TIFT MERRITT: LA BONDAD COMO ACTO DE RESISTENCIA.

 

TIFT MERRITT regresa con SUGAR tras casi una década de silencio. Es cierto que el año pasado nos regaló Time And Patience (2025). Un disco de maquetas domésticas ("kitchen recordings") y grabaciones inéditas realizadas alrededor de 2003-2004, durante el proceso creativo de Tambourine (2004). Merritt decidió publicarlas coincidiendo con el 20º aniversario de Tambourine. Ella misma explicó que eran canciones y versiones de trabajo en las que siempre había creído, aunque en su día no vieran la luz. Quizás se puede considerar como un "álbum perdido" más que un disco nuevo. Las críticas incluso lo definieron como un "companion disc" de Tambourine: un compañero que permite escuchar el proceso creativo de aquella época, con demos desnudas, tomas alternativas y material que quedó fuera del álbum definitivo.

La realidad es que desde Stitch Of The World (2017) no había editado ningún álbum nuevo. SUGAR parece recoger muchas de las experiencias acumuladas durante esos años de silencio discográfico: la maternidad, su trabajo en la Duke University y su implicación en la defensa de los derechos de los músicos. Las canciones se escribieron a lo largo de unos ocho años, de modo que el disco funciona como una auténtica continuación de Stitch of the World, más que como una ruptura con su trayectoria.

SUGAR nos ha sorprendido en algunos aspectos. El álbum se abre con el corte titulado Finest Feelings. En él TIFT MERRITT conserva ese timbre cálido y cercano que siempre la ha caracterizado, pero hay varios elementos que hacen que la interpretación resulte más poderosa de lo habitual. En primer lugar, la voz está colocada de otra manera. En discos como Bramble Rose (2002), Tambourine o incluso Stitch of the World, Merritt tendía a cantar con una mezcla de delicadeza y contención, apoyándose mucho en los matices.

En Finest Feelings canta con más cuerpo en el registro medio, proyectando la voz sin perder naturalidad. No da la sensación de que quiera demostrar potencia vocal; simplemente la tiene y la utiliza cuando la canción lo pide. 

También influye mucho la producción. La instrumentación empuja desde el primer momento, con una base rítmica firme y guitarras que ocupan más espacio del que era habitual en sus trabajos más introspectivos. En ese contexto, Merritt responde elevando la intensidad de la interpretación en lugar de susurrar por encima del arreglo. 

Hay además un factor que suele aparecer en artistas con una trayectoria larga: la madurez vocal. Con los años la voz pierde algo de brillo juvenil, pero gana densidad, resonancia y autoridad expresiva. En el caso de Merritt, ese ligero oscurecimiento del timbre juega a favor de canciones como Finest Feelings, que transmiten convicción sin necesidad de grandes alardes. 

Someone to Watch the Band With Me es otra de las canciones que llaman la atención por su fuerza. Aunque es un disco en el que Merritt nos da otros registros sorprendentes como lo que consigue con la polifonía de Fate of Man Is Sarah's Eyes que tiene un efecto muy luminoso. Como todas las voces son suyas, parece un diálogo consigo misma. Es casi como si la canción estuviera sostenida por distintas versiones de la misma persona: la joven, la adulta, la madre, la compositora... Esa lectura quizá sea más poética que literal, pero musicalmente funciona así.

Quizás la canción que más represente la esencia de TIFT MERRITT de este álbum sea Philosopher's Song. El tema elegido para cerrar SUGAR. Una canción hecha para habitarla y que despertará distintos sentimientos en los que han seguido la carrera de Merritt desde el principio. Sentimientos que van mucho más allá de la nostalgia.  

La producción del álbum corre a cargo de Lawrence Rothman. Aunque Merritt siempre ha estado encasillada en el folk o la americana en este álbum notamos que no abandona en ningún momento esos dos pilares pero también coquetea con el rock en algunos cortes. En la banda aparece de forma muy destacada Robert Ellis, que toca guitarras en prácticamente todo el álbum. También participan músicos como Audley Freed, Eric Slick, Peter Levin y Todd Bolden, que aportan un sonido más musculoso del que nos tenía acostumbrados.

La composición de las canciones de SUGAR viene firmada por la propia TIFT MERRITT es una constante en su discografía. Solo una canción de las doce tiene coautores: Someone to Watch the Band With Me. En ella, además de Merritt aparecen acreditados Daniel Tashian y dos autores franceses, Olivier Pocheville y Cécile Combre.

Eso hace que SUGAR nos parezca todavía más interesante. Aunque percibimos una evolución importante en el sonido, no se debe a que haya delegado la escritura, sino a que ha encontrado una nueva forma de vestir unas canciones que siguen siendo muy personales. En otras palabras, el cambio está más en la interpretación, la producción y la instrumentación que en la voz compositiva, que continúa siendo inequívocamente la de TIFT MERRITT.

Hay una consecuencia de todo esto que nos parece muy interesante: después de casi diez años sin publicar un álbum de estudio nuevo, podría haber recurrido a un equipo de compositores externos para buscar canciones más comerciales. Ha hecho exactamente lo contrario: ha regresado con un disco que, salvo una excepción, está escrito íntegramente por ella. Eso dice mucho de la confianza que tiene en su propia escritura a estas alturas de su carrera.

Y de momento, la crítica está celebrando SUGAR con unas valoraciones de 80 sobre 100 por parte de medios como Mojo o Uncut, publicaciones que rara vez regalan las notas altas, especialmente a artistas con una trayectoria larga. Un 80 implica que consideran que el álbum tiene recorrido y entidad propia. De mantenerse esta media SUGAR se convertiría en el segundo disco mejor valorado de su carrera despues de Bramble Rose. Porque recordemos que este álbum se liberó el pasado fin de semana.   

Uno de los puntos fuertes de SUGAR también es el narrativo. Es un álbum que vale más por lo que cuenta que por cómo lo cuenta. No nos parece un álbum que busque deslumbrar con giros armónicos o grandes arreglos. Es un disco de escritura, de observación y de experiencia vivida. Musicalmente acompaña con mucha elegancia, pero da la impresión de que Merritt quiere que prestemos atención a las palabras.

En discos anteriores, Merritt escribía mucho sobre el amor y los viajes interiores. En SUGAR parece haber un desplazamiento hacia la ética del cuidado: cuidar de otros, sostener una familia, trabajar, perseverar, seguir siendo amable en tiempos difíciles. No es casual que hayan pasado años entre ambos discos; durante ese tiempo ha sido madre, ha desarrollado otros proyectos y ha reflexionado mucho sobre la vida fuera de la industria musical. Todo eso parece haber acabado dentro de estas canciones.

Canciones costumbristas que muestran una idea muy presente en cierta literatura norteamericana contemporánea: que la vida adulta no consiste en acumular grandes acontecimientos, sino en aprender a mirar con atención los pequeños. Merritt parece escribir desde ese lugar. Hay una frase del escritor Raymond Carver que siempre nos viene a la cabeza con discos como este: la literatura -y por extensión las canciones- puede encontrar lo extraordinario en lo ordinario. Creemos que Merritt está trabajando precisamente en ese territorio. Y hay otro aspecto que nos parece especialmente interesante. Muchas cantautoras estadounidenses, al llegar a la madurez, han optado por hacer discos más introspectivos o más sombríos. Merritt, en cambio, parece interesada en otra cuestión: la bondad. No la bondad ingenua, sino la que cuesta mantener cuando la vida ya te ha enseñado unas cuantas decepciones. Esa insistencia en la generosidad, el cuidado y la dulzura como actos casi de resistencia nos parece una de las ideas más originales de SUGAR.

Quizás ahí resida el mayor logro de este trabajo. No en demostrar que TIFT MERRITT sigue siendo una gran compositora -eso hace mucho tiempo que dejó de estar en discusión-, sino en confirmar que todavía es capaz de mirar el mundo con curiosidad, humanidad y una delicadeza que nunca resulta complaciente.

Con SUGAR, Merritt firma uno de los mejores trabajos de toda su carrera. Un álbum que amplía su lenguaje sonoro sin renunciar a la identidad que ha definido siempre su escritura y que confirma que su inspiración no solo permanece intacta, sino que ha adquirido una profundidad poco común. Nuestra nota es un 92 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Philosopher's Song, Everyday Singing, Finest Feelings, Someone To Watch The Band With me, Sugar, Look What Love Just Did... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 92/100

BETH ORTON: CUANDO TODO ENCAJA.

 

¿Recordáis aquellos años en los que nos sentábamos tranquilamente a escuchar un disco por el simple placer de escuchar un disco y no hacíamos otra cosa? Podíamos poner un LP, sentarnos en el sofá, quizás leer las letras o simplemente mirar la portada mientras sonaba el álbum entero. No había necesidad de hacer nada más. Como mucho, acompañar la experiencia con un cigarro o una copa de vino. El disco marcaba el tiempo.

Pues bien, eso fue una práctica muy común durante décadas y, efectivamente, hoy es bastante menos frecuente. Escuchar un disco era una actividad en sí misma, no el acompañamiento de otra. Hoy la música ha adquirido muchas funciones distintas. Acompaña el deporte, el trabajo, los desplazamientos, las tareas domésticas... No hay nada malo en eso, pero es un modo de escucha diferente. En ese contexto, un álbum como THE GROUND ABOVE de BETH ORTON puede pasar casi desapercibido porque no está diseñado para competir con otras cosas que reclaman tu atención.

Brian Eno distinguía entre música que podía estar en primer plano y música que podía convivir con el entorno. BETH ORTON, en este momento de su carrera, está haciendo claramente música de primer plano. No porque sea estridente, sino porque su riqueza aparece cuando le dedicas atención.

Recordemos que BETH ORTON viene de Weather Alive (2022) uno de sus trabajos más aclamados por la crítica. Algo que ponía de entrada a THE GROUND ABOVE en una posición un tanto difícil. ¿Sería capaz de hacer otro disco igual o superior? Queda claro que estas cuestiones se las plantean más los críticos o el público que los propios artistas.

Porque con THE GROUND ABOVE parece haber ocurrido algo poco habitual: no solo no se ha resentido tras un disco tan celebrado como Weather Alive, sino que muchos críticos consideran que ha prolongado esa misma inspiración creativa. La crítica le ha otorgado una media de 80 sobre 100 que ha revalidado prácticamente la nota de su Weather Alive. Medios como Hot Press, MusicOMH y AllMusic le otorgan puntuaciones muy altas en torno al 90/100 y el resto de valoraciones son muy positivas: Slant Magazine, Uncut, Rolling Stone UK, Mojo y Far Out Magazine 80/100; Northern Transmissions 73/100 y The Arts Desk 60/100. Muchos de estos medios destacan precisamente que no intenta ser un disco de algoritmo, sino una obra que exige tiempo y atención.

La clave está en que Weather Alive no fue un pico aislado, sino el comienzo de una nueva etapa. Ella misma ha explicado que ambos discos nacen del mismo impulso creativo: trabajar desde el piano, autoproducirse y permitirse desarrollar las canciones sin preocuparse por la duración (algunas rondan entre los seis y los ocho minutos) ni por las convenciones comerciales. De hecho, ha descrito THE GROUND ABOVE como un disco hermano del anterior. 

Algo que se nota en decisiones que son casi contraculturales como que sean solo ocho canciones, que la duración exceda todos los estándares o que las estructuras evolucionen lentamente en lugar de buscar un estribillo inmediato. Además de darle espacio a las texturas instrumentales y a los arreglos para que se expandan. 

Lo que nos parece más admirable es que todo esto llegue cuando lleva tres décadas de carrera. Lo más frecuente es que un artista termine viviendo de la nostalgia; en cambio, Orton parece estar haciendo algunos de los trabajos más inspirados de su discografía precisamente ahora. Hay una madurez en su voz -más grave, más áspera- y una libertad compositiva que probablemente no habría tenido en los noventa.

Si Weather Alive fue recibido como un regreso inesperadamente brillante, THE GROUND ABOVE empieza a dar la sensación de confirmar que no fue una excepción, sino el inicio de un auténtico renacimiento artístico. Y eso, en una carrera tan larga, es bastante excepcional.

THE GROUND ABOVE se mueve en un territorio difícil de encerrar en una sola etiqueta, y precisamente ahí está una de sus virtudes. Aunque aparece clasificado como art rock, ambient pop, art pop y post rock, siempre bajo el marco de singer-songwriter, lo que suena no es una mezcla dispersa de estilos, sino una única idea musical desarrollada con distintos matices. La escritura sigue siendo profundamente autoral y centrada en la voz, pero la producción -asumida por la propia Orton- desplaza el foco hacia la textura, la duración y el espacio, más que hacia la estructura clásica de canción. 

Al igual que en Weather Alive, la secuenciación de las canciones es perfecta. En este caso el álbum se abre con la canción The Ground Above, que excede los ocho minutos. No es una decisión de impacto en el sentido tradicional, sino una declaración de intenciones: no te está invitando a entrar poco a poco, sino a sumergirte directamente en el espacio sonoro del disco. A partir de ahí, el resto se percibe como un desplazamiento continuo, más cercano a un viaje que a una sucesión de canciones independientes. Hasta que llega el punto álgido representado por el tramo final a partir de Waiting y con I'll Miss You, Love Your Right y Otherside, canciones que crecen en intensidad y tienen un peso específico dentro del conjunto a pesar de que el álbum funcione como un "todo". Esto refuerza la sensación de arco narrativo, como si el álbum cerrara el círculo después de haber explorado estados más abiertos y atmosféricos. 

THE GROUND ABOVE es una obra completamente cerrada y sin grietas internas. No solo se sostiene, sino que se amplía con el tiempo. Por eso, nuestra nota es un 100 sobre 100. Estamos ante un álbum que funciona como una experiencia total. Habría sido fácil darle esa puntuación valorando su veteranía, su autosuficiencia o incluso atribuyéndole un mérito añadido a su trayectoria. Pero no ha sido necesario: es un álbum que habla por sí solo. 

MEJORES MOMENTOS: Las ocho canciones son realmente buenas y deben ser escuchadas de principio a fin y en el orden que están secuenciadas, sin usar el modo aleatorio. 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 100/100

INFINITY SONG: EL SONIDO FAMILIAR VUELVE A ESCENA.

INFINITY SONG es una banda estadounidense de soft rock, folk y soul formada por cuatro hermanos de la familia Boyd: Abraham Boyd, Angel Boyd, Israel Boyd y Momo Boyd. Aunque el grupo se constituyó formalmente en 2014, su historia musical se remonta a la infancia: crecieron en una familia profundamente vinculada a la educación coral y musical, bajo la influencia de su padre, John Boyd, fundador del Detroit Boys & Girls Choir. 

El gran impulso llegó cuando firmaron con Roc Nation en 2016, sello fundado por Jay-Z. Sin embargo, el reconocimiento masivo tardó varios años en llegar. Tras una etapa inicial más cercana al R&B y al pop acústico, encontraron una identidad propia fusionando armonías familiares, soft rock de los años setenta, folk y soul contemporáneo. 

Su popularidad se disparó gracias a las redes sociales, especialmente con canciones como Hater's Anthem y Slow Burn, que se viralizaron por sus armonías impecables y su estética retro. El álbum Metamorphosis Complete (2024) consolidó su crecimiento artístico. 

Recientemente han publicado Infinity Song, su quinto álbum de estudio homónimo, que intuimos que va a suponer un punto de inflexión en la carrera de la banda. 

Más llamativo aún que el propio disco es lo que representa para la trayectoria del grupo. Los cuatro álbumes anteriores de INFINITY SONG habían pasado prácticamente inadvertidos para la crítica especializada, figurando como NR en los principales agregadores de reseñas. Su quinto trabajo, el homónimo Infinity Song, rompe por fin esa barrera de visibilidad y se convierte en el primer lanzamiento del cuarteto en generar un consenso crítico medible. Las dos primeras valoraciones publicadas -80/100 de Clash y 70/100 de NME- sitúan provisionalmente el álbum en una media de 75 sobre 100, una recepción favorable que confirma el creciente interés de la prensa musical por una banda que llevaba más de una década construyendo su carrera lejos de los focos. 

INFINITY SONG alcanzó notoriedad gracias a las redes sociales, pero su funcionamiento interno se parece más al de una banda clásica que a un producto viral. Los hermanos Boyd no solo escriben e interpretan las canciones; también participan directamente en su producción, con Israel y Abraham Boyd figurando entre los principales responsables del sonido del álbum junto a los productores Jonas Jeberg, Kevin Theodore y Justin Taylor. La viralidad llegó después de años de oficio, no al revés.  

Este álbum se mueve en la intersección entre el soft rock, el indie pop y el neo-soul. El grupo combina armonías vocales heredadas del gospel y el soul con arreglos de guitarra de inspiración setentera y una sensibilidad melódica contemporánea. La etiqueta bedroom pop puede resultar apropiada por la intimidad que desprenden muchas canciones, aunque la ejecución instrumental y la producción poseen una ambición que trasciende ampliamente los límites habituales de ese estilo. 

INFINITY SONG tiene más parentesco con grupos vocales clásicos como The Jackson 5, The Beach Boys o The Mamas & the Papas que con buena parte del indie pop actual. Las armonías son el verdadero centro de gravedad de su música; los géneros ayudan a situarla, pero no explican por completo su identidad artística. 

Nosotros pensamos que deberían cuidar más las portadas de sus trabajos. La portada de este quinto álbum homónimo puede presentar a INFINITY SONG como lo que es: una rara banda familiar en el panorama contemporáneo. Sin embargo, su apuesta visual resulta más nostálgica que la propia música. Casi se acerca más a la tradición clásica del adult contemporary estadounidense. El problema es que el álbum contiene una paleta estilística más amplia y contemporánea de lo que la imagen sugiere. Donde la música encuentra puntos de encuentro entre soft rock, neo-soul e indie pop, la cubierta parece reducir esa identidad a una lectura mucho más conservadora. 

Pondremos como ejemplo Hurricane, que es probablemente el tema más abiertamente orientado al single del álbum. Su producción, de precisión casi quirúrgica, combina reminiscencias del pop y soul de los ochenta con una estética de pulido contemporáneo heredera de la tradición de los 2000. Aunque se aleja de la sutileza del resto del disco, su eficacia estructural es difícil de discutir. Pues bien, esa portada no consigue transmitir justo lo que el álbum nos da con canciones como esa. 

El disco fluye con una naturalidad notable, fruto de una formación que suena tan cohesionada como cabría esperar de una banda familiar con años de convivencia musical. Las transiciones entre canciones no se sienten forzadas, sino orgánicas, como si el álbum se hubiera pensado más como un continuo que como una colección de pistas aisladas. 

En ese contexto, los dos interludios con voz hablada (en Many Rivers y Soldiers) funcionan más como marcas estructurales que como necesidades narrativas. Dividen el álbum en bloques y refuerzan una cierta intención conceptual, pero el propio material musical ya posee suficiente cohesión como para sostener ese recorrido sin necesidad de subrayados adicionales.

Infinity Song confirma el crecimiento artístico de la banda y su consolidación como una propuesta singular dentro del panorama actual. Es un disco sólido, bien secuenciado y con una identidad musical clara, que brilla especialmente en la cohesión vocal y en la naturalidad de su ejecución. Aunque ciertos elementos conceptuales y visuales no siempre están a la altura de su contenido musical, el conjunto funciona con notable consistencia. Un trabajo muy disfrutable que consolida a INFINITY SONG como una banda a seguir muy de cerca. Nuestra nota es un 85 sobre 100.   

MEJORES MOMENTOS: One Food Out, Hurricane, All Of My Friends, Running Away, Sayonara, Michigan... 

MEDIA CRÍTICA: 75/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

DAMIEN JURADO PRESENTA A LILLY MILLER.

 

Los que nos seguís desde hace años sabréis que DAMIEN JURADO siempre ha tenido un espacio en este blog. Aunque hace tiempo que no reseñamos sus discos porque se ha vuelto incontinentemente prolífico y sus últimos álbumes a priori no estaban aportando nada nuevo a su discografía. 

Richard Swift, su productor y casi "hermano" fallece en 2018. Swift produjo cuatro de los discos más importantes de la etapa madura de Jurado: Saint Bartlett (2010), Maraqopa (2012), Brothers and Sisters of the Eternal Son (2014) y Visions of Us on the Land (2016).  

Muchos críticos consideran que esa colaboración transformó profundamente el sonido de Jurado. Swift aportó arreglos más expansivos, psicodélicos y atmosféricos, alejándolo parcialmente del folk más austero de sus primeros años.

La etapa posterior a The Horizon Just Laughed (2018) ya sin Richard Swift, ha sido una mezcla curiosa: una productividad casi inhumana, pero también cierta sensación de que algunos discos eran más bocetos o variaciones sobre una misma atmósfera que obras realmente diferenciadas. 

Con Reggae Film Star (2022) todavía había una idea conceptual fuerte detrás, además de un trabajo de producción más elaborado. Fue su 18.º álbum de estudio y cerraba bastante bien esa racha iniciada tras la muerte de Richard Swift. 

Luego llegó 2023 con tres álbumes ese mismo año: Sometimes You Hurt the Ones You Hate, Motorcycle Madness y Passing the Giraffes. Precisamente el primero marcó la ruptura con Spotify: Jurado anunció que dejaría de publicar allí debido a las bajas remuneraciones para los artistas, y ese disco fue el primero de su catálogo reciente que no apareció en la plataforma. 

En 2025 editó otros dos discos más: Motorcycle 25' y Private Hospital. Y por fin llegamos a 2026 y es el momento de poner el foco de nuevo en DAMIEN JURADO porque este nuevo álbum sí que aporta algo distinto y es bastante diferente de todo lo que había hecho hasta el momento. 

Se trata de un disco colaborativo entre DAMIEN JURADO & LILLY MILLER titulado DID SOMETHING IN ME BREAK? El álbum alterna canciones interpretadas por ambos -11 de Miller y 9 de Jurado-, de modo que no es simplemente un disco de Jurado con coros invitados, sino un auténtico diálogo entre dos voces y dos sensibilidades folk y parece que los problemas con Spotify se han solucionado porque está disponible y aparece dentro de la discografía actual de Jurado en la plataforma.

La gran pregunta a todo esto es quién es LILLY MILLER porque no hay demasiada información biográfica de la artista más allá de que es una cantautora de Seattle y que ya tenía música publicada antes de colaborar con Jurado. En su página de Bandcamp aparecen al menos dos lanzamientos previos a DID SOMETHING IN ME BREAK?: Silver Blue (2023) y After, now (2025). Además, tiene una web propia -Lilly Miller-, lo que indica que no es una debutante surgida exclusivamente para este proyecto. Hay un detalle que nos parece especialmente revelador. El periodista musical Lars Gotrich ha comentado que Jurado llevaba "un tiempo defendiendo y promocionando a esta compositora de Seattle". Eso sugiere que Jurado ya conocía y admiraba su trabajo antes de grabar el disco conjunto.

Lo que sí puede afirmarse con seguridad es que LILLY MILLER no actúa como mera colaboradora: compone e interpreta sus propias canciones, que constituyen algo más de la mitad del álbum (11 de las 20 pistas), y figura además entre los productores del disco junto a Jurado y Lacey Brown.

Un álbum como DID SOMETHING IN ME BREAK? destaca precisamente porque rompe la fórmula: cambia la dinámica vocal, introduce otro punto de vista compositivo y obliga a Jurado a salir un poco de su zona de confort. Después de tantos discos en solitario de tono introspectivo y minimalista, esa interacción con Miller resulta bastante revitalizante. Aunque tenemos la impresión de que DAMIEN JURADO admira realmente a LILLY MILLER y ha sido muy generoso compartiendo su espacio. Presentarla en sociedad y apadrinarla ha sido como entregar un gran regalo a sus seguidores. 

De hecho, las canciones de Jurado en el disco son más breves. Pero tienen una luminosidad que nunca se vió en esa época austera tras la muerte de Swift. Nos transmite algunas sensaciones que vivimos con Caught In The Trees (2008). Es cierto que este es el DAMIEN JURADO de 2026 y no estamos hablando de una regresión, pero sí de algunos destellos de una etapa que vista con perspectiva, probablemente fue una de las mejores de su carrera. Porque estamos hablando de un cantautor con más de treinta años sobre los escenarios. 

Con respecto a la crítica, la realidad es que sus dos últimos álbumes de 2025 y DID SOMETHING IN ME BREAK? de este 2026 no han tenido ninguna recepción crítica. Un artista como DAMIEN JURADO vive hoy en una especie de tierra de nadie. Ya no pertenece al circuito mediático que cubre los lanzamientos de forma sistemática, pero tampoco es un descubrimiento emergente que genere novedad. Si además publica discos con tanta frecuencia, muchos medios terminan desconectándose simplemente por saturación. No necesariamente porque los discos sean malos, sino porque el ciclo de atención actual está diseñado para otra cosa. 

Una pena porque se están perdiendo un álbum como DID SOMETHING IN ME BREAK? que es lo más fresco y diferente que ha presentado DAMIEN JURADO en años. 

Sobre LILLY MILLER sería muy fácil decir que es otra discípula más de Joni Mitchell. Lo primero que nos llamó la atención al escuchar sus canciones en el álbum fue que no recuerda tanto al universo habitual de Jurado como a la tradición de cantautoras folk de los años 60 y 70: Su forma de frasear tiene algo de la joven Joni Mitchell. Las melodías son más abiertas y luminosas que las de Jurado. Hay una sensibilidad muy narrativa y confesional. Canciones como Cathedral, Ancient Ritual o January Song tienen ese aire de folk íntimo que podría emparentarse también con Judee Sill, Vashti Bunyan o incluso ciertas etapas de Sandy Denny. Con las que encontramos mucha más relación que con Mitchell.

Por nuestra parte, consideramos que DID SOMETHING IN ME BREAK? podría suponer casi una rareza en la discografía de DAMIEN JURADO. Pero era justo el disco que nos apetecía escuchar en este momento y el que nos ha reconciliado con él. Porque decidimos dejar de seguirle la pista deliberadamente cuando comenzó a publicar tres discos por año. Nuestra nota para este álbum se mantiene en el 90 sobre 100 con el que siempre hemos puntuado sus álbumes. Y sobre todo, bienvenida LILLY MILLER. Estamos convencidos de que volveremos a hablar de tí.  

MEJORES MOMENTOS: Cathedral, Ancient Ritual, January Song, River Down, Cardinal, Twenty Eight, Like The Cold, Fire, Anna... 

MEDIA CRÍTICA:----

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

JOSH CONWAY ENCUENTRA SU VOZ.

 

JOSH CONWAY es un músico, intérprete, multiinstrumentista, DJ y productor de Los Ángeles que hasta ahora era más conocido por su trabajo detrás de la banda The Marías de la que es cofundador junto a la cantante María Zardoya. De hecho, se conocieron cuando él trabajaba como técnico de sonido en un local de Los Ángeles donde ella actuaba. 

Dentro de la banda no solo es el batería: también ha sido una pieza clave en la producción y composición del sonido característico del grupo. Participó como compositor en la canción Otro Atardecer de Bad Bunny para el álbum Un Verano Sin Ti (2022), ganador del Grammy al Mejor Álbum de Música Urbana y recibió una nominación al Grammy por su trabajo de ingeniería y producción en Cinema (2021) el álbum debut de The Marías, lo que refleja que su reputación va más allá de tocar instrumentos y que es un solvente compositor y productor al margen de su trabajo con The Marías. 

PLUM es su primer disco como solista. Lo ha descrito como un trabajo muy personal sobre relaciones, autoconocimiento y exploración emocional. Fue grabado entre Joshua Tree, Los Ángeles y París. Musicalmente, PLUM se aleja un poco del sonido más elegante y cinematográfico de The Marías y explora una mezcla de indie pop, electrónica y rock psicodélico con letras mucho más introspectivas.

Escuchando PLUM se nos ha venido a la memoria Ben Howard y lo mencionamos para que el lector pueda ubicar un poco a Conway, no porque hagan exactamente lo mismo. Ambos tienen una forma parecida de construir atmósferas: canciones que parecen más interesadas en crear un estado emocional que en exhibir un estribillo contundente. 

En PLUM también encuentramos esa sensación de espacios abiertos y de producción orgánica que evoca la deriva contemplativa del Ben Howard de Noonday Dream (2018), sustituyendo el folk expansivo por una paleta más electrónica y psicodélica. Aunque también apunta a algo diferente: canciones claramente definidas, con identidad propia, pero unificadas por una estética común. Es una cohesión que nace del lenguaje musical, de la producción y del tono emocional, no tanto de una arquitectura conceptual que convierta el álbum en una única pieza extensa. Aunque algunos medios han señalado influencias de The 1975 o Bleachers, la referencia que mejor nos ayuda a contextualizar el álbum es Ben Howard. 

Muchos discos recientes confunden cohesión con homogeneidad. PLUM evita esa trampa. Sus canciones conservan contornos nítidos y personalidad propia, pero la unidad del álbum emerge de una sensibilidad compartida más que de la repetición de fórmulas. O dicho de otra manera: un disco puede sentirse como un todo sin sacrificar la individualidad de sus partes. 

En PLUM no parece haber una narrativa conceptual cerrada ni una historia unificada al estilo de un álbum conceptual. Más bien se presenta como un conjunto de canciones unidas por un mismo hilo emocional. Conway adopta un enfoque personal e introspectivo, centrado en las relaciones, la memoria emocional y los procesos de cambio. La intención parece ser más la de capturar estados de ánimo que la de construir una narrativa lineal, apoyándose en una producción que prioriza la textura y la sensación por encima del discurso explícito.

PLUM es un disco ligero ideal para escuchar este verano. Pero no confundamos. Hay una diferencia importante aquí entre: ligereza como una intención estética que proporciona placer, accesibilidad y fluidez; y ligereza como falta de profundidad. PLUM es un disco que puede funcionar en contextos relajados sin exigir una escucha analítica constante. Pero eso no impide que las letras o la estructura escondan capas más intensas debajo que evoquen cierta melancolía. 

De momento solamente Clash ha escrito una reseña y ha valorado el álbum con un 80 sobre 100. Es la nota que ha recogido el agregador AOTY y, de momento, es una nota superior a sus dos álbumes con The Marías. Quienes nunca hayan terminado de conectar con la propuesta de The Marías podrían encontrar en PLUM una puerta de entrada más accesible al universo creativo de Conway. Aquí la producción sigue siendo rica y detallista, pero las canciones ocupan el centro del escenario con una claridad que a veces se echa de menos en los trabajos de su banda principal. 

Por nuestra parte tenemos que decir que a pesar de que varias canciones funcionan perfectamente de forma independiente, PLUM encuentra su verdadera dimensión cuando se escucha de principio a fin. Conway parece menos interesado en construir grandes momentos aislados que en sostener un clima emocional continuo donde cada tema aporta matices a una experiencia más amplia. Nuestra nota es un 85 sobre 100.

  

MEJORES MOMENTOS: forget him, belly breathing, focus, crumble, breathless... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

KELSEY LU: UN EXORCISMO ÍNTIMO.

 

KELSEY LU es una cantante, compositora y violonchelista estadounidense (North Carolina, 1991). Recientemente ha publicado su segundo álbum de estudio titulado SO HELP ME GOD del que hablaremos hoy. Tuvo un prometedor debut con Blood (2019) por el que recibió elogios por combinar arreglos de cuerda, pop alternativo y experimentación sonora. La espera hasta llegar a este segundo trabajo ha merecido la pena.

Kelsey creció en una familia profundamente vinculada a la música: su padre era percusionista y su madre pianista. Fue criada dentro de la fe de los Testigos de Jehová y lo considera una experiencia que ha influido en muchos aspectos de su identidad artística y personal. Aunque KELSEY LU se alejó hace años de ese entorno religioso en el que creció, la dimensión espiritual sigue siendo central en su obra. Sin embargo, SO HELP ME GOD no aborda la fe desde la obediencia doctrinal ni desde el ajuste de cuentas. El álbum parece más interesado en reconstruir una relación personal con lo trascendente, convirtiendo el dolor, el amor y la vulnerabilidad en experiencias casi sagradas. 

KELSEY LU se ha identificado públicamente como queer en distintas entrevistas a lo largo de su carrera. Aunque decir que SO HELP ME GOD es un disco queer o sobre ser queer sería una mentira. La identidad queer de KELSEY LU forma parte del trasfondo desde el que surge el álbum, aunque SO HELP ME GOD no se articula como una obra de reivindicación identitaria. Su aproximación a la espiritualidad, el deseo y la transformación personal puede leerse desde una sensibilidad queer, especialmente por su interés en cuestionar las estructuras heredadas y construir formas alternativas de pertenencia y trascendencia. 

Hasta SO HELP ME GOD Kelsey era conocida por integrar el violonchelo en contextos de pop contemporáneo y R&B. Combinar influencias clásicas, gospel, soul, electrónica y música experimental. o crear obras con una fuerte dimensión visual, performativa y cinematográfica. 

Entre Blood (2019) y SO HELP ME GOD, pasaron siete años. Pero KELSEY LU no desapareció: se convirtió en compositora cinematográfica. Las partituras para la película Earth Mama (Savanah Leaf, 2023) y para el documental de Netflix Daughters (Angela Patton y Natalie Rae, 2024) parecen haber hecho evolucionar su manera de escribir. 

En lugar de canciones concebidas como piezas autónomas, SO HELP ME GOD se despliega como una secuencia de paisajes emocionales; un álbum que piensa en términos de atmósfera, tiempo y montaje, como si cada tema fuera una escena dentro de una película interior. Incluso encotraremos cortes como Reaper o American Sonnet -basado en el poema de Wanda Coleman- con una duración entre siete y ocho minutos que avanzan más por acumulación emocional que por estructuras pop convencionales. El disco parece menos interesado en encadenar canciones que en construir espacios sonoros habitables. Aunque tiene la particularidad de darnos ambas cosas y además conseguir una cohesión sonora casi perfecta. 

Si hablamos de sonoridad, aunque suele clasificarse como art pop, chamber pop o chamber folk, SO HELP ME GOD se entiende mejor como un disco de cantautora que incorpora elementos de esos géneros sin someterse a ninguno. Las cuerdas, las capas ambientales y la producción detallista conviven con una escritura centrada en la voz y la emoción. Frente a las composiciones más etéreas aparecen momentos de mayor fricción, como Running to Pain o el extraordinario cierre Cutting Off the Head of a Ghost, que aportan tensión y dinamismo a un álbum que rehúye tanto el minimalismo folk como el exceso ornamental del pop de estudio.  

La presencia de la poetisa Wanda Coleman en los créditos de SO HELP ME GOD no es anecdótica: revela hasta qué punto KELSEY LU concibe el álbum como un espacio donde la canción dialoga con la poesía, el cine y otras formas de narración artística.

En cuanto a la producción de este álbum, además de KELSEY LU nos encontramos con cuatro productores acreditados: Yves Rothman, Jack Antonoff, Bapari y Laura Sisk. Con Antonoff suele ocurrir que muchos oyentes identifican rápidamente ciertos rasgos. En algunos proyectos su firma sonora es tan reconocible que termina formando parte de la conversación crítica. En SO HELP ME GOD, sin embargo, cuesta escuchar el disco y pensar inmediatamente: "es un disco de Antonoff".

 

La presencia dominante sigue siendo KELSEY LU. El violonchelo, las estructuras poco convencionales, la dimensión espiritual, la mezcla de música de cámara, ambient, soul y experimentación son elementos que ya estaban en Blood y que incluso se han intensificado. De hecho, si alguien nos hiciera escuchar el álbum sin créditos, probablemente pensaríamos antes en Yves Rothman que en Antonoff. Rothman tiene experiencia en territorios donde el pop se vuelve más abstracto, más textural y menos dependiente de la canción tradicional. Hay momentos del disco donde la producción parece construida alrededor de atmósferas y espacios acústicos más que de ganchos melódicos, algo que encaja bastante bien con la evolución de Lu desde las bandas sonoras. 

Al fin y al cabo KELSEY LU es una artista difícil de vampirizar por el resto de productores. Hay músicos cuya identidad está muy ligada a una voz, un repertorio o un género concreto y pueden acabar absorbidos por una maquinaria de producción. Lu llega con un lenguaje propio muy desarrollado: el violonchelo no es un adorno, la relación con la música clásica es real, la dimensión performativa también, y además tiene una concepción muy visual y narrativa de la música. 

Es difícil que un productor externo sustituya todo eso. De hecho, una lectura posible del disco es que los productores funcionan aquí más como coloristas que como arquitectos. La arquitectura parece ser de Lu. Los productores aportan matices: una textura de guitarra aquí, una transición allí, una manera determinada de tratar la voz o el espacio sonoro. Pero la estructura profunda del álbum -su tempo emocional, sus obsesiones temáticas, su manera de expandir las canciones hasta convertirlas en paisajes- parece venir de ella.

La lista de colaboradores que incluye a Kim Gordon, Sampha, Oli Jacobs o Kamasi Washington no funciona como una suma de estrellas invitadas, sino como una constelación de lenguajes musicales que el álbum integra sin perder su centro de gravedad. Lejos de diluir la autoría, estos aportes amplían el campo de posibilidades sonoras de KELSEY LU sin desplazarla del núcleo creativo del disco. Ese conjunto de nombres ya nos está diciendo claramente que estamos ante un disco que se sitúa en una zona muy deliberada de ambición sonora y artística.

En el plano narrativo, SO HELP ME GOD evita la estructura confesional o autobiográfica tradicional. Más que relatar acontecimientos concretos, las canciones exploran estados de tránsito: la pérdida, la transformación, la vulnerabilidad, el deseo de sanar y la búsqueda de sentido. KELSEY LU utiliza imágenes que oscilan entre lo corporal, lo espiritual y lo onírico para construir un universo donde el dolor no aparece como un destino final, sino como una experiencia capaz de generar cambio. 

El álbum avanza entre fantasmas del pasado, crisis de fe, relaciones afectivas y procesos de reconstrucción personal, configurando una narrativa fragmentaria pero coherente en torno a la idea de la transformación. 

El disco no gira tanto alrededor de la identidad como ocurría en Blood. Allí había una necesidad de definirse frente a un pasado muy concreto. En SO HELP ME GOD la identidad parece ya asumida. La pregunta no es "¿quién soy?", sino "¿cómo vivo con mis heridas, mis deseos, mis contradicciones y mi necesidad de creer en algo?". Eso le da al álbum una madurez narrativa notable y tenemos que volver irremediablemente al poderoso cierre con Cutting Off the Head of a Ghost que no es una conclusión teológica, sino una forma de liberación espiritual. Una especie de exorcismo íntimo y no ofrece una resolución completa, pero sí la sensación de haber atravesado un proceso de confrontación y desprendimiento. Más que una conclusión, parece el final de un rito de paso.  

La crítica le ha otorgado una media de 82 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: The Skinny 100/100; Paste 83/100; NME y The Guardian 80/100; Pitchfork 77/100 y The Line Of Best Fit 70/100.

Por nuestra parte, SO HELP ME GOD confirma a KELSEY LU como una de las voces más singulares e inquietas de la música contemporánea. Es un disco ambicioso, emocionalmente complejo y extraordinariamente cohesionado, capaz de integrar tradición clásica, sensibilidad de cantautora, experimentación sonora y una búsqueda espiritual genuina sin que ninguna de esas dimensiones anule a las demás. Su apuesta por las atmósferas, los desarrollos largos y la contemplación puede exigir paciencia a algunos oyentes y en ciertos momentos sacrifica inmediatez en favor de la inmersión, pero esa misma decisión forma parte de su identidad artística. No es un álbum pensado para impresionar con grandes gestos, sino para desplegarse poco a poco y revelar nuevas capas con cada escucha. Por la solidez de su propuesta, la madurez de su escritura y la personalidad que desprende de principio a fin, SO HELP ME GOD merece una valoración de 88 sobre 100.

MEJORES MOMENTOS: Cutting Off The Head Of A Ghost, Portrait Of A Lady On Fire, Better Than That, Running To Pain, Reaper, Confort... 

MEDIA CRÍTICA: 82/100

NUESTRA VALORACIÓN: 88/100

GABRIELLE CAVASSA: CANCIONES CONOCIDAS, EMOCIONES NUEVAS.

 

GABRIELLE CAVASSA es la nueva sensación del Jazz Vocal. Recientemente ha publicado DIAVOLA su primer disco con el sello Blue Note con el que fichó en 2024. Aunque antes de llegar a ese momento convendría recordar quien es esta artista. Porque antes de DIAVOLA, Cavassa ya era considerada una de las voces más prometedoras del jazz estadounidense y después de este álbum, parece una artista plenamente consciente de su lenguaje y de su lugar dentro de la tradición.

GABRIELLE CAVASSA es una cantante e instrumentista californiana de ascendencia italiana. Cuentan que desde muy joven desarrolló una relación muy intensa con la música escuchando discos de manera casi obsesiva y formándose en gran medida de manera autodidacta. Más tarde estudió Música en la San Francisco State University, aunque ella misma ha señalado que su verdadera educación musical llegó tocando en los clubes de jazz del área de San Francisco. Aunque también fue crucial en su desarrollo artístico la ciudad de New Orleans donde se integró rápidamente en la escena local, colaborando con músicos de primer nivel y consolidando un estilo vocal caracterizado por la intimidad expresiva, el fraseo flexible y una notable atención al significado de las letras.

Su primer álbum, Gabrielle Cavassa (2020), apareció de forma independiente. Al año siguiente obtuvo uno de los reconocimientos más prestigiosos para una cantante de jazz al ganar el concurso internacional Sarah Vaughan International Jazz Vocal Competition. El gran salto de visibilidad llegó gracias a su colaboración con el saxofonista Joshua Redman. Su participación en el álbum Where Are We (2023) llamó la atención de la crítica y del público, convirtiéndola en una de las voces más comentadas del jazz estadounidense reciente.

La identidad artística de Cavassa está muy ligada a su herencia italiana y a una concepción narrativa del canto. DIAVOLA gira alrededor de la dicotomía entre lo angélico y lo demoníaco. Precisamente las canciones Angelo y Diavola constituyen el núcleo conceptual del álbum y desarrollan la dualidad ángel/diablo que da título al álbum. La primera es una canción italiana de Luigi Tenco; la segunda, el contrapunto escrito por Cavassa.

Pero la oposición entre Angelo y Diavola funciona además como algo más que un recurso conceptual. A lo largo del álbum aparecen constantemente tensiones similares: tradición y modernidad, inocencia y experiencia, contención y dramatismo. Incluso la selección del repertorio parece responder a esa lógica. Cavassa se mueve entre materiales muy conocidos y canciones menos transitadas, entre la canción italiana y el jazz estadounidense, entre la composición propia y el estándar. El resultado no es un disco dividido en dos mitades opuestas, sino una exploración de los matices que existen entre ambos extremos. Quizá por eso el título termina resultando tan apropiado: la verdadera protagonista del álbum no es ninguna de las dos fuerzas, sino el espacio ambiguo donde ambas conviven.

El repertorio de este álbum es un gran acierto porque Raindrops Keep Falling on My Head pertenece a esa categoría de canciones que parecen casi imposibles de rescatar porque el oyente llega cargado de asociaciones previas: la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) -Titulada en España: Dos hombres y un destino-, la versión de B.J. Thomas, innumerables recopilatorios de easy listening, anuncios de televisión, música ambiental de ascensor...

En España, además, mucha gente la tiene vinculada a campañas publicitarias más que a una escucha musical consciente. Lo interesante de Cavassa es que no intenta modernizarla ni hacer una deconstrucción radical. Lo que hace es devolverle algo que el uso excesivo había borrado: su fragilidad. La canción, cuando se la despoja de todos los clichés posibles, no es una pieza alegre sin más; es una reflexión bastante extraña sobre la resiliencia, sobre aceptar los golpes de la vida sin caer en la autocompasión. Cavassa hace algo más difícil: la escucha de nuevo, y consigue que el oyente también lo haga.

Muchos cantantes de jazz heredan las canciones junto con el peso de todas las versiones anteriores y terminan dialogando con esa tradición de forma más o menos explícita. Cavassa parece optar por el camino contrario. Escucha estas piezas como si todavía no estuvieran canonizadas. No hay en sus interpretaciones la sensación de estar rindiendo homenaje a una tradición ni de intentar superarla. Lo que transmite es la curiosidad de alguien que acaba de encontrarse con una canción y quiere averiguar qué esconde. Esa actitud resulta particularmente valiosa en temas tan conocidos como Prisoner of Love, Be My Love, Could It Be Magic o el citado Raindrops Keep Falling on My Head, porque permite que el oyente vuelva a escucharlos sin el filtro de la costumbre. Y esa actitud es bastante rara en un disco de debut para un sello importante. 

No olvidemos que las composiciones propias podrían haber desentonado en un álbum de estas características. Sin embargo, eso no ocurre. Bossy Nova y Diavola, las dos piezas firmadas por Cavassa, se integran de forma natural en el conjunto.

Habría que hablar de Blue Note Records una discográfica que se tiene un tanto idealizada. Existe una tendencia a pensar en el sello como una especie de refugio artístico donde la lógica comercial queda suspendida, pero la realidad es que, especialmente desde los años 90 y bajo distintos propietarios, Blue Note ha funcionado como cualquier otra discográfica: invierte en nuevos talentos, les da una o dos oportunidades y, si no hay tracción suficiente, pasa página. La diferencia es que suele hacerlo con artistas de mucho nivel. Kristina Train es un ejemplo casi de manual. Su debut Spilt Milk (2009) salió en Blue Note con bastante apoyo crítico, pero las turbulencias corporativas en EMI afectaron a la promoción y terminó fuera del sello. Su segundo álbum apareció ya en Mercury.

Y nosotros encontramos cierto paralelismo entre Kristina Train y GABRIELLE CAVASSA: Ambas son cantantes con una personalidad muy marcada, difícilmente clasificables dentro del jazz vocal convencional, y ambas llegaron a Blue Note con un proyecto bastante sofisticado. La diferencia es que Cavassa cuenta con un respaldo muy fuerte de Joshua Redman y de Don Was, además de llegar en un momento en que Blue Note parece apostar más por carreras de largo recorrido que por éxitos inmediatos. 

La pregunta interesante será si DIAVOLA vende lo suficiente para justificar un segundo disco. Históricamente, Blue Note ha sido bastante menos romántica de lo que su prestigio podría hacer pensar. De momento la media crítica de DIAVOLA es de 80 sobre 100 basada en las reseñas de AllMusic (90/100) y PopMatters (70/100). En casos como este una buena crítica si puede ayudar bastante a que se cumplan los objetivos comerciales.

Hay otra cosa que GABRIELLE CAVASSA tiene en común con Kristina Train: las dos parecen artistas que toman decisiones musicales guiadas por el gusto antes que por la estrategia comercial. Tienen un excelente gusto musical y eso implica que hay cantantes técnicamente superiores, con más extensión vocal o más potencia. Pero lo raro es encontrar a alguien que parezca incapaz de tomar una decisión musical vulgar. En Kristina Train era difícil encontrar una canción mal elegida o un arreglo oportunista. 

Con GABRIELLE CAVASSA percibimos algo parecido en DIAVOLA. Escoger Raindrops Keep Falling on My Head, Prisoner of Love, una canción de Luigi Tenco, Be My Love y Could It Be Magic parece una locura sobre el papel. Son materiales procedentes de mundos distintos y con mucho equipaje cultural. Sin embargo, el disco transmite una unidad estética muy fuerte. Eso suele ser señal de que detrás hay una personalidad artística definida.

Aunque la cohesión del álbum no depende únicamente de la selección del repertorio. Los arreglos contribuyen decisivamente a esa sensación de unidad evitando cualquier tentación de subrayar las diferencias de origen entre las canciones. Cavassa y sus colaboradores parecen más interesados en descubrir afinidades ocultas entre estos materiales que en exhibir sus contrastes. El resultado es un disco que fluye con naturalidad de una pieza a otra y que consigue que canciones separadas por décadas, estilos y contextos culturales parezcan formar parte de una misma conversación.

Lo que más llama la atención de Cavassa es que no parece obsesionada con demostrar nada. Muchos debuts en sellos grandes intentan exhibir virtuosismo o modernidad. DIAVOLA tiene algo más arriesgado: confía en la escucha lenta. Es un disco que te invita a acercarte a las canciones en lugar de impresionarte con ellas. 

La historia del jazz y de la música de raíces está llena de artistas admirados por músicos, críticos y un pequeño grupo de oyentes fieles que nunca alcanzaron cifras comerciales significativas. Eso no impide carreras largas, pero sí suele implicar cambios constantes de sello, proyectos más pequeños y, a menudo, autoproducción. 

También es verdad que el contexto actual es distinto al de Kristina Train en 2009. Hoy una artista puede mantener una carrera internacional relativamente estable combinando giras, festivales, enseñanza, colaboraciones y grabaciones independientes. Quizá el riesgo para Cavassa no sea desaparecer, sino convertirse en una de esas figuras muy respetadas dentro del jazz contemporáneo que el gran público apenas conoce.  

La voz de Cavassa tampoco busca imponerse por volumen o espectacularidad. Su principal virtud está en el control del matiz. Puede sugerir fragilidad sin caer en el susurro afectado y transmitir intensidad sin necesidad de recurrir al dramatismo excesivo. Esa economía expresiva encaja perfectamente con el repertorio elegido para DIAVOLA, donde cada palabra parece pesar tanto como cada nota.

Cuando escuchamos a Cavassa en DIAVOLA, nos recuerda más a cantantes como Luciana Souza o Gretchen Parlato que a las vocalistas de jazz más mediáticas de los últimos años. Las tres comparten una forma de entender el canto que sitúa la expresión por encima de la exhibición técnica. No son intérpretes que busquen impresionar mediante la amplitud del registro o el virtuosismo constante. Su atención parece concentrarse en algo más difícil de conseguir: encontrar el color exacto para cada palabra y la inflexión adecuada para cada frase. 

En DIAVOLA, Cavassa demuestra una sensibilidad parecida. Cada canción parece exigirle una voz ligeramente distinta, un carácter diferente, como si el objetivo no fuera imponer una personalidad única sobre el repertorio sino descubrir qué necesita cada pieza para revelar su identidad. Eso suele generar carreras artísticamente muy sólidas, aunque no siempre carreras comerciales espectaculares. No obstante DIAVOLA podría ser una excepción y dar pie a una gran carrera más visible, porque es un disco con alma capaz de llegar hasta el más profano en estos géneros. Solo basta con escucharlo. Nuestra nota es un 90 sobre 100.

 

MEJORES MOMENTOS: Prisoner of Love, Be My Love, Could It Be Magic, Raindrops Keep Falling on My Head, Bossy Nova, Angelo, Diavola... 

MEDIA CRÍTICA: 80/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100

RELECTURA DE EVANESCENCE: NI COMEBACK, NI NOSTALGIA.

 

Después de cinco años sin un nuevo trabajo de estudio, EVANESCENCE regresan con SANCTUARY, un álbum que encaja menos en la idea de un comeback que en la de una reentrada en la conversación musical contemporánea. La banda nunca llegó a desaparecer -ha mantenido una actividad constante en directo y una base de seguidores estable desde los años 2000-, pero sí había quedado progresivamente desplazada del foco crítico y mediático. Este nuevo trabajo altera parcialmente ese equilibrio: por primera vez en mucho tiempo, la recepción crítica acompaña con una coherencia poco habitual en la etapa reciente del grupo, situando el disco de nuevo en el radar fuera de su núcleo de fans. 

Parte de esa renovación se percibe en el propio sonido del álbum. La producción, firmada por Jordan Fish y Zakk Cervini, introduce un enfoque más contemporáneo sin romper con la identidad de la banda. Hay una actualización clara del lenguaje sonoro: capas electrónicas más presentes, una mezcla más limpia y una arquitectura más actual del metal alternativo, más cercana a cómo suena el género en la última década que a la estética de principios de los 2000. Aun así, EVANESCENCE no diluyen su personalidad. Incluso cuando el disco abre con Beautiful Lie, un tema que remite de forma evidente a la era de Fallen (2003), el gesto funciona más como punto de reconocimiento que como ejercicio de nostalgia. No es una recreación del pasado, sino una forma de recordarle al oyente de dónde viene el grupo antes de moverlo hacia otro lugar. 

Ese equilibrio entre continuidad y actualización es probablemente una de las razones por las que SANCTUARY ha generado una respuesta crítica más entusiasta que sus trabajos anteriores. Porque ha obtenido la valoración más alta de toda su discografía con una media de 83 sobre 100. Distribuida de la siguiente manera: AllMusic 90/100; Blabbermouth.net y Kerrang! 85/100 y Metal Hammer y The Arts Desk 80/100. Y lo más curioso es que la banda no intenta reinventarse de forma brusca ni perseguir tendencias de manera explícita; más bien refina un lenguaje propio que, con el tiempo, se ha vuelto más reconocible que discutido. 

En el centro de todo sigue estando Amy Lee. Y es difícil separar este disco de su trayectoria. Durante más de dos décadas, Lee ha sido el eje creativo y emocional de EVANESCENCE, sosteniendo la identidad del grupo a través de cambios de formación, transformaciones de la industria y una percepción pública que durante años tendió a encajarlos en una categoría muy concreta: la de fenómeno masivo de principios de los 2000. En aquel momento, el éxito de la banda convivía con una lectura crítica bastante condicionada por los prejuicios hacia el rock comercial de la época. EVANESCENCE fue encasillado con frecuencia en etiquetas reduccionistas -“goth pop”, “nu metal de radio”, “banda de MTV”- que simplificaban tanto su propuesta como la propia figura de Amy Lee, reduciéndola a la imagen de frontwoman más que a la de compositora y arquitecta del proyecto. 

Con el paso del tiempo, esa percepción ha ido cambiando. El contexto actual permite una escucha menos cargada de prejuicios estéticos y de época, y eso ha abierto la puerta a una relectura más amplia de su catálogo. Hoy, elementos que en su momento fueron vistos como excesivos o comerciales -la teatralidad, la mezcla de piano y guitarras pesadas, el dramatismo vocal- se entienden con más facilidad como parte de una identidad coherente dentro del rock alternativo de su generación, y no como una excepción dentro del género. 

SANCTUARY se beneficia directamente de ese cambio de mirada. Amy Lee no aparece aquí como reliquia de una etapa pasada, sino como una autora plenamente vigente, capaz de adaptar su sonido a nuevas coordenadas sin perder su núcleo expresivo. El disco, en ese sentido, no solo reafirma su papel dentro de EVANESCENCE, sino que también lo consolida como el verdadero hilo conductor de una identidad que ha sobrevivido a lo largo del tiempo. 

Y ahí es donde el álbum adquiere su verdadero peso. Más que un regreso, SANCTUARY funciona como un reajuste de percepción. EVANESCENCE no vuelven porque nunca se fueron, pero sí vuelven a ocupar espacio en la conversación cultural fuera de su propio nicho. Lo relevante no es tanto el impacto comercial ni una hipotética reinvención estilística, sino el hecho de que el grupo vuelve a ser mirado desde fuera con interés crítico, en un contexto donde los prejuicios que antes condicionaban su recepción han perdido buena parte de su fuerza. 

Si este movimiento se sostiene en el tiempo, SANCTUARY puede terminar siendo menos recordado como el pico creativo de una etapa concreta y más como el punto de inflexión que marca una segunda fase: no un comeback, sino algo más interesante y menos habitual, un reconocimiento tardío que devuelve a EVANESCENCE a un lugar de discusión en el presente.

Para concluir, SANCTUARY no es un disco que dependa de la sorpresa ni de la reinvención radical, sino de la consolidación de una identidad que ha sabido resistir el paso del tiempo. Su importancia no reside únicamente en sus canciones individuales, sino en el momento que ocupa dentro de la trayectoria de EVANESCENCE: el de una banda que vuelve a ser escuchada desde el presente, no desde la nostalgia. Es un trabajo sólido, coherente en su propuesta y sorprendentemente eficaz en su equilibrio entre actualización y continuidad, que consigue situar de nuevo a la banda en un plano de relevancia crítica. 

Por todo ello, SANCTUARY no solo funciona como un buen álbum dentro de la discografía de EVANESCENCE, sino como un lanzamiento significativo dentro de su propia narrativa. Un álbum que no redefine el mapa, pero sí recoloca a su autora en él con una claridad que llevaba años sin percibirse. Nuestra nota es un 85 sobre 100. No dejan de hacer lo mismo de siempre, pero muchísimo mejor. 

MEJORES MOMENTOS: Beautiful Lie, Who Will You Follow, Tell Me When You've Had Enough, Afterlife...

MEDIA CRÍTICA: 83/100

NUESTRA VALORACIÓN: 85/100

OLIVIA RODRIGO: ADOLESCENCIA NARRATIVA PERMANENTE.

 

Escuchando you seem pretty sad for a girl so in love de OLIVIA RODRIGO se nos viene a la cabeza una pregunta: ¿Qué ocurre cuando una artista intenta crecer, pero el ecosistema mediático que la rodea obtiene más beneficios de que siga siendo leída como la protagonista de un drama juvenil?

Hace unos años esto se resolvía de manera tajante. Recordemos a Avril Lavigne por ejemplo. Lavigne aterrorizó a la industria con un segundo álbum bastante oscuro como Under My Skin (2004). ¿Cual fue el paso siguiente? Infantilizarla en The Best Damm Thing (2007) con una imagen un tanto caricaturesca. El gran lastre de la carrera de Avril Lavigne siempre fue la dificultad para construir una identidad adulta tan reconocible como la adolescente que la convirtió en estrella. Estamos en 2026 y algunas cosas no se pueden repetir hoy día. Primero, porque las artistas no lo permitirían y segundo, porque la presión de las Redes Sociales, y que todo el mundo tenga una opinión y pueda replicar cómodamente desde su sofá, ha cambiado las reglas del juego. Así que con OLIVIA RODRIGO el mecanismo parece más sofisticado. Ya no se trata de vestir a una artista de adolescente cuando tiene 23 años. Se trata de delimitar cuidadosamente cuánto puede madurar su discurso sin abandonar el mercado que la convirtió en fenómeno generacional.

GUTS, el segundo álbum de OLIVIA RODRIGO, también bastante oscuro, podría terminar pareciendo no el segundo capítulo de una evolución, sino casi una anomalía. Un álbum donde Olivia se permitió ser más incómoda, más contradictoria y menos comercialmente predecible, antes de que el tercer disco reordenara el relato de su carrera. No porque alguien la haya "infantilizado" en el sentido clásico del término, sino porque la industria de 2026 ha aprendido que es mucho más eficaz congelar una identidad que revertirla.

Una de las preguntas que deja el álbum es si GUTS fue realmente el inicio de una evolución o si acabará siendo recordado como una excepción dentro de la discografía de Rodrigo. 

you seem pretty sad for a girl so in love, se presenta como disco maduro que habla sobre una ruptura. De hecho, hay decisiones que apuntan hacia una lectura más adulta del álbum. La presencia de Robert Smith, por ejemplo, no parece una colaboración pensada para TikTok, para las playlists de moda o para generar titulares fáciles. Smith representa una tradición artística donde la melancolía, la ambivalencia emocional y el desencanto no están asociados a la adolescencia sino a una sensibilidad adulta.

Pero por otro lado, el resto del álbum vuelve a los territorios emocionales y narrativos más reconocibles de SOUR, y la participación de Smith puede acabar funcionando casi como una certificación de prestigio para una obra que, en términos generales, evita seguir profundizando en los caminos que abría GUTS. 

Luego hay otro aspecto distinto a cómo el mainstream gestiona la madurez de sus artistas femeninas. Es la manera en cómo se relaciona el fandom de estos artistas con su obra. No es lo mismo cuando artistas como Courtney Marie Andrews o Sharon Van Etten escriben un disco de ruptura a cuando lo hacen Taylor Swift u Olivia Rodrigo. Un disco como Old Flowers (2020) de Courtney Marie Andrews habla de una ruptura real y dolorosa, pero el foco está en la experiencia emocional. El oyente se pregunta qué siente la narradora, cómo procesa la pérdida, qué dice la obra sobre el amor o la identidad. La biografía existe, pero no monopoliza la conversación.

En cambio, con Taylor Swift u Olivia Rodrigo -y cada vez más con otras estrellas pop- se ha desarrollado una cultura de recepción donde la canción es leída como una pista. El análisis artístico queda subordinado a una especie de investigación detectivesca. La letra deja de ser una exploración emocional para convertirse en una prueba documental.

Quizás el ejemplo más revelador sea una teoría que circula entre parte del fandom. Según esta lectura, la presencia de Robert Smith en el disco y el hecho de que Olivia haya titulado una de sus canciones the cure no responderían a una inquietud artística, sino a una estrategia de venganza dirigida contra el supuesto exnovio que inspira varias canciones y que es fan de la banda británica. Se supone que esta temporada, cada vez que este ex escriba The Cure en algún buscador, lo va a terminar dirigiendo a OLIVIA RODRIGO y nunca va a poder librarse de su recuerdo. La anécdota es divertida, pero también significativa. Una decisión que podría leerse en términos de influencias, tradición musical o evolución creativa acaba reinterpretada como un movimiento dentro de una partida sentimental. Es difícil encontrar una mejor demostración de cómo la conversación sobre ciertas artistas termina convirtiendo cualquier gesto artístico en una pista biográfica.

Las rupturas sentimentales forman parte de la experiencia adulta tanto como de la adolescente. Lo relevante aquí es la forma en que determinadas artistas son leídas: no como autoras que elaboran una experiencia emocional, sino como fuentes de información sobre su vida privada.

Si lo pensamos, el problema no es que OLIVIA RODRIGO escriba sobre una ruptura. El problema es que una artista de 23 años que podría estar escribiendo sobre cualquier aspecto de su vida adulta acaba siendo leída -y probablemente comercializada- a través de la misma lógica de siempre: ¿quién es el chico?, ¿qué pasó?, ¿qué significa esta frase?, ¿a quién va dirigida esta canción?

Es casi una paradoja. La industria ya no necesita infantilizar visualmente a las artistas como ocurrió con Avril Lavigne en los 2000. Ahora puede mantenerlas en una adolescencia narrativa permanente. Porque una persona de 23 años no es una adolescente. Pero una conversación pública centrada en romances, indirectas, teorías y exnovios sí reproduce muchas de las dinámicas culturales asociadas a la adolescencia.

También es posible que Rodrigo simplemente quiera escribir este tipo de canciones. No toda recurrencia temática implica una imposición industrial. Sin embargo, lo interesante es observar cómo la industria, los medios y parte del fandom obtienen beneficios de que esas canciones sean leídas siempre desde el mismo marco interpretativo.

La estructura de you seem pretty sad for a girl so in love sugiere una narrativa dividida en dos grandes movimientos emocionales que recorren el ciclo completo de una relación. El álbum se abre con drop dead, una canción que captura la emoción de una primera cita y el comienzo de una historia amorosa. A partir de ahí, temas como stupid song, honeybee y u + me = <3 representan la etapa más idealizada y luminosa del romance, marcada por la ilusión, la felicidad y la sensación de que todo gira en torno a la persona amada. 

Sin embargo, a medida que avanza esta primera mitad del disco, empiezan a aparecer señales de que bajo esa felicidad existe una inquietud latente. Canciones como my way y, especialmente, purple funcionan como un punto de transición en el que el entusiasmo inicial comienza a mezclarse con la incertidumbre y la tristeza. No resulta casual que algunos seguidores hayan interpretado purple como un puente simbólico entre el rosa asociado al amor y el azul vinculado a la melancolía. Esta lectura cobra aún más sentido si se tiene en cuenta el propio título del álbum: you seem pretty sad for a girl so in love. La frase sugiere que, incluso en medio del enamoramiento, la protagonista arrastra una tristeza difícil de ignorar. 

Desde esta perspectiva, podría ser un álbum conceptual que se divide en dos mitades: la primera parte del álbum, correspondiente a las siete primeras canciones y agrupada bajo la idea de girl so in love, retrata el enamoramiento desde dentro, aunque dejando entrever que algo no funciona del todo. La segunda mitad, asociada a you seem pretty sad, muestra el progresivo deterioro de la relación, la ruptura y el duelo posterior. 

El cambio de tono se hace evidente con the cure, tema que abre la segunda sección. A partir de ese momento, la historia deja de centrarse en la experiencia de estar enamorada y pasa a explorar el intento de reparar una relación que comienza a desmoronarse. Las canciones posteriores profundizan en sentimientos de inseguridad, súplica, decepción y pérdida, como ocurre en begged, what's wrong with me y less. Finalmente, cigarette smoke cierra el relato en pleno desamor, dejando la impresión de una herida emocional que todavía sigue abierta y que aún no ha terminado de cicatrizar.

La crítica le ha otorgado una media provisional de 88 sobre 100 distribuida de la siguiente manera: DIY, The Independent, Sputnickmusic y The Irish Times le han otorgado la puntuación máxima 100/100 y consideran que es uno de los mejores álbumes de lo que llevamos de año. El resto de valoraciones son todas favorables: Rolling Stone y Clash 90/100; Still Listening 85/100; Pitchfork y Consequence Of Sound 83/100; MusicOHM, Slant Magazine, The Guardian, The Telegraph y The Sydney Morning Herald 80/100 y finalmente Northern Transmission con un 75/100. 

Quizás el mayor logro de you seem pretty sad for a girl so in love sea haber encontrado un equilibrio difícil de alcanzar: construir una historia completa y coherente sin sacrificar la fuerza individual de cada canción. El álbum funciona como una narración con principio, desarrollo y desenlace, pero ninguna de sus canciones depende exclusivamente del contexto para tener sentido. Cada tema puede escucharse por separado y conservar su identidad, al mismo tiempo que contribuye a una línea argumental clara cuando se escucha el disco de principio a fin. 

Es precisamente esa cohesión narrativa lo que gran parte de la crítica parece estar valorando especialmente. Frente a trabajos anteriores, OLIVIA RODRIGO consigue aquí que la secuencia de canciones tenga un peso dramático real, convirtiendo el álbum en una experiencia más unitaria y deliberada. Esa capacidad para combinar accesibilidad, consistencia temática y desarrollo emocional es uno de los argumentos más sólidos para considerar este su mejor trabajo hasta la fecha. 

Sin embargo, esta lectura también tiene una consecuencia interesante: revaloriza retrospectivamente GUTS como una especie de paréntesis experimental dentro de su discografía. Si SOUR era una colección de canciones unidas por una misma etapa vital y you seem pretty sad for a girl so in love es una obra claramente estructurada alrededor de una historia, GUTS ocupa un espacio intermedio mucho más imprevisible. Fue un álbum donde Rodrigo asumió más riesgos estilísticos, alternando pop-punk, rock alternativo, baladas y composiciones más irónicas o agresivas, sin preocuparse tanto por construir una narrativa lineal. 

Tal vez por eso GUTS no recibió en su momento el mismo reconocimiento que hoy está obteniendo este tercer álbum. La crítica suele premiar con facilidad los discos que presentan una visión clara y cohesionada, mientras que las obras más dispersas o experimentales requieren tiempo para ser apreciadas en toda su complejidad. Visto desde la perspectiva actual, GUTS puede entenderse menos como un paso intermedio y más como el disco en el que OLIVIA RODRIGO se permitió explorar los límites de su sonido antes de canalizar todo ese aprendizaje en una obra más compacta y narrativa.

Otro de los aspectos más llamativos de you seem pretty sad for a girl so in love es comprobar hasta qué punto la asociación creativa entre OLIVIA RODRIGO y Dan Nigro sigue dando resultados distintos en cada proyecto. Resulta difícil encontrar muchos casos recientes en el pop donde un mismo dúo artístico haya sido capaz de construir tres discos con identidades tan diferenciadas. Desde la catarsis adolescente de SOUR, pasando por el carácter más imprevisible y experimental de GUTS, hasta llegar a la narrativa cohesionada de este tercer álbum, ambos han demostrado una notable capacidad para evolucionar sin perder una voz reconocible. 

La variedad de influencias que se perciben aquí ayuda a explicar esa sensación de crecimiento. El disco ha sido descrito mediante etiquetas tan diversas como pop-rock, singer-songwriter, new wave, post-punk revival, alternative rock, big music o jangle pop. Sobre el papel podría parecer una mezcla difícil de integrar, pero el resultado mantiene una coherencia sorprendente, en gran medida gracias a una producción que entiende cuándo cada influencia debe ocupar el primer plano y cuándo debe quedar al servicio de la canción. 

También conviene recordar que OLIVIA RODRIGO sigue siendo una de las principales responsables de la escritura de su material. Aunque Dan Nigro continúa siendo una pieza fundamental del proceso creativo, las canciones nacen de una colaboración en la que la propia Olivia participa activamente junto a un grupo reducido de compositores. Entre ellos destaca especialmente Sasha Alex Sloan, cuya presencia resulta lógica si se observan los temas emocionales que atraviesan el álbum. Su carrera en solitario está construida precisamente sobre composiciones confesionales, íntimas y centradas en las inseguridades, las relaciones y la vulnerabilidad emocional, elementos que encajan perfectamente con el universo que desarrolla este trabajo. 

Por nuestra parte, you seem pretty sad for a girl so in love no merece menos de un 90 sobre 100. Nos habría gustado que algunos de los rasgos más incómodos, contradictorios y menos complacientes que asomaban en GUTS hubieran seguido desarrollándose aquí, en lugar de quedar parcialmente aparcados en favor de una propuesta más accesible y fácilmente reconocible para un sector del público que continúa leyendo a OLIVIA RODRIGO desde los mismos códigos de siempre. En cualquier caso, nada de eso parece una renuncia definitiva. Más bien da la impresión de tratarse de elementos que permanecen ahí, esperando el momento adecuado para volver a ocupar el centro de su discurso artístico. 

Lo verdaderamente revelador es que, después de todo lo escrito sobre este álbum, una de las frases que más se repite entre parte de sus seguidores siga siendo: "No me gusta que haya crecido tan deprisa". Si existe una mejor definición de la adolescencia narrativa permanente, nosotros todavía no la hemos encontrado. 

MEJORES MOMENTOS: what's wrong with me, stupid song, the cure, my way, expectations, cigarette smoke...

MEDIA CRÍTICA: 88/100

NUESTRA VALORACIÓN: 90/100