta difícil pensar que aquí la producción sea algo que haya sucedido a su alrededor. 

En ese proceso aparece Peter Miles, productor, ingeniero y responsable de la mezcla y masterización. Su trabajo consiste, en buena medida, en conseguir que todo lo que rodea a Moss tenga la presencia justa. La grabación conserva una sensación muy directa, con interpretaciones registradas en un espacio y un tiempo muy concretos, y evita esa tendencia tan habitual a construir las canciones mediante capas infinitas que después se van retirando hasta encontrar una supuesta naturalidad. Aquí la naturalidad parece formar parte del planteamiento desde el principio. 

Y eso nos lleva al sonido del álbum. Porque sería demasiado fácil describir THE KNIFE, THE NEEDLE como un disco de guitarra y voz. Moss es, sobre todo, una cantautora folk y su guitarra clásica es el centro de muchas de estas canciones, pero alrededor de ella hay mucho más. Los arreglos de Matthew Herd son fundamentales: saxofón, flügelhorn, tenor horn, violines, fiddle, contrabajo y, en Louise, incluso piano y una batería utilizada con enorme contención. Son elementos que aparecen y desaparecen sin reclamar protagonismo, enriqueciendo las canciones sin estridencias. 

Ahí reside probablemente una de las mayores virtudes del disco. THE KNIFE, THE NEEDLE suena desnudo y despojado de artificios, pero no es un álbum minimalista. Hay arreglos de todo tipo y están cuidadosamente pensados. Lo que sucede es que ninguno parece estar ahí para demostrar que podía estar. Los vientos pueden aparecer como una sombra, una cuerda puede modificar ligeramente la temperatura de una canción, un contrabajo puede aportar profundidad sin hacerse notar. Todo está medido para que la intimidad no se pierda. 

Es una música de una enorme sutileza, pero nunca de pobreza instrumental. Y por eso funciona tan bien: escuchamos las canciones y sentimos que podrían haberse grabado de muchas maneras, pero que esta era la manera correcta. 

También ayuda que Moss escriba canciones que tienen algo que contar. El disco gira alrededor de las relaciones, de la intimidad y de las heridas que podemos producirnos dentro de ellas, pero no estamos ante un álbum conceptual que necesite ser escuchado como una única narración. Las canciones tienen vida propia. 

Sarah Waiting in the Car probablemente sea el ejemplo más contundente. Bajo una música aparentemente tranquila se esconde una relación marcada por la violencia y por esa desconcertante alternancia entre el daño y los momentos de ternura que puede hacer tan difícil reconocer una relación destructiva desde dentro. Moss evita convertir la canción en una lección moral y se limita a colocarnos dentro de esa situación. La serenidad de la música hace que lo que está contando resulte todavía más incómodo. 

Fixer, que abre el álbum, establece buena parte de sus coordenadas. Habla del miedo a mostrarnos por completo ante otra persona, del peligro de que aquello que enseñamos pueda ser utilizado contra nosotros y de la posibilidad de que una herida pueda también convertirse en algo reparable. El cuchillo y la aguja del título aparecen ahí como dos caras de una misma imagen: aquello que puede herir también puede servir para coser. 

Again, My Love mira hacia la pérdida desde otro lugar. No se queda en el dolor de una ruptura, sino que intenta entender qué queda de nosotros después de perder algo que creíamos importante. La ausencia deja un espacio y ese espacio, con el tiempo, puede permitir que aparezca algo que antes no estaba. Es una de esas canciones que parecen sencillas hasta que uno empieza a pensar en ellas. 

Y The Way That It Feels, que cierra el disco, contiene una de las ideas que mejor resumen todo lo anterior: cuanto más conocemos a alguien, más conscientes somos de todo aquello que todavía desconocemos. La intimidad no consiste en llegar a poseer completamente al otro, sino en aceptar que siempre quedará algo que no podremos conocer del todo. Es una magnífica manera de cerrar un álbum que ha pasado buena parte de su recorrido intentando entender qué significa realmente acercarse a otra persona. 

Entre ellas quedan canciones como Clothes in a Hotel Sink, convertida en una pequeña escena de soledad y deseo dentro de una habitación de hotel; Louise, que mira hacia la familia, el trauma heredado y la posibilidad del perdón; Secrets of the Universe, que transforma el miedo a la intimidad en deseo de acercamiento; o You Are Coming Home Tonight, más abierta y difícil de fijar en una interpretación concreta. Incluso Improvisation, instrumental y nacida de un proceso mucho más espontáneo, encuentra su lugar dentro de ese universo. 

Y hay algo que nos parece especialmente importante: muchas de estas canciones funcionan perfectamente fuera del contexto del álbum. No son canciones concebidas para la radio ni para entrar en una playlist junto a otras veinte canciones intercambiables. Tienen melodías, imágenes y personalidad suficientes para quedarse en la memoria. Cuando terminamos el disco podemos recordar Sarah Waiting in the Car, Fixer, Again, My Love o The Way That It Feels como canciones concretas, no simplemente como partes de una atmósfera. 

Hay discos actuales que parecen EPs encubiertos, colecciones de siete, ocho o nueve canciones que terminan precisamente cuando empezamos a pensar que quizás todavía no habían empezado. THE KNIFE, THE NEEDLE tiene nueve canciones, pero sí es un álbum. Hay una diferencia considerable. Aquí existe un mundo, un recorrido y una identidad, pero también existen canciones capaces de sostenerse individualmente. 

La recepción crítica ha sido buena, aunque nuestra impresión es que se ha quedado algo corta respecto a lo que realmente ofrece el álbum. THE KNIFE, THE NEEDLE obtiene una media de 79 sobre 100. Distribuida de la siguiente manera: Spectrum Culture 86/100; AllMusic, Uncut, Mojo y The Line Of Best Fit 80/100; Pitchfork 74/100 y PopMatters 70/100.  

Un 79 sobre 100 es una buena valoración y, además, cinco de las siete reseñas se sitúan en un 80/100 o más. Tampoco creemos que haya que descartar una valoración por proceder de un medio concreto. Pero sí creemos que existe una cierta distancia entre lo que esas cifras dicen y lo que nosotros encontramos en el disco. 

Quizás tenga que ver con la propia naturaleza de la música. El folk y la canción de autor no suelen necesitar grandes gestos para demostrar lo que están haciendo. Aquí la ambición está en la escritura, en las interpretaciones, en la relación entre la voz y los instrumentos y en unos arreglos que parecen sencillos precisamente porque están tan bien colocados. No estamos ante un disco que necesite levantar la voz para demostrar que tiene algo que decir. 

Nosotros escuchamos algo más que un buen debut. Escuchamos un disco extraordinariamente cuidado, con canciones que permanecen, una producción que entiende perfectamente cuándo intervenir y cuándo apartarse y una personalidad que no parece demasiado preocupada por parecer contemporánea. Y esto último puede ser, con el tiempo, uno de sus mayores méritos. 

Porque THE KNIFE, THE NEEDLE tiene algo que cada vez encontramos menos: parece no tener demasiada prisa por pertenecer a su momento. No depende de una tendencia concreta, no necesita de una producción reconocible para 2026 y tampoco construye su atractivo alrededor de algún recurso que pueda quedar rápidamente fechado. Son canciones sobre el amor, la pérdida, la intimidad, la violencia, la familia, el miedo y la posibilidad de reparar aquello que hemos roto. Son asuntos que no necesitan actualización. 

Nuestra única objeción real vuelve a estar en las nueve canciones. Nos sigue pareciendo una cifra demasiado habitual en estos tiempos y nos gustaría que los álbumes volvieran a tener un poco más de recorrido. Pero en este caso la queja es casi exclusivamente numérica. Las nueve canciones están aquí por una razón y, sobre todo, tienen suficiente peso como para formar un álbum. No nos queda la sensación de haber escuchado un EP al que le han puesto una portada de LP. 

Por eso creemos que THE KNIFE, THE NEEDLE merece una valoración crítica superior a la que ha recibido hasta ahora. Un 90 sobre 100 porque nuestra relación con estas canciones ha terminado siendo más profunda de lo que esas cifras nos hacen pensar. Es un disco que funciona hoy y que, por su forma de entender la canción, por su ausencia de artificios y por esa extraña mezcla de intimidad y riqueza instrumental, tiene todo lo necesario para envejecer extraordinariamente bien. Incluso nos atrevemos a pensar que puede ser uno de esos discos que con el tiempo encuentre nuevos oyentes y termine siendo reivindicado por quienes lleguen a él cuando ya haya dejado de ser una novedad. No sabemos si ocurrirá. Lo que sí sabemos es que, después de escucharlo, las canciones permanecen.

MEJORES MOMENTOS: Sarah Waiting In The Car, Fixer, The Way That It Feels, Again My Love, Secrets Of The Universe, Clothes in a Hotel Sink, Louise...

MEDIA CRÍTICA: 79/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

THE DARLING BUDS MÁS ACTUALES QUE NUNCA.

Hay algo especialmente bonito en que THE DARLING BUDS hayan tardado más de treinta años en publicar su cuarto álbum y que, cuando por fin lo hacen, no parezca que necesitan pedir permiso a nadie. SAME SUN / SAME SKY llega treinta y cuatro años después de Erotica (1992), pero no se presenta como una pieza de museo ni como el típico disco de reunión que intenta convencernos de que el tiempo no ha pasado. Al contrario: escuchándolo, tenemos la sensación de que el tiempo ha pasado precisamente para que puedan hacer ahora el disco que entonces no les dejaban hacer. 

La historia importa porque explica buena parte de lo que estamos escuchando. Después de Erotica, THE DARLING BUDS se trasladaron a Los Ángeles y empezaron a trabajar en las canciones que debían convertirse en su siguiente álbum. Llegaron incluso a grabar demos con Roy Bittan, teclista de la E Street Band, pero la relación con su discográfica se complicó hasta el punto de que la banda perdió el apoyo del sello. El proyecto quedó bloqueado y terminaron separándose. No fue tanto una banda que hubiera agotado sus posibilidades como una banda que se encontró en el lugar equivocado dentro de una maquinaria discográfica que ya no sabía qué hacer con ella. 

Después cada uno siguió con su vida. Andrea Lewis se dedicó a la interpretación, la televisión, la radio y a su trabajo con jóvenes; los demás fueron construyendo también sus propias carreras. THE DARLING BUDS quedaron durante años como una historia que había terminado demasiado pronto. La reunión de 2010, propiciada por un homenaje al desaparecido John Sicolo, propietario de TJ's en Newport, no estaba pensada como el comienzo de una segunda carrera. De aquello surgieron conciertos, nuevas canciones, el EP Evergreen en 2017 y finalmente, después de recuperar su catálogo y sus grabaciones inéditas, este álbum. 

Por eso no necesitamos entender SAME SUN / SAME SKY como el regreso de una banda que llevaba treinta años esperando este momento. Es más bien el resultado de haber descubierto, con el paso del tiempo, que todavía les apetecía tocar juntos y que todavía tenían muchas canciones que darnos. Ahora THE DARLING BUDS afrontan la música de una manera muy distinta a la de sus primeros años: cada uno tiene su vida, no necesitan que la banda les dé de comer y pueden acercarse a ella con mucha menos presión. 

Quizás esa libertad sea una de las razones por las que el disco suena con tanta seguridad. Y suena, sobre todo, actual. No actual en el sentido de incorporar sonidos que nos permitan identificarlo inmediatamente como un disco de 2026. Todo lo contrario. SAME SUN / SAME SKY es indie rock, guitarra, melodía, batería y canciones. El ADN de finales de los ochenta y principios de los noventa está ahí, inevitablemente, pero no estamos ante un ejercicio de nostalgia. 

No hay una reconstrucción artificial de Pop Said... (1998) ni un intento de reproducir la estética de 1990. Las guitarras tienen ese punto de jangle y de ruido pop, los estribillos son enormes, Andrea Lewis sigue cantando con una naturalidad que hace que todo parezca sencillo y la banda conserva esa capacidad para moverse entre la energía guitarrera y las canciones más luminosas sin perder su identidad. Lo curioso es que, escuchado sin conocer la historia del grupo, SAME SUN / SAME SKY podría funcionar perfectamente como el descubrimiento de una banda nueva. 

Eso es lo que más nos gusta del disco. Suena a indie rock de 2026 que casualmente procede de músicos que ya estaban haciendo esto hace treinta años. Y aquí aparece una de esas paradojas que el indie actual nos ofrece constantemente: muchas fórmulas que hoy se presentan como modernas ya estaban perfectamente desarrolladas cuando THE DARLING BUDS, The Breeders o Veruca Salt estaban publicando discos. Lo que ha cambiado es el contexto, no necesariamente el lenguaje. 

La producción refuerza esa sensación. No se ha llamado a ningún productor externo. El trabajo aparece esencialmente en manos de THE DARLING BUDS. Después de una primera vida en la que tuvieron que trabajar con productores y estructuras discográficas que marcaban buena parte de sus movimientos --Pat Collier en Pop Said... (1988), Stephen Street en Crawdaddy (1990) y Erotica (1992)-, resulta significativo que este nuevo álbum no necesite un nombre ajeno que certifique su actualidad. La propia banda controla el resultado. No sabemos hasta qué punto esta decisión fue deliberada como respuesta a sus experiencias anteriores, pero nos resulta difícil no verlo así: después de haber aprendido a base de golpes cómo funciona una discográfica, ahora pueden decidir ellos mismos qué quieren que sea THE DARLING BUDS. 

También resulta significativo que el núcleo compositivo siga estando en Andrea Lewis y Harley Farr, la pareja que había construido buena parte de la identidad de la banda desde sus primeros años. No estamos, por tanto, ante músicos veteranos intentando fabricar canciones que imiten las de su juventud, sino ante una forma de escribir que ha sobrevivido al paréntesis y que ahora se encuentra con una formación que conoce perfectamente el lenguaje del grupo. Esa continuidad explica que canciones como Hey Saint Jude, Intruder, Oh No You Don't o Lost Time entren con tanta facilidad, mientras que temas como Giddy in a Good Way o Leaving the Scene demuestran que no todo depende de la velocidad y las guitarras. 

Hay además algo que agradecemos especialmente: el disco no parece estar pidiendo disculpas por ser un disco de guitarras. No intenta modernizarse mediante adornos innecesarios ni necesita esconder sus influencias. Las canciones funcionan porque están bien escritas con estribillos precisos y Andrea Lewis continúa teniendo una voz perfectamente reconocible. La experiencia se nota, pero no como una capa de solemnidad. Se nota en la seguridad. 

La recepción crítica ha sido buena, aunque aquí aparece una pregunta interesante. Ha conseguido una media de 78 sobre 100 a partir de las reseñas publicadas por medios como AllMusic, Record Collector y God Is in the TV 80/100 y Uncut 70/100. Resulta respetable para un disco que, por su propia naturaleza, tiene todas las papeletas para ser juzgado con un cierto descuento por nostalgia. AllMusic, de hecho, ha sido especialmente entusiasta con el resultado y ha señalado que la banda conserva intactas tanto la energía como la capacidad melódica. Pero no sabemos hasta qué punto estas reseñas están valorando SAME SUN / SAME SKY como un disco de 2026 o como el nuevo álbum de THE DARLING BUDS. Probablemente hacen las dos cosas a la vez. 

Y esa es una diferencia importante. Si lo escuchamos únicamente como el cuarto disco de una banda que tuvo tres álbumes entre 1988 y 1992, la comparación histórica resulta inevitable. Si lo escuchamos como un disco de indie rock publicado en 2026, la perspectiva cambia bastante. 

Ya no tenemos que preguntarnos si supera a Pop Said... o si reproduce el encanto de Crawdaddy. Solo tenemos que preguntarnos si las canciones funcionan. Para nosotros, funcionan. Y funcionan lo suficiente como para que la historia del regreso pase a un segundo plano después de unas cuantas escuchas. Hay canciones efectivas, melodías que permanecen y una colección sorprendentemente compacta en la que cuesta encontrar relleno. 

SAME SUN / SAME SKY no necesita que sepamos que han pasado treinta y cuatro años desde Erotica para funcionar, aunque conocer esa historia haga que algunas cosas tengan un significado especial. Quizás ahí esté su mayor mérito. THE DARLING BUDS no han vuelto para recrear el indie de los noventa. Han vuelto y se han encontrado con que el indie que ellos ayudaron a construir todavía existe. Lo escuchamos hoy en muchas bandas que probablemente ni siquiera necesitan reconocer todas esas influencias para utilizarlas, del mismo modo que nosotros podemos escuchar ahora SAME SUN / SAME SKY sin convertirlo en una pieza nostálgica. 

Y eso hace que el disco resulte mucho más interesante que un simple regreso. Mientras algunas de aquellas bandas clásicas quedaron atrapadas en su momento, THE DARLING BUDS han podido continuar desde donde se quedaron. No han necesitado abandonar sus guitarras, sus melodías ni su forma de entender una canción pop para sonar contemporáneos. Quizás simplemente necesitaban que les dejaran hacerlo a su manera. Y ahora que por fin han podido, el resultado es un disco notable, muy recomendable incluso para quienes no tengan ninguna relación sentimental con los THE DARLING BUDS de 1989. Nuestra valoración para SAME SUN / SAME SKY es de 85 sobre 100. 

MEJORES MOMENTOS: Hey Sant Jude, Intruder, Lost Time, Oh No You Don't, Giddy in a Good Way, Leaving the Scene... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

JULIA JACKLIN Y LA TEORÍA DEL AS EN LA MANGA.

 

Hay algo que nos ha ocurrido con JULIA JACKLIN desde que escuchamos Pool Party por primera vez: sabemos inmediatamente cuándo estamos ante una canción suya. No porque se haya quedado atrapada en una fórmula, sino porque ha construido una identidad propia lo suficientemente fuerte como para que sus canciones puedan reconocerse desde las primeras notas. 

Han pasado cuatro años desde Pre Pleasure (2022) y llegamos a THE GEM después de una discografía prácticamente irreprochable. Don't Let the Kids Win (2017) ya mostraba a una compositora con una personalidad enorme. Después llegó Crushing (2019), un disco que sigue siendo para muchos su gran referencia y al que nosotros dimos un 95/100. Y después Pre Pleasure, que para nosotros supuso un paso adelante y terminó con un 100/100. 

Con cada disco hemos tenido una sensación muy concreta: Jacklin siempre se guardaba un as en la manga. Cuando creíamos que ya sabíamos qué podía ofrecer, aparecía algo nuevo. No necesariamente una ruptura radical con lo anterior, sino una nueva manera de entender sus canciones, de ampliar su mundo o de llevar más lejos alguna de sus obsesiones. 

Con THE GEMS, después de varias escuchas iniciales, esa sensación no ha aparecido de la misma manera. No sentimos que Jacklin se haya reinventado. Tampoco creemos que tenga que hacerlo. Lo que sí sentimos es que, por primera vez, estamos escuchando un disco suyo sin identificar inmediatamente cuál es ese elemento que nos hace pensar que acaba de dar otro paso adelante. Y, sin embargo, seguimos teniendo la sensación de que hay algo aquí que todavía no hemos terminado de descubrir. 

Las etiquetas de Indie Rock y de cantautora siguen describiendo perfectamente el universo de Jacklin. No tendría sentido que desaparecieran porque forman parte de su manera de escribir y de interpretar desde el principio. Pero en THE GEM aparece una etiqueta que hasta ahora no habíamos visto acompañando de esta manera a sus cuatro discos: Alt-Country. Y quizás no sea casualidad. 

Hay algo más desnudo en estas canciones, una mayor atención a la guitarra y a las raíces folk y country que siempre estuvieron presentes en la obra de Jacklin, pero que aquí parecen ocupar un lugar algo más importante. No estamos ante una transformación que nos obligue a hablar de una nueva JULIA JACKLIN. Seguimos reconociéndola inmediatamente. La diferencia está en cómo se reorganizan algunos de los elementos que ya conocíamos. 

Puede que ese sea uno de los ases que todavía no hemos terminado de ver. Porque quizás el cambio de THE GEM no consiste en añadir un nuevo territorio, sino en profundizar en uno que ya estaba ahí. Después de la amplitud de Pre Pleasure, volver a una formación más contenida y a un sonido con mayor cercanía puede parecer, en principio, un movimiento pequeño. Pero escuchando el disco varias veces empezamos a pensar que precisamente ahí puede estar parte de su recorrido. 

Jacklin es una enorme escritora. A estas alturas nos parece difícil discutirlo. Y quizás una de las cosas que más admiramos de ella es que nunca necesita complicar artificialmente sus historias para hacerlas importantes. 

Hay algo en ella que nos parece particularmente difícil de conseguir: escribe de manera muy directa sin que sus canciones sean sencillas. Una anécdota aparentemente pequeña puede acabar abriendo una pregunta enorme sobre identidad, amor, responsabilidad, religión, dependencia o libertad. Y además tiene una cualidad narrativa que hace que sus discos se puedan escuchar casi como capítulos de una misma conversación consigo misma. THE GEM vuelve a funcionar de esa manera. 

La libertad y el deseo de independencia atraviesan buena parte del disco, pero nunca aparecen como una respuesta definitiva. Brand New parece plantear la necesidad de empezar de cero, de desprenderse de lo anterior, mientras que canciones como God Sometimes e If I Had The Hand Of God complican inmediatamente esa idea. Jacklin puede querer controlar su propia vida, pero también se pregunta qué significa realmente tener ese control y qué haríamos si dispusiéramos de un poder absoluto. 

La religión vuelve a aparecer, aunque de una forma diferente a como lo hacía en Pre Pleasure. También está la vigilancia, la responsabilidad hacia los demás y la dificultad de conciliar el deseo de ser libre con el hecho de que nuestras decisiones afectan a quienes tenemos cerca. 

Real Life convierte algo aparentemente insignificante en una reflexión sobre el cuidado y la responsabilidad. Walk On Me lleva las relaciones hacia un lugar mucho más incómodo. Y I Wish parece mirar hacia atrás desde una posición distinta, como si después de intentar resolver tantas cosas por sí misma Jacklin estuviera reconociendo también la necesidad de los demás. 

Todo esto hace que el álbum tenga una cohesión que no siempre depende de que las canciones suenen iguales. Existe una conversación interna entre ellas y, cuanto más conocemos el universo de Jacklin, más fácil resulta detectar esas conexiones. 

En la parte técnica encontramos a JULIA JACKLIN como autora de todas las canciones y también como productora, trabajando junto a Robert Muiños en la producción. 

La presencia de Muiños nos interesa especialmente después del extraordinario trabajo que ha hecho con Rowena Wise. Wise y Jacklin son artistas diferentes, aunque históricamente se las haya comparado, y precisamente por eso resulta interesante observar cómo trabaja Muiños cuando se encuentra delante de dos compositoras con una personalidad tan marcada. Con Rowena Wise sentimos una relación especialmente simbiótica, casi como si productor y artista estuvieran construyendo conjuntamente un lenguaje. 

En THE GEM la sensación es distinta. Este es, ante todo, un disco de JULIA JACKLIN. Muiños parece estar ahí para acompañar, encontrar el espacio adecuado para las canciones y ayudar a que lleguen a donde tienen que llegar, pero no sentimos que su identidad se imponga sobre la de Jacklin (en ningún momento se impone tampoco a la de Wise). Y eso tiene mucho sentido teniendo en cuenta las condiciones en las que se grabó el álbum. 

El estudio de Muiños, situado sobre The Gem, el pub de Melbourne que da título al disco, no parece haber sido un espacio completamente aislado del mundo. Jacklin ha hablado de lo vivo que era aquel lugar, con gente entrando y saliendo y con las limitaciones propias de un espacio que no funcionaba como un estudio convencional. En lugar de convertirse en un problema, esas circunstancias parecen haber contribuido a la libertad con la que se hizo el álbum. 

La colaboración con The Maes también resulta especialmente significativa. Su presencia en el tramo final del disco aporta una sensación de compañía que encaja con las preguntas que recorren THE GEM: después de hablar tanto de independencia, quizás no se trata de elegir entre estar solos o estar acompañados, sino de descubrir cómo queremos relacionarnos con los demás. 

THE GEM ha conseguido una media crítica de 79 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: Hot Press 85/100; musicOMH, Under the Radar, Slant Magazine, The Guardian, Uncut, Mojo, Dork y Record Collector 80/100; Paste 75/100; AllMusic, The Line of Best Fit, Spill Magazine y Far Out Magazine 70/100. 

La recepción, por tanto, es buena. No estamos ante un disco que la crítica haya recibido con indiferencia. Pero sí existe una diferencia con la trayectoria anterior de Jacklin. Don't Let the Kids Win terminó con 78/100 puntos de media, mientras que Crushing obtuvo los 84/100 y Pre Pleasure 83/100. Es decir, THE GEM parte por ahora de una valoración inferior a la de sus dos trabajos anteriores más celebrados. 

Nos parece importante, sin embargo, poner estos números en contexto. El disco acaba de salir y las reseñas todavía están llegando. Por eso no creemos que esta fotografía inicial permita sacar demasiadas conclusiones. Además, las diferencias entre un 79, un 83 y un 84 no son precisamente abismales. Lo que sí parece claro es que la atención crítica hacia Jacklin continúa intacta. 

Lo que nos sorprende es que, después de escucharlo, nuestra impresión sea incluso más positiva. Ahora mismo podríamos darle un 92 sobre 100. Y decimos "ahora mismo" porque no tenemos ninguna intención de fingir que después de las escuchas iniciales para poder escribir esta reseña conocemos ya todas las respuestas que plantea este disco. No sabemos todavía si es mejor que Pre Pleasure, ni siquiera necesitamos saberlo. Sabemos que Pre Pleasure fue un 100/100 para nosotros y que Crushing un 95/100. THE GEM se queda, de momento, en un 92/100. Es una diferencia pequeña y, sobre todo, provisional. 

Lo que sí tenemos bastante claro es que nos parece un disco bastante mejor de lo que se está diciendo. Quizás el tiempo termine dándonos la razón. Quizás no. Pero tenemos la sensación de que THE GEM es uno de esos álbumes que puede ir ganando espacio poco a poco. No porque necesite una segunda oportunidad, sino porque sus canciones parecen tener una vida propia que no depende completamente de la primera impresión del conjunto. 

The Hardest Thing, If I Had The Hand Of God, I Wish y Get Away From Me (I Think I'll Love You Soon) son ya nuestras favoritas. Y eso dice bastante de Jacklin: el álbum consigue cohesión, pero sus canciones sobreviven perfectamente fuera de él. Podemos sacar cualquiera de ellas y sigue funcionando como una pieza completa, con su propia personalidad y su propia historia. 

Eso es algo que Jacklin lleva haciendo durante toda su carrera. Sus discos pueden tener una narrativa y una arquitectura muy cuidadas, pero sus canciones no necesitan estar dentro de ese contexto para justificar su existencia. Y hay algo más que nos parece significativo: nos gusta THE GEM más que algunos de los discos más aclamados de este año. No necesitamos convertir esa comparación en una competición. Simplemente nos sirve para explicar hasta qué punto creemos que el cuarto álbum de JULIA JACKLIN está siendo infravalorado en estas primeras horas de vida. 

Seguimos esperando encontrar ese as que Jacklin siempre parecía esconder. Quizás esté en el alt-country. Quizás en la producción de Muiños. Quizás en la narrativa que todavía estamos terminando de descifrar. O quizás esté, sencillamente, en unas canciones que todavía no han terminado de enseñarnos todo lo que tienen dentro. De momento, THE GEM es un 92 sobre 100. Y tenemos la sensación de que dentro de un tiempo volveremos a esta reseña y entenderemos mucho mejor por qué.

MEJORES MOMENTOS: The Hardest Thing, If I Had The Hand Of God, I Wish, Get Away From Me (I Think I'll Love You Soon)... 

MEDIA CRÍTICA: 78/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

WASIA PROJECT: UN DEBUT BRILLANTE.

 

Llegar a WASIA PROJECT después de Heartstopper era casi inevitable. William Gao consiguió una enorme visibilidad interpretando a Tao y, además, ur so pretty, la canción que compuso e interpretó junto a su hermana Olivia Hardy, apareció en la banda sonora de la serie y terminó llegando a muchísima gente. Difícil imaginar una carta de presentación mejor. Aunque también podría haberse convertido en una trampa. 

Porque cuando una serie te da una exposición de ese calibre, es fácil que el público se quede con la primera imagen. Y más todavía cuando uno de los integrantes del proyecto musical forma parte del reparto. William podría haberse convertido, sin quererlo, en “Tao haciendo música”, y WASIA PROJECT en ese grupo que conocimos gracias a Heartstopper. No habría sido extraño. Lo complicado era conseguir que, una vez pasada la curiosidad inicial, alguien escuchara el disco sin estar pensando en la serie. Con NOCTURNE nos dan razones de sobra para hacerlo. 

WASIA PROJECT son William y Olivia, dos hermanos que son músicos, componen todas las canciones de este proyecto junto a Declan Gaffney y además tienen perfiles bastante diferentes dentro del dúo. William toca el piano y también canta, aunque su voz no suele ocupar el centro con la misma frecuencia que la de Olivia que tiene una presencia vocal enorme y es fácil que nuestros oídos se vayan hacia ella incluso cuando sabemos que detrás de muchas de las canciones hay un trabajo compartido. 

Aquí nos viene a la cabeza, salvando todas las distancias, The Carpenters. Richard era una pieza fundamental en la construcción musical del grupo, pero Karen acabó siendo inevitablemente el rostro y la voz que el público asociaba con ellos. En los dúos y grupos ocurre muchas veces: cuando una voz destaca especialmente, termina llevándose buena parte de las miradas. En WASIA PROJECT sucede algo parecido con Olivia. 

La paradoja está en que, si nuestros ojos se fijan especialmente en William, muchas veces no es por la música sino porque seguimos viendo a Tao. Dentro de WASIA PROJECT, su papel es bastante menos dominante de lo que podría sugerir su popularidad. Y eso nos gusta. Olivia no está ahí para acompañar al actor famoso y William tampoco parece necesitar que su carrera como actor marque las reglas del dúo. 

La verdad es que han sabido aprovechar muy bien esa atención inicial. Incluso en sus redes sociales se percibe que WASIA PROJECT no es un proyecto secundario colocado al lado de la interpretación. La música está en el centro. Y eso importa, porque antes de que NOCTURNE pudiera convencernos como álbum, ellos tenían que convencernos de que querían ser tomados en serio como músicos. El disco hace el resto. 

Lo primero que llama la atención es su variedad. Alt-pop, chamber pop, electropop, singer-songwriter, dream pop, art pop, progressive pop. Son muchas etiquetas, sí, pero aquí no parecen una colección de palabras puestas al azar. Las encontramos todas en mayor o menor medida. Hay canciones electrónicas, momentos mucho más íntimos, baladas etéreas, arreglos de cámara y cambios de registro que podrían haber convertido el álbum en un cajón de sastre. Pero eso es algo que no ocurre. 

Y es que NOCTURNE consigue algo bastante difícil: ser variado sin perder cohesión. Podemos pasar de una canción muy cercana al pop electrónico a otra donde el piano y la voz ocupan prácticamente todo el espacio, y seguimos teniendo claro que estamos escuchando a WASIA PROJECT. No necesitamos que todas las canciones se parezcan para reconocerlas. 

Even If I Tried es especialmente reveladora. No solo es el único corte en el que William lleva completamente la voz principal, sino que además es una de las canciones más discordantes respecto al resto del álbum. Tiene otra personalidad. Escuchándola resulta inevitable preguntarnos qué camino musical podría tomar William si algún día hiciera música sin Olivia. No porque pensemos que eso vaya a suceder, sino porque la canción deja claro que dentro de WASIA PROJECT conviven sensibilidades diferentes. 

Y entonces aparece Moon Goddess. Cuatro minutos instrumentales en un disco de pop pueden ser una apuesta peligrosa. Si la pieza no tiene suficiente entidad, la escucha se detiene en seco. Aquí no. Moon Goddess no es un interludio ni una transición entre canciones. Es un corte por derecho propio. 

Durante los primeros minutos tenemos el piano y unos coros muy leves. Poco a poco, la pieza va creciendo y en la parte final aparecen los violines, cambiando completamente su dimensión. Es precioso. Y cuanto más la escuchamos, más sentido nos hace relacionarla con el propio título del álbum. Nos resulta difícil no pensar en el nocturno de tradición clásica: el piano, el carácter íntimo, la sensación de contemplación y esas cuerdas que terminan ampliando la pieza. 

No podemos asegurar que NOCTURNE se llame así exclusivamente por Moon Goddess, pero nos gusta pensar que existe una conexión. Al fin y al cabo, si hay una canción que parece condensar en cuatro minutos buena parte de la estética del álbum, es esta. Además, ayuda a entender que NOCTURNE no sea simplemente una colección de baladas bonitas y atmosféricas. Hay bastante más. Y la producción tiene mucho que ver con ello. 

St Francis Hotel ha acompañado a WASIA PROJECT desde el principio y su trabajo en NOCTURNE merece una mención especial. La producción es ambiciosa, pero no se siente sobreproducida. Hay electrónica, piano, coros, cuerdas y otros arreglos que amplían considerablemente lo que podemos escuchar cuando vemos al dúo en directo, donde muchas veces William está con un teclado y poco más mientras Olivia sostiene las canciones con su voz. 

Ese contraste es muy revelador. Las canciones funcionan desnudas y, en el estudio, crecen. St Francis Hotel no parece interesado en taparlas bajo capas y capas de producción, sino en descubrir hasta dónde pueden llegar. El resultado tiene un sello bastante reconocible: variedad, cohesión y una dimensión cinematográfica que aparece constantemente. 

Y es que NOCTURNE provoca imágenes. Algunas canciones parecen escenas. Otras tienen algo de secuencia de película. Hay momentos de intimidad y otros en los que todo se abre. Incluso Moon Goddess, sin una palabra, parece contarnos algo. Es un disco que puede dar muchísimo juego visualmente y nos cuesta no imaginar qué podrían hacer con algunos de estos temas si decidieran construir videoclips verdaderamente ambiciosos alrededor de ellos. 

También por eso entendemos la lectura narrativa que hace Dork del álbum. Su interpretación sigue un recorrido de emoción, movimiento, duda, reflexión y finalmente descanso. La verdad es que nos parece una forma bastante acertada de entender buena parte de NOCTURNE. Una noche empieza con excitación, continúa con movimiento y encuentros, en algún momento aparecen las dudas y llega la parte más introspectiva. Después, cuando todo termina, queda el descanso. 

Pero nosotros no creemos que NOCTURNE termine en ese punto. Porque Wildfire, el corte que cierra el álbum, nos resulta demasiado intenso como para entenderlo como un simple descenso hacia la calma. Al contrario. Lo sentimos como una culminación. Hay algo apoteósico en esa canción, una sensación de que después de todo lo ocurrido durante el disco todavía queda un último momento de intensidad antes de que se apaguen las luces. 

Por eso modificaríamos ligeramente el arco de Dork. Para nosotros sería más bien emoción, movimiento, duda, reflexión y finalmente liberación. El descanso puede estar cerca, pero todavía no ha llegado. Es como salir de una fiesta cuando ya empieza a amanecer y, justo antes de marcharnos, mirar atrás una última vez y comprobar que todavía queda una canción sonando. Quizás sea precisamente esa última canción la que más recordemos. 

La recepción crítica confirma, además, que WASIA PROJECT han conseguido algo que no era tan sencillo como podría parecer. Un 80 sobre 100 que comparten medios como DIY, Clash y Dork es una recepción muy sólida para un debut, especialmente teniendo en cuenta el contexto del que parten. La popularidad que proporciona una serie como Heartstopper puede abrir muchas puertas, pero también puede provocar una estampida por parte de la crítica "seria". 

Aquí ocurre lo contrario. NOCTURNE les ha obligado a prestar atención. Y creemos que ellos mismos han ayudado mucho a que eso suceda. William podría haber dejado que su imagen como actor dominara toda la conversación alrededor de WASIA PROJECT, pero han hecho bastante para que la música tenga su propio espacio. Si alguien llega por Tao de Heartstopper, encuentra a William y Olivia haciendo algo que claramente se toman en serio. 

Después de escuchar el álbum, lo que queda no es la sensación de haber descubierto un proyecto paralelo de un actor conocido. Queda la impresión de haber encontrado un dúo con una identidad propia, dos músicos que todavía tienen mucho terreno por explorar y una manera bastante particular de mezclar pop, electrónica, música de cámara y elementos más clásicos. 

Y quizás lo que más nos convence de NOCTURNE sea precisamente eso: no parece un punto de llegada. Parece el comienzo. Nos parece un debut impresionante, ambicioso y mucho más rico de lo que podría sugerir una primera escucha. Hay canciones magníficas, decisiones de producción muy cuidadas y una personalidad que empieza a distinguirse con claridad. Y también hay margen para crecer. Mucho.

Si WASIA PROJECT continúan desarrollando todo lo que aquí apenas empiezan a insinuar, podemos estar ante un dúo de referencia. Por ahora, NOCTURNE es una magnífica carta de presentación y, sobre todo, una demostración de que aquella canción que conocimos gracias a Heartstopper era solamente el principio. Nuestra nota es un 86 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Moon Goddess, Wildfire, Even If I Tried, Strike Me Down From Heaven, 2515, Bleeding Gold... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 86/100

LIZZY McALPINE: ENTRE EL FOLK Y SU PROPIA VOZ

 

ANGEL llega después de Older (2024), y podemos decir que aquel disco supuso un punto de inflexión en la carrera de LIZZY McALPINE sin estar exagerando. Para muchos oyentes, entre los que nos incluimos, fue el álbum que terminó de situarla como algo más que una prometedora cantautora de la nueva generación. Por eso es bastante probable que buena parte de quienes lleguen ahora a ANGEL lo hagan precisamente porque descubrieron a McAlpine en Older y estén buscando más. Lo interesante es que McAlpine no parece especialmente interesada en ofrecerles una repetición de algo que ya funcionó.

Las diferencias se perciben prácticamente desde el principio. Si Older ampliaba considerablemente el sonido de McAlpine y podía moverse por territorios de indie rock y soft rock, en ANGEL encontramos una propuesta más depurada y mucho más centrada en el indie folk. Las etiquetas de chamber folk y chamber pop también están presentes y tienen sentido, porque no estamos ante un disco desnudo ni mucho menos: hay una instrumentación rica y numerosos detalles alrededor de las canciones. La diferencia está en la jerarquía. Ahora todo parece estar colocado para que las canciones ocupen el centro de la producción. No sentimos que McAlpine esté experimentando con su sonido para demostrar hasta dónde puede llegar. Más bien parece que ha encontrado un lugar en el que se siente cómoda y simplemente está fluyendo. 

La declaración de intenciones, de hecho, aparece casi antes de escuchar el disco. Nick Drake y Joni Mitchell están muy presentes en el imaginario de ANGEL, y la colaboración con Fleet Foxes termina de dibujar unas coordenadas musicales que apuntan directamente hacia el folk. Pero lo mejor es que ninguna de estas referencias se siente como una exhibición de cultura musical. McAlpine conoce la tradición de la que bebe y la deja formar parte de su lenguaje sin convertirla en el argumento de las canciones. Podemos reconocer las influencias, pero no tenemos en ningún momento la sensación de que nos esté diciendo que las reconozcamos. 

El caso de Nick Drake es especialmente curioso. A Car Wash and a New Pair of Pants no es un cover de Drake, pero McAlpine descubrió después de escribirla que su introducción compartía tonalidad y progresión de acordes con One of These Things First. Ella estaba escuchando mucho a Drake en aquella época, aunque no conocía esa canción concreta. Cuando alguien de su entorno detectó el parecido, McAlpine decidió ponerse en contacto con el patrimonio del músico y finalmente Drake terminó apareciendo acreditado como compositor. Es algo que podría parecer anecdótico, pero termina funcionando casi como una metáfora de lo que hace ANGEL: las influencias están ahí, forman parte de la música, pero no parecen colocadas deliberadamente para demostrar nada. Incluso cuando una canción se acerca accidentalmente a uno de sus referentes, la respuesta de McAlpine no es ocultarlo, sino reconocerlo y seguir adelante. 

Y quizás lo más importante es que las canciones siguen siendo de LIZZY McALPINE. Eso se aprecia especialmente cuando nos fijamos en cómo escribe. Over Country construye una historia alrededor de la distancia y convierte la geografía en una forma de hablar del amor: carreteras, montañas, ciudades, viento, lugares que separan y, al mismo tiempo, sirven para hacer presente a la persona que está lejos. La mencionada A Car Wash and a New Pair of Pants es mucho más narrativa y directa, y utiliza la fama, los escenarios y la transformación de una persona en personaje público para hablar de una relación que termina rompiéndose bajo el peso de la ambición. Peach, en cambio, consigue levantar una canción emocionalmente muy potente a partir de algo tan cotidiano como cortar un melocotón en la cocina mientras la otra persona está de gira. Las tres canciones parten de lugares muy diferentes y, sin embargo, comparten una virtud: no necesitan explicarnos constantemente lo que sienten. Construyen escenas y dejan que el significado aparezca dentro de ellas. 

Esto es importante porque nos encontramos en un momento en el que la canción confesional está más que asentada entre las nuevas generaciones de cantautoras. La intimidad por sí sola ya no es suficiente. Hay niveles. Y cuando pensamos en compositoras como Phoebe Bridgers o, especialmente, Madi Díaz, encontramos una capacidad extraordinaria para transformar experiencias personales en historias que terminan teniendo interés incluso cuando desconocemos por completo las circunstancias que las provocaron. En el extremo contrario encontramos canciones que dependen demasiado de conocer la biografía de quien las escribe para que nos importe lo que cuentan. McAlpine, al menos en las canciones que hemos podido analizar de ANGEL, está mucho más cerca del primer grupo. No se limita a decirnos cómo se siente: encuentra imágenes, situaciones y pequeñas narrativas capaces de sostener esas emociones por sí mismas. Older ya nos había demostrado que estaba entre las grandes compositoras de su generación y ANGEL no da motivos para pensar que aquello fuera un espejismo. 

La parte técnica también ayuda a entender por qué el álbum tiene esa sensación de unidad. LIZZY McALPINE, Mason Stoops y Taylor Mackall forman el núcleo creativo de ANGEL, participando en la producción y en la composición del disco. Es un equipo reducido en comparación con la cantidad de nombres que pueden llegar a intervenir en una producción pop contemporánea, y quizás eso explique en parte la sensación de coherencia que transmite el álbum. No hay una sucesión de productores intentando llevar las canciones en direcciones diferentes. Hay una visión bastante clara y compartida. Y, aunque la producción está lejos de ser minimalista, cada instrumento parece tener una función dentro de esa idea de depuración: guitarras acústicas y eléctricas, piano, Rhodes, Wurlitzer, pedal steel, banjo, armónica, órgano, cuerdas y otros elementos aparecen sin que ninguno parezca reclamar protagonismo por encima de las canciones. 

En ese contexto, la presencia de Fleet Foxes en Soldier of the Road adquiere un significado especial. No parece una colaboración concebida únicamente para añadir un nombre prestigioso a los créditos. Fleet Foxes representa una de las conexiones más evidentes entre la tradición folk que McAlpine está explorando y su posterior evolución dentro del folk contemporáneo. Su aparición encaja con absoluta naturalidad en el universo de ANGEL. Y también dice bastante de las decisiones que McAlpine está tomando en este momento de su carrera: podría haber buscado una colaboración mucho más vinculada al centro del pop actual, pero ha preferido profundizar en la tradición que está alimentando este disco. 

La recepción crítica, de momento, está siendo bastante más tímida de lo que podríamos haber imaginado teniendo en cuenta el crecimiento de McAlpine desde Older. En el momento de escribir estas líneas, Angel cuenta con una media de 72 sobre 100 basada en tres reseñas: Clash le concede un 80/100, mientras que Pitchfork y Paste se quedan en 68/100 y 67/100 respectivamente. Es todavía una muestra pequeña y, con el ritmo actual de publicaciones musicales y la enorme cantidad de discos que aparecen cada semana, no sabemos cuánto terminará cambiando esa cifra cuando lleguen más críticas. Las tres primeras reseñas, además, coinciden bastante en reconocer el giro hacia el folk y la evolución de McAlpine, aunque no todas interpretan de la misma manera hasta qué punto ha conseguido convertir esas influencias en un lenguaje completamente propio. Ese 72 sobre 100 es, por tanto, una fotografía del momento y no una sentencia sobre el disco. 

Y aquí es donde nos encontramos en desacuerdo con la lectura de Pitchfork. Podemos escuchar a Nick Drake, a Joni Mitchell y a Fleet Foxes; podemos reconocer las referencias prácticamente desde los créditos y todavía más claramente cuando empieza a sonar el disco. Pero reconocer esas influencias no significa que McAlpine se haya perdido dentro de ellas. No sentimos que haya hecho ANGEL para demostrar que conoce la historia del folk, ni que esté intentando aparentar algo que no es. Al contrario: parece haber interiorizado ese legado y haberlo utilizado para depurar su propio sonido. 

Las canciones siguen siendo suyas, las narrativas tienen personalidad y la ambición no ha desaparecido en ningún momento. Si Older fue el disco que nos demostró hasta dónde podía llegar LIZZY McALPINE, ANGEL nos parece la confirmación de que no necesita repetir nada para seguir creciendo. Es un álbum sereno, ambicioso y extraordinariamente bien escrito, que además tiene la valentía de avanzar hacia un territorio menos obvio para una artista que ya podría permitirse jugar sobre seguro. Quizás no estemos ante una obra maestra, pero sí ante un trabajo excelente que demuestra que McAlpine puede alejarse de lo que ya le funcionó sin perder aquello que nos hizo confiar en ella. Nuestra valoración es un 90 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Peach, Over Country, Soldier Of The Road, Ugly Things, The Light In The Painting, A Car Wash and a New Pair of Pants...

MEDIA CRÍTICA: 72/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100